Incitación al juego, apuesta compartida

Juan Serrano
Fotografía de Jaime Martínez

 A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

Lo cierto es que no debiera extrañar a nadie. Que una persona recupere una de sus facetas creativas no es ninguna rareza. Quizá lo que nos desconcierta es no haberlo descubierto antes, detectar esa actividad morosa y casi oculta del artista que se resiste a dejar de serlo aunque sus consecuencias no trasciendan más allá del círculo de íntimos. No quiero decir que Juan Serrano ocultase su obra, que trabajase de manera furtiva para sorprendernos una vez concluido el trabajo. No era la pretensión, simplemente se dejaba llevar por esa querencia de la creación que sólo entienden sus iguales, esa experiencia de la impunidad que les mantiene el pulso sin necesidad de otra cosa. Si ahora se decide a mostrarlo es porque no nos quiere privar de ello, ha decidido que es mejor compartirlo, es probable que incluso lo necesite, que quiera cerrar el círculo que comenzó a trazar hace más de 50 años cuando aún no existía Equipo 57. Es por entonces cuando peregrina con José Duarte—como muchos otros artistas de aquellos años—al santuario francés donde moraba el padre de la pintura moderna: Picasso. Son años en los que comienza a conocer otros artistas que serán determinantes en su trayectoria y a exponer. Años en los que aún no era arquitecto—estudiaba Veterinaria—sino artista. Un artista especial... como todos los que formaron parte de Equipo 57, pero no es de este colectivo del que quiero hablar ahora.

Cuando apunto especial me refiero a un tipo de artista poco convencional. No quiero decir que Juan Serrano o el resto de Equipo 57 sean artistas extraordinarios—que lo son—, artistas cultos y de culto—también—, artistas raros o caprichosos. Cuando digo especial quiero decir no convencional, poco común. Unos artistas que deciden dejar a un lado su faceta creativa personal para trabajar en grupo, asumiendo la dialéctica de la confrontación de pareceres e incluso la ejecución compartida; que precisamente priorizan este proceso sobre la propia materialización de la obra, desarrollando un cuerpo teórico y crítico de los pocos que existen en la historiografía artística española contemporánea; artistas con un bagaje ideológico tan posicionado que deciden abaratar los precios de su obra casi a los costes para que llegue a más gente, creadores que incluso rechazan proposiciones de comisarios artísticos—de citas internacionales como la Bienal de Venecia—por mantener su identidad como colectivo. Artistas especiales, sí, los de Equipo 57, pero he prometido no hablar de ellos, quiero centrarme en Juan Serrano, que ha decidido hacer público su compromiso renovado con la creación. Aquí también debo matizar porque parece ser que éste no es flor de un día, la pasión se enquista hace años y no me estoy refiriendo a su trayectoria con Equipo 57, sino a la reincidencia posterior que nos lleva hasta el momento presente.

Si excusamos el tiempo que Juan Serrano ha dedicado al oficio de la arquitectura y por más que esta dedicación profesional no le haya impedido decantarse por otras facetas más creativas, parece ser que lleva casi dos décadas entregándose al juego de la creación. Y lo que en un principio no dejó de ser un entretenimiento, poco a poco se ha convertido en una tarea de la que no puede prescindir. Con ella ha vuelto a recuperar el aliciente plástico, así como la devoción por el diseño—ese rumor de formas que no deja de zumbar en la cabeza y que mantiene las manos siempre operativas—y todo ello como si fuese un ejercicio ritual y rutinario, una labor nunca abandonada, un propósito atemporal. Porque la obra que se nos muestra tiene esa aguerrida cualidad de la vieja vanguardia, prácticamente insalvable, que se halla tan próxima a la autonomía del arte—el vuelo independiente de la forma que hemos citado—y a su envés, el compromiso de la creación. Tenemos constancia histórica de una amplia gama de posibilidades sobre cómo se ha articulado el compromiso, conocemos cómo lo hizo Equipo 57, sin embargo reservamos para más adelante nuestro punto de vista sobre las obras expuestas. Lo que no podemos dejar de señalar a este respecto es el acierto de Joseph Beuys cuando destaca la valencia terapéutica de la actividad artística, el poder catártico de la creación para restañar las heridas del sujeto contemporáneo y sanar el cuerpo social de la comunidad.

