Paul Klee, la gramática de la creación

Paul Klee, maestro de la Bauhaus. Fundación Juan March, Madrid. Portada del catálogo

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi 

Sabíamos del compromiso de Paul Klee con Walter Gropius para aportar su magisterio en su proyecto de Escuela de Artes Aplicadas—la mítica Bauhaus, síntoma y germen de buena parte del diseño de la primera mitad el siglo pasado—, conocíamos su amistad cómplice con Kandinsky en el cuerpo profesoral de la institución docente, aunque teníamos constancia de su ingente labor pedagógica y didáctica al frente de la clase de Teoría de la forma pictórica y su afán por la difusión del arte de vanguardia entre los alumnos, nunca habíamos tenido la oportunidad de contrastar estas certezas como hasta ahora, especialmente las últimas. Y este es el atractivo y el punto de partida de la exposición que la Fundación Juan March ha montado sobre Paul Klee. No es la primera que le dedica al artista suizo, en 1981 también mostró en su sede madrileña una selección de piezas en una exquisita e inolvidable exposición.

El corazón de la muestra actual es el material pedagógico elaborado por Paul Klee—casi cuatro mil páginas manuscritas en distintos cuadernos y documentos—para abordar sus clases en la Bauhaus. A diferencia de Kandinsky, Klee no sintió la necesidad de testimoniar un legado acerca de la gramática de la creación artística contemporánea. Klee no escribió para la posteridad ni para fijar un corpus teórico sobre el arte de vanguardia en general y el suyo en particular. Los textos, anotaciones, diagramas, esquemas, bocetos y dibujos de Klee son documentos de proceso; es decir, reflexiones y herramientas con las que abordar su labor didáctica en la Bauhaus. Decía que este es el motor de la exposición madrileña, un legado que ha sido investigado, clasificado y editado con el apoyo de la Juan March, si bien la iniciativa ha sido desarrollada por Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren, a la sazón comisarias de la exposición, amparadas bajo el paraguas del Zentrum Paul Klee de Berna.

Teoría de la configuración pictórica: 1.3 Orden especial. Lápiz de grafito y lápiz de color sobre papel (hoja plegada, p. 3) Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Pero la muestra no nos habla sólo del Paul Klee, maestro de la Bauhaus, ni se centra exclusivamente en el periodo en que imparte clases en dicha institución, sino que se abre a otros aspectos y etapas de su trayectoria artística. No podía ser de otra manera, enrocarse en esa posición hubiese sido una operación contraproducente, habida cuenta del talante del protagonista, que no se cansaba de repetir siempre que tenía ocasión, que su labor en la Bauhaus no era formativa sino informativa y analítica, incluso llegaba a decir que el arte no se puede enseñar. Klee despliega su universo de estrategias, procedimientos, técnicas y aproximaciones al hecho artístico, ponderando en cada caso su idoneidad y competencia funcional y apostillando que si bien ese es el horizonte que predomina en el paisaje de la creación contemporánea, él particularmente no lo transita. ¿Existe mayor prueba de lo que debió ser el magisterio de Klee en el seno de la Bauhaus? Su posición no puede ser más competente y honesta, imbuida del espíritu analítico y crítico de la vanguardia y del vuelo libre de las ideas, mediante el cual no se teme tanto la caída (el error) como el inmovilismo (la doctrina).

Lo cierto es que teniendo en cuenta la actitud del maestro suizo y conociendo el profesorado que Gropius logró reunir—Kandinsky, Oscar Schlemmer, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Marcel Breuer y Josef Albers, entre otros—no resulta excesivo considerar la Bauhaus como un hito en materia de docencia artística, ni tampoco cuesta comprender la represión que sufrió en la Alemania de los años veinte de manos del régimen nazi, decidido a impedir la existencia de realidades tan opuestas a su ideario. Primero hubo de desplazarse de Weimar a Dessau—a finales del primer cuarto de siglo pasado—donde finalmente tuvo que cerrar ante el hostigamiento continuado de los nazis. Paul Klee fue docente en la Bauhaus durante diez años, entre 1921 y 1931, casi desde el inicio y casi hasta el final, abandonándola—durante algunos periodos se ausentó porque la docencia le robaba demasiado tiempo a la creación—debido a la orientación, en exceso técnica, que en su opinión le estaba otorgando su director—Hannes Meyer—por aquellos años.

Flor tropical. 1920, 203. Óleo y lápiz de grafito sobre papel impromado y adherido a cartón. Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

La exposición reúne 137 obras—entre dibujos, acuarelas y pinturas que abarcan un espacio cronológico entre 1899 y 1940—procedentes del Zentrum Paul Klee de Berna y museos y colecciones de Suiza, Alemania, Francia, Estados Unidos y España, además de un repertorio documental de fotografías y textos. Merece especial atención este último apartado, en el que se exhibe alrededor de un centenar de manuscritos y artículos en publicaciones que desarrollan su Teoría de la configuración pictórica. El conjunto se organiza en cinco capítulos, denominados la naturaleza, el ritmo, el color, el movimiento y la construcción. En el primero de ellos abundan los bocetos, dibujos y acuarelas de plantas en crecimiento, germinación y desarrollo, los tallos, retoños, espigas, arbustos, flores y árboles, diseñados con un esquematismo más simbólico que orgánico. En el siguiente apartado, Paul Klee no hace sino sumergirnos en una amalgama de signos, grafías y pliegues, contrastes y registros, impresiones formales y fulgores cromáticos, acumulaciones, solapamientos y series. El color es también un empeño de Klee. Desde su estancia norteafricana en Túnez el mismo año del inicio de la primera guerra mundial—un viaje compartido con August Macke, también compañero en el grupo Der Blaue Reiter, junto a Kandinsky, Feininger, Franz Marc y Alexej von Jawlensky—se hace evidente que el artista desarrolla con mayor vehemencia sus estudios tonales y escalas cromáticas, tan célebres, en damero, que reaparecerán años más tarde y ya de una manera menos prosaica y más intuitiva y sensual.

