por José Álvarez
La muerte del cine
Prefacio de Martin Scorsese
Ed. Laertes, Barcelona, 2005, 137 pp.
Paolo Cherchi Usai es director del National Film and Sound Archive of Australia. Ha sido director del Motion Picture Department de la George Eastman House, profesor adjunto de Cinematografía en la Universidad de Rochester, director de la Jeffrey Selznick School of Film Preservation, miembro adjunto del National Film Preservation Board y miembro del Comité Ejecutivo de la Federación Internacional de Archivos de Cine. Fue cofundador del Festival de Cine Mudo de Pordenone y de Domitor (Sociedad para el Estudio del Cine Primitivo).
Las estadísticas señalan que en 1999 se produjeron alrededor de 500.000.000 de horas filmadas, el doble que diez años antes, por lo que, de seguir con esta tasa de crecimiento, en 2025 se rodarán 100.000.000.000 de horas. En 1895 se había filmado en película alrededor de veinte minutos en total, en su mayor parte conservados hoy día. Actualmente, de lo grabado diariamente, millares de filmaciones se pierden sin dejar rastro. Hay instituciones que se plantean preservar este gran legado cultural, pero carecen de medios para acometer tan gigantesca empresa. ¿Significa esto que estamos asistiendo a la muerte en directo del cine, puesto que estamos perdiendo físicamente el soporte cinematográfico, la banda de celuloide? ¿Es la digitalización la panacea a este problema?¿Y - nos preguntamos nosotros - existe realmente algún problema si no se almacena todo lo filmado diariamente en el mundo con objeto de preservarlo para la posteridad? ¿Qué hay que conservar y quién lo decide?
En este sentido, las palabras de Scorsese en el prefacio son reveladoras, al tratar el tema de la restauración de películas, cuando señala que "gastar dinero en la restauración de Lawrence de Arabia hace al donante tan feliz como al espectador cuando ven la obra restaurada. En cambio, gastar cien veces más para la construcción de una bodega refrigerada tiene una importancia vital para el mantenimiento del negativo y el positivo en buenas condiciones, pero esto no tiene gancho" . Es la propia complejidad del arte cinematográfico lo que complica la situación, pues la obra artística no es simplemente un objeto almacenable, cuyo proceso de deterioro es consustancial a su existencia, como en la pintura o la escultura, receptivas a las huellas del tiempo, un concepto de pátina, que es tanto real en la superficie de la obra como puede significar la dignificación por el paso del tiempo. En el caso de la obra cinematográfica, la más leve imperfección en la banda de película impide su correcta proyección, por tanto, se aparta de las intenciones del creador. Estaríamos viendo un resto arqueológico, o, como mínimo, una obra de arte deteriorada. Pero... ¿dónde se encuentra el hecho artístico? Es claro que la experiencia estética se encuentra en la contemplación de la proyección, por lo que no debería haber problema en trasladar esta sucesión de imágenes (de sombras animadas, diríamos) a un soporte digital para facilitar su correcta proyección así como su preservación. Cherchi Usai es consciente de que "deberíamos encararnos al hecho de que el material más estable que haya producido la civilización humana no es la película, sea de nitrato de celulosa, de acetato o (hasta donde se sabe) de poliéster. La cerámica puede durar milenios. El vidrio también es razonablemente seguro. La piedra puede ser afectada por el clima y la contaminación. El lienzo y la madera tienen sus propios problemas. Algo puede hacerse por el papel y los frescos. Pero la emulsión de gelatina es una fina capa de materia orgánica. Gelatina. Huesos animales pulverizados en una suspensión semitransparente en mezcla con cristales de sales minerales. Eso no dura: no puede durar" . Este es el quid del problema de la conservación de las películas. Volviendo a Scorsese, el cineasta recuerda que en 1980, en un simposio en el Festival de Cine de Venecia, se refirió al problema de la degradación del color en las bandas de celuloide. Aún no sabía que los colores de Taxi Driver, filmada tan sólo cinco años antes, ya se estaban diluyendo y necesitaban una restauración urgente. "De haberlo sabido", dice, "me hubiera expresado en términos más dramáticos" . Bien, hemos planteado el causante del problema: la propia composición de la película pierde indefectiblemente sus cualidades y acaba por desaparecer en un variable lapso de tiempo. Pero esto no es todo. Cherchi Usai señala otra cuestión, a nuestro entender, de mayor importancia: "Dados los fenómenos físicos y químicos situados en el corazón mismo del proceso de deterioro, un proceso que puede ser contenido o desacelerado pero no enteramente evitado, el espectador es testigo inconsciente ( a veces resignado, en cualquier caso impotente) de la extinción de imágenes en movimiento que nadie se preocupa de preservar porque se las considera indignas o inadecuadas para una futura explotación comercial. Esto se considera tan normal como la corrupción de una tradición oral, o como el desvanecimiento de otras formas efímeras de expresión humana".