Decimos atemporal y no es suficiente. Hay que hablar de rehabilitación, de tender puentes, de ejercitar la memoria para mantener la lucidez de una posición a la que se vuelve quizás con otros argumentos, seguro que con menos temeridad pero mayor convicción si cabe. Lo que Juan Serrano ha estado haciendo durante todos estos años, amén de arte, es mantener alerta su memoria, reactivarla a la luz de su experiencia y a la sombra de la estricta actualidad. Un ejercicio terapéutico, sin duda, del que podremos beneficiarnos quienes nos acerquemos a su obra. Una labor atemporal por lo que tiene de pertinaz y solitaria, benéfica también para el artista, absorta en su evolución. Otra palabra clave, otro posible malentendido. Vamos a intentar que no sea así. Vista con la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, la trayectoria artística de Juan Serrano tiene un antes y un después de Equipo 57. Respecto de esta última, de la que se nos ofrece una muy cuidada y equilibrada selección, hemos destacado su atemporalidad y ahora señalamos su coherencia con el trabajo realizado anteriormente por el artista, lo cual no quiere decir que la obra actual de Juan Serrano sea una evolución de la de Equipo 57. Es de una enorme coherencia con algunos de sus postulados, como veremos a continuación, pero ante todo se debe a sí misma, a su despliegue interdisciplinar, de ahí la concentrada evolución que manifiesta.

Insistimos en la importancia de este aspecto, ya que la totalidad de lo que se presenta al público ha partido de una idea materializada mediante un boceto, una maqueta, un estudio previo... En este punto sólo puede hablarse de construcción como procedimiento, de collage o ensamblaje como recurso, sin mencionar siquiera la pintura, la escultura o el diseño, disciplinas que por ahora se mantienen al margen; mejor dicho, que confluyen en el proceso sin exigir peaje alguno mientras las ideas cobran forma y se materializan. Muchos de estos ejercicios son meramente de progreso, constituyen la prueba de una metodología empírica y analítica—como en su momento lo fue la de Equipo 57—que describe círculos en torno a una determinada problemática y no todos tienen la suerte de convertirse en obras definitivas. Algunas de estas tentativas, ejercicios de progreso les hemos llamado, se muestran al público. Pero hay otro tipo de trabajos con similar categoría que no se pueden exhibir porque exceden las dimensiones de cortesía de la escala, quiero decir que no sé si el público aceptaría una maqueta (estudio o boceto) de un mural de 20 m2 con el que Juan Serrano investiga cómo el color interviene en la percepción de la forma, cómo la pintura se mezcla con la escultura (o la arquitectura), cómo lo bidimensional puede alterar la experiencia de las tres dimensiones. Otra prueba más de ese carácter evolutivo, reflexivo y propedéutico de su trabajo. Una encomienda con la que el artista no deja de establecer vínculos. Todo está relacionado, sólo se trata de descubrir y hacer visibles las tramas que sostienen la apariencia, señalar el vaivén de las formas e implicarnos en el juego de la percepción.

Antes de continuar quiero detenerme en un detalle que creo significativo. La obra a la que nos enfrentamos es una obra abstracta, una obra abstracta y geométrica. Hace algunos años—en torno a la segunda mitad del siglo pasado—estos detalles venían a decirlo casi todo de una obra pero ahora conviene matizar. De entrada el trabajo de Juan Serrano está más cercano a los paradigmas de entonces que a los presupuestos de la nueva abstracción. Es decir, tanto las pinturas como las esculturas que motivan estas líneas no se plantean cuestiones que atañen a su estatuto como imagen; mejor dicho, como icono. Ello implica que no participen en estrategias de resignificación de la abstracción y que renuncien a entender ésta como un lenguaje representativo. Por el contrario, su interés se centra en penetrar las formas, imbuirse de su comportamiento e inventar un lenguaje con el que crear una cultura de la no representación. Esta es la pauta de trabajo de la abstracción geométrica representativa del siglo XX, en particular de la de su primera mitad, en la que incluimos fuera de fecha las secuelas del arte concreto y el neoconstructivismo, el arte óptico y cinético, el arte cibernético... todas ellas plenamente activas durante los 60 y los 70 y por lo tanto coetáneas—aunque distanciadas conceptualmente—de las primeras experiencias del minimal, a las que seguirán las del postminimal y la nueva abstracción de finales de siglo. Llega ahora la matización, se nos confirma el carácter atemporal de estas obras y su vínculo con el paradigma de la abstracción contemporánea, no obstante su autor no entiende de dogmas y no puede abstraerse de lo mejor que nos brinda la condición postmoderna que a todos nos afecta.