Con el sol poniente, 1919, 247. Acuarela sobre papel imprimado adherido a cartón.  Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Como sucede con sus estudios de naturaleza, el movimiento en la obra de Klee es primordialmente insinuado y conceptual antes que representado o incluso sugerido. Más dinámicas resultan las obras que remiten al ritmo, mayor agitación formal se aprecia en estas composiciones que en las que el artista quiso nimbar con la huella del movimiento, porque se abstrae de la representación y signa los elementos en escena con una serie de símbolos que vienen a indicar que se hallan bajo su influjo: vectores, flechas e indicaciones de dirección comparten protagonismo con el repertorio de formas y figuras que pueblan sus obras. En cuanto a la construcción, la muestra exhibe un profuso grupo de estudios y desarrollos de líneas, planos y estructuras, desde su configuración más básica a construcciones más complejas, en las que se aprecia, desde una óptica retrofuturista—no podemos olvidar que se trata de obras de comienzos de los años treinta—el carácter visionario de un universo topológico en tres dimensiones.

Paul Klee, maestro de la Bauhaus 
Fundación Juan March, Madrid 
Hasta el 30 de junio
Comisarias: Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren

 

Mundo lounge, vida Lynch

Jesús Alcaide / Ars Operandi

No hay nada más extraño que la normalidad y nada más ficticio que la realidad. Esas parecen ser las premisas sobre las que el artista danés Jesper Just (Copenhague, 1974) construye la “narrativa” que se esconde en la videoinstalación This Nameless Spectacle (Un espectáculo anónimo) que dentro de la sección oficial de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba se convierte en un decisivo avance respecto a anteriores ediciones, no sólo por apostar por la inclusión de piezas y proyectos que se extralimitan del corsé de la “fotografía de marco y paspartú” para avanzar en el pantanoso territorio de la cultura visual contemporánea, sino por hacerlo con esta pieza que significa la apertura de nuevos territorios híbridos entre la imagen en movimiento y eso que algunos teóricos como Royoux denominan desde finales del siglo pasado ya como postcinemá.

En este territorio de cruce e interconexiones que van más allá del videoarte y el lenguaje cinematográfico hacia los canales expandidos de la hipervisualidad contemporánea, la pieza This Nameless Spectacle de Jesper Just, es un buen ejemplo de las transformaciones de la producción audiovisual en la actualidad, cambios que de una parte vienen favorecidos por los nuevos dispositivos tecnológicos y por otra parte por la ocupación de nuevos canales que van desde la sala de cine al dormitorio, en un universo de más de mil pantallas, donde el nuevo espectador, ya no es aquel personaje pasivo que se sienta en una butaca de cine a la espera de que le cuenten una historia, sino que su formación como lector en la era post-Internet y su aprendizaje visual en la cultura zapping post MTV, le convierten en ese lector activo que se demandaba desde la teoría literaria hace ya algo más de un siglo. Señoras y señores, el autor ha muerto. Bienvenidos al siglo del videolector.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

La propia disposición de la pieza como un juego de proyecciones enfrentadas en las que se desarrolla una historia, o al menos una narrativa que trataremos más adelante, ya nos pone sobre aviso de la no linealidad de esta narrativa, invitándole al lector a deconstruir la estructura del modelo narrativo clásico de presentación-nudo-desenlace hacia un nuevo (des)orden narrativo en el que el lector-espectador se convierte en decisivo protagonista de la trama y centro sobre el que pivota toda la coreografía visual de esta pieza.

Con un preciso manejo técnico que acerca su obra a las de cualquier producción cinematográfica al estilo Hollywood, Jesper Just huye de este modelo, para optar por una pieza hecha de negociaciones y diálogos mudos, una pieza que desde su propio título, Un espectáculo anónimo, ya nos da algunas claves para entender de qué va la historia de estos dos personajes en medio del Parc des Buttes Chaumont, un parque construido en el XIX dentro de los planes de reordenación urbana de Haussmann, que desde su naturaleza construida, artificial, ficticia, aporta una capa más a la construcción narrativa de toda la pieza.

Con ese impresionante paisaje como escenario, asistimos en la pieza a un seguimiento o persecución, herramienta que el cine negro y el thriller han utilizado en numerosas ocasiones y que también está en la base del cine clásico de Griffith, para al igual que otros artistas como Sophie Calle (Suite Veneciana, 1980) o Dora García (Locating Story, 2012), trastocar los papeles del perseguidor y el perseguido, el detective y el sujeto de investigación en una trama que como el título indica se apoya en la espectacularización de la cotidianidad por un lado y por otro en un cierto sentimiento de misterio, incertidumbre y falta de certeza sobre el que se construyen no sólo ésta sino todas las narrativas de nuestro tiempo.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Es un mundo extraño, Sandy, decía Jeffrey el personaje interpretado por Kyle MacLachlan a Laura Dern (Sandy) en la iniciática película Terciopelo azul de David Lynch. Las mismas palabras podrían suscribirse después de ver This Nameless Spectacle, pues la pieza de Jesper Just se recrea en el trauma y los rincones oscuros del ser humano al igual que Lynch, pero bajo la superficie lounge de una superproducción hollywoodiense o del más perfecto ejercicio de la industria publicitaria y videomusical. Como cantaban Astrud, todo es lounge pero mi vida es más bien Lynch.