En la estadística presentada en las primeras líneas de este comentario hemos visto la ingente cantidad de película rodada que se produce al año. Por supuesto, toda actividad humana que se transmite de generación en generación y que no obedece a imperativos genéticos es cultura, y, por tanto, cualquier manifestación del tipo que sea filmada en un soporte de película tiene que considerarse como tal. El problema está en: ¿hemos de conservar todo lo filmado? Si desde un punto de vista meramente artístico se aboga por salvar primero las obras señeras de lo que se ha venido a denominar séptimo arte, es necesario establecer un criterio científico de catalogación y clasificación de todas las películas rodadas en el mundo y discriminar cuáles poseen más aptitudes artísticas que otras. Esto, evidentemente, es una estupidez, pues es un hecho que generalmente las películas de mayor éxito son las que denominaremos, asépticamente, del gusto popular, por lo que, si existiera una demanda seria por parte del público en lo referente a la preservación del legado cultural cinematográfico, los poderes públicos se verían obligados a gastar dinero y recursos (ingentes) para este tipo de películas si fuese así demandado . Nos guste o no, el gran conservador en este juego es el público. Y el público siempre tiene razón cuando los funcionarios del gobierno lo contemplan como un electorado potencial . Otro argumento de peso: la salvaguarda de todo tipo de imágenes rodadas, ya sea con carácter narrativo, documental o de espectáculo, como objeto de estudio antropológico o como documentos históricos (artefactos).
Sobre el asunto de preservar todas las imágenes en movimiento o sólo algunas, Cherchi Usai establece la siguiente cuestión: "¿Debe un museo, para justificar su existencia, cubrir toda la historia del arte, desde las incisiones en hueso prehistóricas hasta Damien Hirst?" Es desde luego, la cuestión principal.
Parece sencillo pensar que la panacea del problema está en pasar las filmaciones a un soporte digital, pues, así al menos estarían conservadas y podrían consultarse, aunque perdiesen su formato original, del mismo modo que la ingente cantidad de diarios impresos anualmente se microfilma para su conservación y consulta. Esta sería la posición de los partidarios de eliminar los frágiles positivos de cine, causantes de la desaparición de millones de horas filmadas, como responsables de estudios o archivos-almacenes. Otra es la postura de los que rechazan toda clase de progreso tecnológico en nombre de la tradición y por un sentido equivocado de la integridad histórica. Para Cherchi Usai, "los verdaderos problemas trascienden cualquiera de esas dos actitudes románticas" . La digitalización tiene para nuestro autor ciertas ventajas, como por ejemplo, los atractivos adicionales del igualitarismo (fácil acceso para todos) y la relación coste-eficacia (copias de consulta más baratas). Pero a la vez alerta de esta tentación poniendo un ejemplo que estamos habituados a ver (con hastío): el turista que hace cola durante horas para ver una determinada obra de arte en un museo, para luego deambular un cuarto de hora por él y acabar en la tienda de souvenirs comprando un póster o una taza con su obra favorita impresa.
Cherchi Usai imagina un final del siguiente modo: "Llegará el día (antes de lo que pensamos) en que ya no se fabricará película de 35 mm. porque Hollywood ya no la necesitará, y nadie podrá hacer nada para evitarlo. ¿Qué empresa querrá mantener unas instalaciones complejas y costosas para un puñado de instituciones cuya demanda de material cinematográfico a efectos de archivación no cubrirá ni siquiera el coste de producción? Incapaces de preservar el cine por medio del cine, los archivos (sin duda después de algún gesto patético como, por ejemplo, proponer que se fabrique película para que sólo ellos la utilicen) tendrán que enfrentarse a la realidad y buscar alternativas. La proyección de una película se convertirá en un acontecimiento especial, luego en una rareza, y por último en un hecho excepcional. Finalmente no se proyectará nada de nada, ya porque todas las copias supervivientes estarán gastadas hasta el borde del colapso o descompuestas, ya porque alguien decidirá dejar de exhibirlas con el objetivo, de cara al futuro, de duplicar en otros formatos los pocos positivos todavía existentes. Habrá una última exhibición a la que asistirá un último público, o quizá un espectador solitario. Y después se hablará y se escribirá sobre el cine como si fuese una alucinación remota, un sueño que duró un siglo o dos. A las generaciones futuras (para las cuales lo digital será de todas todas el único modo natural de conocer las imágenes en movimiento) les costará entender por qué tanta gente dedicó su vida al esfuerzo por reavivar ese sueño arcaico, esa lengua muerta".