Nos referimos a esa distancia crítica que fermenta al margen de la modernidad establecida, a pesar del discurso de la tradición de la vanguardia, la misma que inoculó el antagonismo y la actitud díscola—la duda razonable, el disentimiento y la objeción—en los manifiestos y las proclamas de comienzos del siglo pasado. Aunque parezca una incongruencia, una buena parte de la crítica postmodernista considera conveniente enlazar con ese espíritu insidioso, no tanto para recuperar la senda de la modernidad perdida y poderla superar como para roturar un territorio de resistencia desde el que volver a sentar las bases de un arte de primera necesidad. Algo de esto se plantea Juan Serrano cuando se encierra a trabajar en el estudio y vive pendiente de lo que le dicta su memoria, de lo que disponen sus manos, de lo aprendido y experimentado, pero también se deja llevar por lo que en cada momento le dictan las formas y en esta llamada tiene mucho que decir la percepción pero también el compromiso del artista. Y da la impresión de que éste se fragua otorgando a la propia obra la autonomía necesaria para devenir por sí misma, lo que no deja de ser sorprendente. Lo cierto es que al artista no le interesa tanto profundizar en las causas de los fenómenos como navegar sobre la superficie de la experiencia, de manera que las estructuras, el ritmo y la secuencia de formas, el color y su disposición, la articulación del espacio y la composición determinen la acción artística y su fin último, que no parece ser otro que el de ofrecer al público la posibilidad de compartir el juego del arte. Volveremos sobre ello pero ahora hay que afirmar que estas obras se deben al público, necesitan de su estrecha colaboración para configurarse como tales.

Un lugar común en la recepción de las obras que se originan en el ámbito de la abstracción, en especial la abstracción geométrica, debido a la ausencia de representación y por tanto de secuencias narrativas o temáticas a las que aferrarse para iniciar su análisis, es tomar los procesos y las estructuras compositivas como el tema. No es que estemos muy interesados en desvelar la temática de la obra de Juan Serrano, pero sí que queremos entrar en la manera de trabajar. Lógicamente es un autor que organiza la obra en torno a series, pero entendiendo éstas más como la hermandad que aglutina varias piezas en las que vienen a confluir mecanismos e intereses y no tanto como un conjunto de obras con un motivo común. Uno de estos elementos cohesivos, quizás el más evidente a simple vista es el recurso de la dualidad especular, el enfrentamiento de dos cuerpos que tienden a complementarse, lo cual genera un tipo de composición que debe incorporar la secuencia positivo-negativo. Los fieles a la historia particular de Equipo 57 recordarán que éste era un motivo primordial en la gestación de su teoría de la interactividad del espacio plástico, que encontraba también algunos ecos en su plástica. En definitiva la curva compensada que nace en una inflexión y que puede dar lugar a sendos espacios dinamizados por su recíproca penetración no deja de ser una muestra más de la dualidad positivo-negativo. Pues bien, las obras que se presentan en esta exposición barajan la dualidad especular pero desde una perspectiva, además de espacial, temporal. Son obras que se plantean el origen del reflejo como la consecuencia transitoria del devenir de la experiencia formal.