Cambiamos de canal, pasamos pantalla. Algo está cambiando en el territorio de la producción visual contemporánea. En los márgenes del cine por un lado con las últimas obras de Leos Carax, Yorgos Lanthimos, João Pedro Rodrigues o Apichatpong Weerasethakul y por el otro en las incursiones cinematográficas de videastas como Steve McQueen y Shame, Mathew Barney y Drawing Restraint, Douglas Gordon y Philippe Parreno con Zidane o la lisérgica Pepperminta de Pipilotti Rist. En experimentos cinemáticos dentro del cubo blanco nos encontramos con proyectos como Black mirror de Doug Aitken, A lapse of memory de Fiona Tan o la estrella de la pasada Bienal de Venecia, The clock, de Christian Marclay, entre otros. Todo ello sin hablar de teleseries, videojuegos, publicidad y videos musicales, que amplían y expanden el horizonte del nuevo lectoespectador que diría Vicente Luis Mora, hacia una nueva terra incognita audiovisual aún por explorar. 

Como decía Greenaway, el cine ha muerto, pero permitidnos bailar sobre su tumba, o como ocurre en algunos de éstos casos volver tras los pasos perdidos a la protohistoria del mismo, a Marey y Muybridge, el zootropo y el kinetoscopio, el espectro en la barraca y el espanto de la imagen que se mueve. 

    

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En este sentido la pieza de Jesper Just es significativa de este paso adelante poniendo la vista atrás, pues como señala Giuliana Bruno en el texto sobre la pieza “Just nos ofrece una convincente interpretación postcinemática de una forma precinemática”, es decir una narración y puesta en escena postclásica pero sirviéndose de la técnica del mareorama precinemático, una versión del panorama móvil que constituyó una de las atracciones de la Exposición de París de 1900. 

Si en piezas y proyectos anteriores como Something to love (2005) la coreografía circular de las cámaras conseguía instantes de un gran potencial estético, en este This Nameless Spectacle es la manera en que Jesper Just filma el parque, “usando el movimiento y la escala a través de un travelling continuo de la mirada” como dice Bruno lo que nos introduce en un territorio de pantanosa belleza, en una anormal historia sobre la relación de dos personajes de los que poco sabemos, y aquello que creemos saber pronto se desmonta como una ficción más. 

Después de proyectos como Romantic Delusions (2008) o Sirens of Chrome (2010), y a la espera de ver la instalación multicanal, que nos ha preparado para el Pabellón de Dinamarca en la próxima Bienal de Venecia, este “espectáculo anónimo” es algo más que un simple aperitivo para aquel que se quiera acercar a la nueva producción audiovisual contemporánea, y un incentivo más para aquellos que desde hace años seguimos la trayectoria de Jesper Just. Hay momentos en los que no hace falta ni prejuicios ni teoría para disfrutar de una experiencia estética excepcional y éste es sin duda uno de ellos. Un espectáculo anónimo, o como decía Barthes, innombrables son las palabras del mundo. 

Jesper Just 
This Nameless Spectacle 
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

El arte se planta en el jardín. Scarpia garden

Migraciones, escultura de Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carretero. Foto: Scarpia

Redacción / Ars Operandi

El laboratorio de arte y naturaleza que se desarrolla desde hace once años en la localidad cordobesa de El Carpio anexiona nuevos territorios con la puesta en marcha de un canal de venta de obras de artistas vinculados al proyecto Scarpia. Scarpia Garden nace con la vocación de fomentar el coleccionismo de base ofreciendo al público la posibilidad de adquirir obra seriada de creadores nacionales e internacionales a precios asequibles. La intención, afirma Miguel Ángel Moreno Carretero, director de Scarpia, es que "el arte no solo sea para coleccionistas, sino que haya gente que pueda comprar una pieza y disfrutarla a un precio razonable, y sobre todo que formen parte del comercio del arte, que los artistas se sientan implicados con la gente y que entre todos hagamos que esto siga desarrollándose".

Samograj. Esto es lo que hay, intervención de Michal Araszewicz. Foto: Scarpia

Para compartir con un público más amplio las propuestas generadas en el entorno de Scarpia proponen un catálogo online de proyectos de arte y naturaleza que pueden ser instalados en jardines y espacios exteriores conforme a las indicaciones que proporcionan los propios artistas. Se trata de ediciones limitadas, de 3 a 150 ejemplares, de obras de casi una decena de artistas que se pueden adquirir desde los 20 hasta los 500 euros. Aunque la experiencia de Scarpia Garden no se limita al espacio de la red. La semana pasada tuvo ocasión de participar junto a una decena de galerías y proyectos de arte en la feria ARTJAÉN'2013 celebrada en el Museo Provincial de Jaén. Allí compartió espacio con galerías como La Tea de Plasencia, Joan Planellas de Tossa de Mar y espacios de arte como KREAE de Madrid, MECA de Almería o los cordobeses Culturhaza que presentaban su espacio agrícola para la creación contemporánea. También durante estos días Scarpia Garden forma parte de FACBA'13, la V Feria de Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Granada que reúne en su sala de exposiciones una muestra de seis espacios andaluces dedicados a la difusión de arte contemporáneo.