En este sentido, las palabras de Scorsese en el prefacio son reveladoras, al tratar el tema de la restauración de películas, cuando señala que "gastar dinero en la restauración de Lawrence de Arabia hace al donante tan feliz como al espectador cuando ven la obra restaurada. En cambio, gastar cien veces más para la construcción de una bodega refrigerada tiene una importancia vital para el mantenimiento del negativo y el positivo en buenas condiciones, pero esto no tiene gancho" . Es la propia complejidad del arte cinematográfico lo que complica la situación, pues la obra artística no es simplemente un objeto almacenable, cuyo proceso de deterioro es consustancial a su existencia, como en la pintura o la escultura, receptivas a las huellas del tiempo, un concepto de pátina, que es tanto real en la superficie de la obra como puede significar la dignificación por el paso del tiempo. En el caso de la obra cinematográfica, la más leve imperfección en la banda de película impide su correcta proyección, por tanto, se aparta de las intenciones del creador. Estaríamos viendo un resto arqueológico, o, como mínimo, una obra de arte deteriorada. Pero... ¿dónde se encuentra el hecho artístico? Es claro que la experiencia estética se encuentra en la contemplación de la proyección, por lo que no debería haber problema en trasladar esta sucesión de imágenes (de sombras animadas, diríamos) a un soporte digital para facilitar su correcta proyección así como su preservación. Cherchi Usai es consciente de que "deberíamos encararnos al hecho de que el material más estable que haya producido la civilización humana no es la película, sea de nitrato de celulosa, de acetato o (hasta donde se sabe) de poliéster. La cerámica puede durar milenios. El vidrio también es razonablemente seguro. La piedra puede ser afectada por el clima y la contaminación. El lienzo y la madera tienen sus propios problemas. Algo puede hacerse por el papel y los frescos. Pero la emulsión de gelatina es una fina capa de materia orgánica. Gelatina. Huesos animales pulverizados en una suspensión semitransparente en mezcla con cristales de sales minerales. Eso no dura: no puede durar" . Este es el quid del problema de la conservación de las películas. Volviendo a Scorsese, el cineasta recuerda que en 1980, en un simposio en el Festival de Cine de Venecia, se refirió al problema de la degradación del color en las bandas de celuloide. Aún no sabía que los colores de Taxi Driver, filmada tan sólo cinco años antes, ya se estaban diluyendo y necesitaban una restauración urgente. "De haberlo sabido", dice, "me hubiera expresado en términos más dramáticos" . Bien, hemos planteado el causante del problema: la propia composición de la película pierde indefectiblemente sus cualidades y acaba por desaparecer en un variable lapso de tiempo. Pero esto no es todo. Cherchi Usai señala otra cuestión, a nuestro entender, de mayor importancia: "Dados los fenómenos físicos y químicos situados en el corazón mismo del proceso de deterioro, un proceso que puede ser contenido o desacelerado pero no enteramente evitado, el espectador es testigo inconsciente ( a veces resignado, en cualquier caso impotente) de la extinción de imágenes en movimiento que nadie se preocupa de preservar porque se las considera indignas o inadecuadas para una futura explotación comercial. Esto se considera tan normal como la corrupción de una tradición oral, o como el desvanecimiento de otras formas efímeras de expresión humana".