Un paseo por las nubes, de Arturo Comas y Claudia Frau. Foto: Scarpia

El catálogo de Scarpia Garden incluye a un grupo de artistas relacionados con el proyecto madre  que han desarrollado prácticas de arte y naturaleza en la localidad cordobesa. Así es posible encontrar los stencils de hormigas de Vladimir Oliveira para ser estarcidos en muro y suelo o los colibríes cerámicos que el artista brasileño ha ideado para ser colgados de las ramas de los árboles. La hondureña Mary Peck propone Silencio, una escultura de una oreja dorada para ser adosada al tronco de un arbol en una reflexión sobre los daños medioambientales que sufre la naturaleza. Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carretero han buscado con Migraciones, su estantería de jardín para libros y para pájaros,  "sacar los libros de su letargo, que pasen la primavera, transformados ya en libros pájaro, alojados en casitas de madera recién pintadas en colores brillantes, y puedan ser abiertos, ojeados y hojeados por manos curiosas, ávidas de otras miradas, otras conciencias, otras vidas..."

Silencio, escultura de Mary Peck. Foto: Scarpia

El japonés Mika Murakami retoma sus esculturas de enanitos en Guardianes, un "enano-guardian de jardines" para ser colocado como pieza de suelo. Un paseo por las nubes ofrecen Arturo Comas y Claudia Frau, un columpio para árbol que pretende fomentar la imaginación y la creatividad de los más pequeños. Samograj, un "observatorio óptico de paisaje", propone el polaco Michal Araszewicz, una instalación con cinta de regalo que promueve la percepción del paisaje y la interacción entre sus usuarios. Cierran la colección dos artistas cordobeses Moreno Carretero y Verónica Ruth Frías. Del artista carpeño el catálogo incluye Dispositivos para territorios de consumo, una edición de tres de su célebre pajita gigante concebida para ser colocada en piscinas, estanques o superficies líquidas. Moreno Carretero se pregunta "si el ser humano, que mide de media 160 centímetros, ha podido abusar del paisaje de la manera que lo ha hecho hasta los tiempos actuales, ¿qué habría pasado con el planeta si realmente ostentásemos las proporciones que sugiere la pajita?". Verónica Ruth Frías incita a plantar en el jardín La semilla de los deseos, una serie de 30 ejemplares de pequeñas esculturas con forma de semilla que han de ser germinadas con mensajes de buenos deseos que se guardan en su interior.

Cuando el vídeo es el video

Fotograma de Marabunta,  obra en video de Regina José Galindo

Redacción / Ars Operandi

Una nueva entrega de la Semana de Vídeo Iberoamericano nos permite volver a bucear en videografías algunas veces ocultas y que en muchos casos permanecen alejadas de la corriente principal y de los circuitos comerciales de nuestro país. Regina José Galindo, la creadora guatemalteca a quien la Semana rinde homenaje en esta edición, es el ejemplo de una artista referente en el campo de la performance latinoamericana, participante en cuatro bienales de Venecia, León de Oro y que aquí en España salvo alguna colectiva –casi siempre vinculada a proyectos de contenido de género– ha permanecido prácticamente desconocida hasta la individual que le dedicara ARTIUM en enero del pasado año.

La obra de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974) arranca en la poesía y encuentra en la performance el mejor cauce para plantear un discurso muy comprometido con la realidad social de su país y por extensión de toda América latina. Una obra "muy explícita y muy fuerte a veces" a juicio del comisario de la muestra, Juan Ramón Barbancho, con la que pretende "despertar las conciencias y las actitudes ante esta situación de tremenda injusticia. Indudablemente, tiene también un fuerte contenido político, que rescata elementos propios de su contexto sudamericano y de su condición de mujer". El monográfico dedicado a su trayectoria repasa tres obras en vídeo que permiten conocer los intereses de la artista guatemalteca. Recorte por la línea (2005) y Un espejo para la pequeña muerte (2006) ambos con trasfondo de género y Marabunta final (2011), una surreal puesta en escena rodada en las calles de Santo Domingo en la que un grupo de jóvenes dominicanos desarma por completo el coche de la artista mientras ella permanece impasible dentro del automóvil.

Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo de Carlos Troncoso Matto

Tras la revisión de su obra que llevó a cabo la cuarta edición de la Semana de Vídeo, la artista peruana Angie Bonino regresa al certamen, esta vez en su faceta de comisaria con una selección de obras de artistas de Perú. In-Praxis constituye "un punto de acercamiento a lo que conforma su sociedad, su civilización, porque nos acercan a los individuos, porque nos acercan mucho más al ser humano". Todas las obras, afirma Barbancho,"nos invitan a experimentar por unos minutos desde conceptos, hasta circunstancias de realidades vividas. El tejido social en el Perú es sumamente complejo, debido a las diversas capas de historia, diversidad de etnias, idiomas, dialectos, la diversidad que es el ítem clave de la riqueza de su cultura". In-Praxis cuenta con obras de Carlos Troncoso Matto, Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo, Katherinne Fiedler, Instrucción, Nadia Morillo, Sin título y Patricia Bueno, La avería de lo Cotidiano II.

Diario de Pamplona de Gonzalo Egurza

La difusa linea que separa en nuestros días cine y vídeo es la que Andrés Denegri, artista y curador argentino, transita en Trama y drama. Superada la dicotomía que segregaba a ambas disciplinas, en la que "el oficio de narrar correspondía al cine y la obsesión por las texturas propias del medio constituían la esencia del vídeo", la incidencia de la tecnología digital parece haber llegado para unificar el terreno de la creación al imponerse como la herramienta audiovisual totalizadora". El programa incluye obras de Gustavo Galuppo, Gonzalo Egurza y Federico Pintos que desde diferentes ópticas abordan la ficción y en las que la narración no les impide, según indica el comisario Juan Ramón Barbancho, "jugar con las texturas, diseñar imágenes repletas de incrustaciones, tipografías y superposiciones, o crear desde una mirada documental, sin utilizar aquello que desde alguna óptica se entendía como lo que determinaba al cine: el lenguaje cinematográfico industrial"

La buena madre de Verónica Ruth Frías

El propio Barbancho ha preparado para la cuarta sesión de la semana un programa conformado por obras de artistas españoles que tiene a la música y el sonido como hilo conductor. Música y sonido como apoyo de unas imágenes que "nos van a llevar desde la más absoluta despreocupación, e incluso una cierta frivolidad, hasta el terror que nos puede producir el saber que estamos permanentemente vigilados. Imágenes todas de la sociedad actual que nos lleva de un lado para otro en una carrera sin descanso que acaba convirtiéndose en una huida hacia adelante sin una meta fija. Desde una demanda de implicación desde nuestra postura personal de compromiso, hasta un dejarse llevar y permanecer en la más absoluta pasividad". La sesión contará con el pase de The working class de Claudio Molina, Spam love de Anamor, Caution!! de Ricardo Iglesias,  You are under surveillance de Ramón Gimaraes, FFwork de Carlos Tmori, Woman in love de Luis Jaume, Acto frívolo por Francis Naranjo e incluye la presentación de La buena madre, obra en la que la artista cordobesa Verónica Ruth Frías encarna el disfraz de Super Mujer en diferentes escenas mientras sostiene en brazos a su hija de corta edad.

Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz

Clausura la semana una selección realizada por el artista paraguayo residente en Bolivia, Joaquín Sánchez. Sánchez ha preparado un programa con obras de artistas paraguayos y bolivianos que da buena cuenta del contexto en el que éstos desarrollan sus trabajos. La intención es para Barbancho "reflexionar sobre las construcciones que se estructuran en espacios culturales que no han entrado del todo a la modernidad pero tienen la posibilidad de hacerlo en sus propios términos. La muestra busca evidenciar lo contemporáneo, no como una influencia globalizadora o colonizadora impuesta desde afuera, sino como una respuesta a un contexto nacional especifico y a un devenir histórico que nace adentro". El programa que cierra la V Semana de Vídeo Iberoamericano incluye las obras Tekoha (el lugar del ser) de Ángel Yergos,  Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz, Deforme de  José F. Arispe y Chafra de Kathia María Simón y Cristina Lora. 

N. de la R./ El título diferencia entre la forma llana que la palabra video [bidéo] adopta en América y la forma esdrújula vídeo [bídeo] que se utiliza en España.

V Semana de Vídeo Iberoamericano 

Comisario: Juan Ramón Barbancho
Organiza: La Nave Spacial
Filmoteca de Andalucía, Córdoba. Del 19 al 23 de marzo
La Fragua Artist Residency. Belalcázar. 29 y 30 de marzo

Casa Amèrica Catalunya. Barcelona. 16 y 17 de mayo

Arturo Comas. ¿Por qué?

Arturo Comas, de la serie Desmitificando a los clásicos, 2012

Noelia Centeno / para Ars Operandi

Un señor con camisa y una guía de Goya que le tapa la vista. Un bigote postizo y un tubo curvo que se sostiene de la nariz al zapato. Una camiseta blanca y unos tirantes negros que tienen por hombreras a un perro rosa y un cerdo azul. Son imágenes que forman parte de ¿Por qué?, la muestra que el artista sevillano Arturo Comas ha inaugurado en La Cajita de El Arsenal con motivo de la Bienal de Fotografía de Córdoba de cuya sección OFF forma parte.

¿Por qué? Es la pregunta que nos planteamos. Y también es la de Arturo Comas, que se define como una persona “con ojos y sentimientos” que usa el absurdo como herramienta de creación, exploración y experimentación contraria a la lógica o a la razón. Alejado de la realidad, sus visiones absurdistas nos sumergen en lo esencial de ella, como un motor de pensamiento y filosofía de carácter performático de la conducta extravagante, que busca provocar y generar las máximas dudas posibles frente a la uniformidad de la vida en sociedad del ser posmoderno, una serie de repeticiones inútiles, vacías y carentes de sentido y significado, llevadas a cabo más por costumbre y tradición que por coherencia y lógica. Un alter ego heredero de las propuestas de artistas de la vanguardia dadaísta, surrealista o situacionista. Pero también una obra de gran actualidad abierta al juego de la imaginación.

En palabras de Claudia Ruíz Cívico y Antonio García Villarán nos presentan a Comas como “un juglar del anticonvencionalismo, un artista del jazz visual en una era digital donde la preponderancia de la imagen nos ha conducido al veo, ergo existo”. Ante el apabullamiento de los mass media, la invasión a tiempo real de las nuevas tecnologías, la comunicación en alta velocidad, y el frenesí del día a día, la inexpresiva e inerte figura de Arturo Comas se expone ante la cámara tal cual maniquí de escaparate, portador de objetos cotidianos al uso (una cuchara, un huevo, un bigudí…) que incomprensibles fuera de su contexto convencional alcanzan una situación delirante e inadmisible a la razón. Una “poesía de la quietud” que no agrede al espectador e inexplicablemente nos atrae. Pues choca, extraña, y “nos incita a frenar para que podamos observar el mundo desde fuera”.