En la estadística presentada en las primeras líneas de este comentario hemos visto la ingente cantidad de película rodada que se produce al año. Por supuesto, toda actividad humana que se transmite de generación en generación y que no obedece a imperativos genéticos es cultura, y, por tanto, cualquier manifestación del tipo que sea filmada en un soporte de película tiene que considerarse como tal. El problema está en: ¿hemos de conservar todo lo filmado? Si desde un punto de vista meramente artístico se aboga por salvar primero las obras señeras de lo que se ha venido a denominar séptimo arte, es necesario establecer un criterio científico de catalogación y clasificación de todas las películas rodadas en el mundo y discriminar cuáles poseen más aptitudes artísticas que otras. Esto, evidentemente, es una estupidez, pues es un hecho que generalmente las películas de mayor éxito son las que denominaremos, asépticamente, del gusto popular, por lo que, si existiera una demanda seria por parte del público en lo referente a la preservación del legado cultural cinematográfico, los poderes públicos se verían obligados a gastar dinero y recursos (ingentes) para este tipo de películas si fuese así demandado . Nos guste o no, el gran conservador en este juego es el público. Y el público siempre tiene razón cuando los funcionarios del gobierno lo contemplan como un electorado potencial . Otro argumento de peso: la salvaguarda de todo tipo de imágenes rodadas, ya sea con carácter narrativo, documental o de espectáculo, como objeto de estudio antropológico o como documentos históricos (artefactos).
Sobre el asunto de preservar todas las imágenes en movimiento o sólo algunas, Cherchi Usai establece la siguiente cuestión: "¿Debe un museo, para justificar su existencia, cubrir toda la historia del arte, desde las incisiones en hueso prehistóricas hasta Damien Hirst?" Es desde luego, la cuestión principal.
Parece sencillo pensar que la panacea del problema está en pasar las filmaciones a un soporte digital, pues, así al menos estarían conservadas y podrían consultarse, aunque perdiesen su formato original, del mismo modo que la ingente cantidad de diarios impresos anualmente se microfilma para su conservación y consulta. Esta sería la posición de los partidarios de eliminar los frágiles positivos de cine, causantes de la desaparición de millones de horas filmadas, como responsables de estudios o archivos-almacenes. Otra es la postura de los que rechazan toda clase de progreso tecnológico en nombre de la tradición y por un sentido equivocado de la integridad histórica. Para Cherchi Usai, "los verdaderos problemas trascienden cualquiera de esas dos actitudes románticas" . La digitalización tiene para nuestro autor ciertas ventajas, como por ejemplo, los atractivos adicionales del igualitarismo (fácil acceso para todos) y la relación coste-eficacia (copias de consulta más baratas). Pero a la vez alerta de esta tentación poniendo un ejemplo que estamos habituados a ver (con hastío): el turista que hace cola durante horas para ver una determinada obra de arte en un museo, para luego deambular un cuarto de hora por él y acabar en la tienda de souvenirs comprando un póster o una taza con su obra favorita impresa.
Cherchi Usai imagina un final del siguiente modo: "Llegará el día (antes de lo que pensamos) en que ya no se fabricará película de 35 mm. porque Hollywood ya no la necesitará, y nadie podrá hacer nada para evitarlo. ¿Qué empresa querrá mantener unas instalaciones complejas y costosas para un puñado de instituciones cuya demanda de material cinematográfico a efectos de archivación no cubrirá ni siquiera el coste de producción? Incapaces de preservar el cine por medio del cine, los archivos (sin duda después de algún gesto patético como, por ejemplo, proponer que se fabrique película para que sólo ellos la utilicen) tendrán que enfrentarse a la realidad y buscar alternativas. La proyección de una película se convertirá en un acontecimiento especial, luego en una rareza, y por último en un hecho excepcional. Finalmente no se proyectará nada de nada, ya porque todas las copias supervivientes estarán gastadas hasta el borde del colapso o descompuestas, ya porque alguien decidirá dejar de exhibirlas con el objetivo, de cara al futuro, de duplicar en otros formatos los pocos positivos todavía existentes. Habrá una última exhibición a la que asistirá un último público, o quizá un espectador solitario. Y después se hablará y se escribirá sobre el cine como si fuese una alucinación remota, un sueño que duró un siglo o dos. A las generaciones futuras (para las cuales lo digital será de todas todas el único modo natural de conocer las imágenes en movimiento) les costará entender por qué tanta gente dedicó su vida al esfuerzo por reavivar ese sueño arcaico, esa lengua muerta".
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Lenne, Gérard
Título: La muerte del cine : (film/revolución) / Gérard Lenne ; [traducción, Rafael Feliu de Cabrera]
Editorial:Barcelona : Anagrama, D.L. 1974