Arturo Comas, de la serie ¿Quiénes somos ? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?, 2012

Durante el acto de inauguración Arturo Comas llegó a un acuerdo con el público asistente. El artista realizaría una serie de retratos a los asistentes con la intención de que fueran publicadas como fotos de perfil de sus cuentas en Facebook hasta el 6 de marzo, último día de la exposición. Pero siete días después de la inauguración, lo que empezó siendo en un simple juego en las redes sociales, un divertimento y una extensión de la obra de Arturo, ha supuesto una auténtica “revolución absurda facebookiana”. Algo más de veinte retratos en una quietud poética extravagante circulan por la plataforma social más expansiva y consistente de la blogosfera, y no hay perfil que se resista a las entradas, preguntas, asombros y exclamaciones de toda una comunidad de usuarios asombrados con esa extraña realidad. Al mismo tiempo que se traspasan las fronteras físicas de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, el misterio invade no solo al espectador que contempla los autorretratos orquestados por Arturo Comas, sino a todos aquellos parroquianos que picados por la curiosidad son objeto y partícipes de la “experiencia absurda”. Incluso la interpretación es una puerta abierta al plagio, a la repetición de la conducta artística de moda.

¿Por qué? No lo sabemos. Pero “sin ninguna duda”, según Comas, “no hay nada mejor que algo se te vaya de las manos”. Un furor que más allá de los territorios virtuales se convierte en un proceso creativo de fenómeno público ilógico, capaz de asombrar e invadir el espacio arquetípico del aburrimiento posmoderno hasta límites insospechados. Es un juego. Es espontaneidad. Es libertad. Es divertimento. Es sinceridad. Es buen humor. En su conjunto, nuevas sensaciones emocionales compartidas que dan lugar a sugerentes propuestas estéticas más allá del profundo ejercicio de conocerse a sí mismo.

¿Por qué? 

Arturo Comas 

La Cajita - El Arsenal

Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

Lunes a viernes de 17:00 a 19.30 h 

Hasta el 6 de abril de 2013

 

Marina Abramović, Su Santidad

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Leche como alimento, sal como purificación y sangre como vida, son los tres elementos con los que la artista serbia Marina Abramović (Belgrado, 1946) pone fin a la liturgia que desde las cocinas de La Laboral nos ha traído el comisario de la sección oficial de XIII Bienal de Fotografía de Córdoba hasta la Iglesia de la Magdalena, un espacio único en el que las imágenes y los vídeos del proyecto The Kitchen se revisten de la dolorosa mística y el ascetismo de la simplicidad con que la artista viene trabajando desde hace ya más de cuarenta años, convirtiéndola en una figura esencial en la historia del arte del siglo XX. 

Introducir las obras y proyectos de Marina Abramović en el territorio del discurso de un evento fotográfico como es la Bienal, nos invita en primer lugar a reflexionar sobre el carácter instrumental que la fotografía ha tenido en el territorio de la performance desde sus inicios con las piezas de Beuys, Burden, Acconci, Bruce Nauman o la propia Marina Abramović, sin las cuales no habríamos podido tener testimonio documental de cómo se desarrollaron aquellas acciones, que en su formato de foto-fija positivada y enmarcada, desde entrados los ochenta se han convertido en un nuevo objeto fetiche del mercado artístico internacional. 

En este sentido, la propuesta de Abramović tumba desde los cimientos cualquier carácter puro y esencialista de la fotografía, como parece ser el defendido por muchos representantes de la escena fotográfica local, y opta por hacer de la fotografía un mero recurso instrumental, una herramienta a través de la cual documentar y dejar constancia, al igual que lo hace con el video, de unos trabajos en los que Marina lleva hasta el extremo su propio cuerpo, tal y como viene haciendo desde que comenzara a desarrollar sus primeras performances a comienzos de los años setenta. 

Nave lateral de la iglesia con Homenaje a Santa Teresa. Foto: Ars Operandi

Tentando al Diablo y al azar (Ritmo 10, 5, 0), al amor y el desengaño (Breathing in/ Breathing Out, Rest Energy y The Great Wall Walk), al espacio expositivo (Interruption in the space, The House with ocean view), al feminismo (Art must be beautiful), a la política (Balkan erotic epic) y al público (Ritmo O y The artist is present), Marina Abramović ha conseguido en los últimos diez años soportar más con ascetismo que con estoicismo la más grande de sus tentaciones, la tentación de la fama, esa que la ha llevado de los manuales de arte del siglo XX a las portadas de revistas de moda y primera fila de desfiles, en los que Marina Abramović ha demostrado que con casi setenta años, ya no es momento de seguir ondeando las banderas de la contracultura y la alternatividad, y que debajo de los focos o encima de un escenario, puede seguir desarrollando un trabajo con una coherencia extrema como pocas se han visto en el mundo del arte contemporáneo en los últimos cincuenta años. 

Después de las Seven Easy Pieces que realizara en el 2005 en el Guggenheim de Nueva York, poniendo en escena performances clásicas de artistas como Joseph Beuys, Valie Export, Gina Pane o Vito Acconci entre otros, hasta dos de sus propias performances de los años setenta e introduciendo en el mundo del arte el debate sobre el reenactment en el territorio de la performance contemporánea, la obra y trayectoria de Marina volvió a estar en primera línea de batalla, dentro y fuera del circuito artístico, abonando el camino para tres de los grandes proyectos que ha realizado en esta última década, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicara en el 2010 donde realizara la famosa performance The artist is present, la obra de teatro que Bob Wilson realizara sobre su Vida y muerte y que algunos tuvimos la oportunidad de ver en el Teatro Real de Madrid en el 2012 con la presencia de Willem Dafoe como narrador y Antony Hegarty como cantor en la vida de una Marina que ya apuntaba maneras de santa y finalmente el documental, The artist is present, que se ha estrenado hace unos meses y que parte de la preparación de la retrospectiva del MOMA para indagar en las relaciones de Marina Abramović con los agentes del mundo del arte y otros aspectos de su trabajo como artista. 

Un aspecto de la nave central de la Iglesia de la Magdalena con fotografías de Marina Abramović. Foto: Ars Operandi

Por todo ello, poder disfrutar en un momento como éste de las obras de Marina Abramović es una oportunidad única, y más aún lo es hacerlo en un entorno como el de la Iglesia de la Magdalena, espacio religioso hoy sin culto, infrautilizado en la programación cultural de la ciudad, que hay que unir a esos otros, como la cercana Iglesia conventual de Regina Coeli que abandonadas por la desgana y desidia política se convierten en la vergüenza de una ciudad que prefiere ver hundirse la historia en sus delirios de grandeza que ponerla en uso para el disfrute cultural de los ciudadanos y aquellos turistas culturales que buscan algo más que pasado entre las murallas de nuestra ciudad. 

Así, hay que felicitar al Ayuntamiento de Córdoba y Cajasur, así como a La Fábrica y el comisario del proyecto Mateo Feijoó, y por supuesto al comisario de la Bienal, Oscar Fernández, la decisión de poder disfrutar de las piezas del proyecto The Kitchen en un espacio tan cargado de connotaciones espirituales y místicas como es el de la Iglesia de la Magdalena. 

Producido por el Teatro de La Laboral en Gijón y la Fábrica, The Kitchen es un proyecto desarrollado por la artista en las cocinas de La Laboral en el 2009 donde tomando como base algunos textos sobre las experiencias de levitación de Santa Teresa de Jesús, Marina Abramović consigue conectar la historia del espacio con los de su propia memoria vital y realizar en este entorno una serie de acciones de corta duración, site specific y con el material que se encontraba en el lugar, que fueron grabadas en video o fueron recogidas por la cámara fotográfica a modo de unos documentos que subvierten el propio sentido del término. 

Un aspecto de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

En total, contamos con tres videoinstalaciones y nueve fotografías, que ocupan diversos espacios de la Iglesia, desde el altar a las diversas naves y que entablan sorprendentes diálogos con las imágenes religiosas que hace años se colocaron en esta Iglesia, como puede ser el caso del diálogo de la pieza de video Carrying the milk en la que Marina Abramović sostiene un cazo de leche entre sus manos y la talla de la Virgen con el niño y con el Cristo muerto en su regazo en una de las capillas de la nave izquierda o la de la imagen de Marina levitando que podríamos ver fundirse con la del crucificado que ocupa el centro del altar. 

Continuamos con diversas acciones fotográficas de Marina Abramović con los utensilios de la cocina de La Laboral, unas de ellas en el altar dialogando con la imagen de la Virgen y otras en relación con el San Sebastián asaeteado del retablo de la nave derecha, para poner coda final a esta liturgia con la Vanitas que en video y fotografía, nos invita a reflexionar sobre el paso del tiempo, y la llegada de la muerte, esa a la que Marina ha tentado en más de una ocasión, y que aquí no sólo aparece en esa calavera protegida por las manos de la artista sino en el plano cenital de la cocina de La Laboral, con la artista derrumbada sobre el suelo, metáfora opuesta de la levitación con que nos invita a entrar en un proyecto en el que Marina huye de la espectacularidad para volver a mirarse sobre sí misma, un proyecto de mística pagana y profunda espiritualidad, una oportunidad para encontrarse con Marina Abramović en estado puro. 

XIII Bienal de Fotografía de Córdoba
Marina Abramović. The Kitchen 
Iglesia de la Magdalena 
Hasta el 5 de Mayo del 2013 
Horario: Lunes a sábados de 10 a 14 y de 18 a 21h. Domingos y festivos de 10 a 14h.

Dejar hablar a la pintura. Juan Carlos Lázaro en Arte21

Pintura Ref. 259. Óleo sobre lienzo de Juan Carlos Lázaro en Arte21. Foto: Ars Operandi

Redacción/ Ars Operandi
 

Se pregunta Juan Carlos Lázaro (Fregeneal de la Sierra, Badajoz. 1962) al reflexionar sobre su obra más reciente por qué "salen estas pinturas discretas y silenciosas, puras y luminosas, sencillas y ensimismadas, de poco contraste; sobrias y contenidas, limpias y depuradas; sin alardes ni adornos, sin distracciones ni entretenimientos, cuya temática, por insignificante, no dice nada". Interrogantes para lo que el artista encuentra respuesta en las palabras de André Comte-Sponville en Chardin o la materia afortunada cuando afirma: "Es claridad lo que nos falta, verdad, placer, serenidad; sobre todo es esto lo que hoy espero del arte, lo que busco y lo que a veces encuentro en él". Sin abandonar la figura de Chardin hace suyas también las consideraciones que Francis Ponge escribió acerca del artista parisino: "Esos melocotones, esas nueces, ese cesto de mimbre, esas uvas, esa botella con un tapón de corcho, ese recipiente de cobre, ese mortero de madera. No hay ningún honor, ningún mérito, en elegir esos temas. Ningún esfuerzo, ninguna invención. Más bien una prueba de pereza, o de indigencia. Partiendo de tan abajo, va a hacer falta, por consiguiente, mucha más atención, prudencia, talento, para hacerlos interesantes".

Óleo sobre lienzo de Juan Carlos Lázaro en Arte21. Foto: Ars Operandi

Juan Carlos Lázaro, al igual que "el maestro" propone en sus pinturas una serie de temas que "no anuncian nada, no dicen nada, no significan nada.” En este sentido, afirma compartir con Chardin el propósito de “dejar hablar a la pintura y nada más que a ella.” Y es que después de haber pasado ya tanto tiempo "a solas" con la pintura, "y de estarle de veras agradecido", afirma, "diré en mi descargo que, en la búsqueda de ser yo mismo, es con esta pintura suave, discreta y silenciosa con la que me he encontrado; con la que trato de decir algo, si acaso, lo que me haya tocado en suerte". Y completa su declaración de intenciones retomando las palabras de Esteban Vicente cuando dice: "No soy original, no soy innovador, no soy un genio. Soy yo mismo, con mi capacidad, con mis limitaciones. Y esa es la única manera de ser, hago lo que hago, con fe. El resto lo desconozco".

Obras 2008-2013 constituye la segunda exposición individual del artista extremeño en la galería Arte21. Juan Carlos Lázaro posee una amplia trayectoria con exposiciones en las galerías Fernando Serrano, Alfama, Luís Gurriarán, Birimbao, Juan Gris, Ángeles Baños, Estampa entre otras. Además cuenta en su haber con tres retrospectivas que han revisado su trayectoria, en la Sala El Brocense de Cáceres, en la Casa de Cultura de Don Benito y en la Sala Antonio Machado de Leganés. Lázaro ha participado en numerosas exposiciones colectivas y en ferias de arte como Arco, Foro Sur, Artesantander, Estampa, Art Madrid y Art Chicago. Su obra forma parte de las colecciones del MNCARS,  MEIAC, Museo de Cáceres, CAB Burgos y de las Fundaciones Sorigué, Chirivella Soriano, Cajasol y Rafael Botí.

Obras 2008-2013

Juan Carlos Lázaro

Galería Arte21, Córdoba

Hasta el 19 de abril 

Fanelo Aguayo estrena Los hermanos Malpartija

Redacción / Ars Operandi

El cineasta cordobés residente en Nueva York Fanelo Aguayo estrenó ayer en la Biblioteca Antonio Gala de Guadalcázar (Córdoba) su última película, Los hermanos Malpartija, basada en el relato homónimo del escritor Antonio Serrano García. La película, ambientada en la Guerra de Independencia española, y rodada íntegramente en Guadalcázar el pasado mes de mayo, ha contado con un amplio elenco de vecinos del pueblo como actores protagonistas, además de la participación fundamental de la Asociación Cultural de Recreación Histórica General Reding, de Bailén, quienes han aportado todo lo relativo a la ambientación militar de época como uniformes, armamento, impedimenta, etc., además de su participación como actores en el filme. Es de destacar la banda sonora, original de Antonio Romero, quien ha compuesto para la ocasión un registro pleno de mestizaje e influencias; tarantos con blues, surf music y slide guitar.

Los hermanos Malpartija es la segunda película estrenada por Fanelo Aguayo en España, tras Shishkebab Bob, la historia de un asesino en serie de asesinos en serie, que vio la luz al público hace ahora casi cinco años en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba y de cuya noticia dio cuenta Ars Operandi. Nacido en Guadalcázar en 1964, Fanelo Aguayo se licenció en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba en 1989. Entre 1984 y 1991 formó parte de la banda de rock'n'roll Ni Locos, en la que cantaba, tocaba la guitarra y componía. En 1995 marcha a Boston, donde trabaja como profesor bilingüe en Williams School, colegio dependiente de la Boston University. Entre el 1997 y 2000 completa un Master in Arts en la especialidad de Lingüística Aplicada por la University of Massachussets. En 2000-2001 cursa estudios de postgrado sobre escritura de guiones en Emerson College, donde su guión The Fury of the Father queda ganador en el concurso de estudiantes. Asiste a seminarios en Harvard sobre dirección de cine con Guy Magar y escritura de guiones con Robert McKee. Toma clases de cinematografía y producción en Film Shack y en Boston Neighborhood Network. En ese periodo realiza su primer corto, School Calling. En 2002 se traslada a Nueva York y dirige Uno de los destructivistas, rodado entre Guadalcázar, Córdoba y Nueva York. En 2003-2004 entra a formar parte de la plantilla The Film Video Arts, donde tomará clases de cinematografía y edición. En 2005-2007 realiza una serie de cortos entre los que se encuentran Cyclopeas, The Fence o Peace of Mind. Fanelo Aguayo es miembro del Independent Film Projet (IFP) en Nueva York y de la Austin Film Society en Austin (Texas) y ha sido colaborador de Ars Operandi, medio en el que ha dejado escritas numerosas crónicas sobre NYC.

Antonio Serrano (Guadalcázar 1978) ha ganado diversos premios literarios, entre los que destacan el premio Corpus Barga en 2006 por su novela La Libélula sin Alas, la II Edición de los Premios de Teatro Radiofónico, convocados por Obra Social Caja Madrid y Radio Nacional de España, con Mi voz partida en dos, el I Certamen de Narrativa Breve Cardenal Salazar con Velada en la vereda. Cuento de amaneceres, I Concurso de Córdoba de Relatos para leer en el autobús, publicado por Cuadernos del Vigía, con Otro final, etc.