Una dualidad que sin dejar de ser reflexiva transfiere el eco secuencial de su pulso al lienzo, de manera que en ocasiones sea a través de una sola pieza—estamos hablando de pinturas—y en otras mediante el díptico e incluso el tríptico como llega a materializarse. Este último formato es la prueba palpable de ese carácter secuencial en que viene a restituirse la dualidad especular. Otros procesos a tener en cuenta –ahora nos volvemos hacia las esculturas- son los de la adición, que deviene principalmente del uso del collage y el ensamblaje en los momentos previos en que la obra sólo existe como boceto o maqueta, y la torsión o el pliegue, estos últimos muy utilizados también por Equipo 57 en sus estructuras con paraboloides hiperbólicos. Recursos y procesos que a veces tatúan la obra pero que por lo general penetran bajo su piel para sostener el grueso de la intervención artística. Sin embargo, nosotros vamos a permanecer en la superficie, porque ahora queremos recuperar el hilo que quedó sin hilvanar en la cuestión que frunce el compromiso del artista con la importancia del público. Y con este motivo nos vamos a referir a un amplio conjunto de obras en las que se aprecia el papel que el artista le otorga. Se trata de obras en las que interviene directamente el público. No es que necesiten de su concurso para cerrarse, como que gracias a éste cobran verdadero sentido, por cuanto su configuración se altera en cada intervención, en cada aportación, en cada experiencia perceptiva.

Este grupo de obras combina las disciplinas de la pintura y la escultura. Entre las primeras hallamos una pintura circular, a modo de tondo, con una serie de formas inscritas que pueden variar de posición a gusto del público. Otro bloque lo constituye una suerte de tótem, en palabras del propio artista, que combina la pintura y la escultura y en el que el formato circular también está presente, configurándose mediante el giro de las dualidades especulares enfrentadas un perenne repertorio de formas y colores que constituyen el crédito de la obra. En esta línea de concepción abierta de la creación—recordemos a Umberto Eco y su célebre tratado homónimo sobre dicha poética—es la que se advierte en una escultura giratoria de generosas dimensiones. En lugar de completarse la lectura de la obra mediante el movimiento en torno a ella, como se hacía en la estatuaria tradicional, es la pieza la que gira ante nuestros ojos. Aunque no es ninguna novedad—el arte cinético goza de una dilatada trayectoria de medio siglo—la aportación de la escultura es que conforme se va mostrando compone, amén de estructuras filiformes centrípetas, sucesivos campos de color que sólo se advierten de esta suerte .

Hablamos ahora de murales. Ya nos hemos referido a la maqueta de un mural a escala 1:1 que no se exhibe, pero hay otros casos de dimensiones más reducidas en los que también se pueden apreciar las cualidades atribuidas al ausente. Cualidades con las que se trata de perturbar la tranquilidad de formas y volúmenes, romper la linealidad (horizontal o vertical) y mediante la aplicación de planos de color inducir la sensación de profundidad o la tersura de las superficies. Estos murales se relacionan con una serie de obras en las que resulta muy difícil discernir entre pintura y escultura, pues si bien hay piezas en las que la estructura formal y el diálogo que mantienen abierto con el espacio son la razón fundamental de su poética, también las hay que la aplicación pictórica es la causa de su perturbadora recepción. Antes de abordar otro grupo de obras que lindan con estas díscolas poéticas de la percepción , me gustaría detenerme un momento en otra tipología de esculturas menos sofisticadas pero no menos sugestivas. Hay un par de ellas que son de una sutileza extrema —un puro trazo flotando voluptuosamente en el aire—que recuerdan la austeridad formal del minimal pero que en una segunda mirada terminan por abandonarse a la cadencia del giro que les imprime la inercia de la forma .

Volviendo al dominio de lo óptico hay que destacar un núcleo de obras que requieren de una colaboración activa del público. En una de ellas se nos pone en la tesitura de disociar entre la percepción del espacio físico y el virtual, un dilema que no se presenta en el plano de lo cotidiano, pues la información que de manera automática a diario se procesa muy pocas veces nos obliga a tener que tomar decisiones al respecto de manera consciente. En este caso debemos discernir entre la profundidad y la cercanía y la consistencia objetual o plástica (virtual) de formas y figuras, estructuras y planos de color. Una escultura que a la vez es la representación pictórica de sucesivos cuadrados inscritos es la responsable de que nos planteemos esta disyuntiva . Hay otra pieza que vuelve a proponer un conflicto similar al precedente pero ahora mediante el concurso de la anamorfosis para que la visión desde una cierta perspectiva de una sucesión de franjas nos haga dudar entre dentro y fuera, real o virtual, vertical u horizontal. Recapitulando los procesos ópticos y cinéticos empleados, tenemos la dualidad especular, el giro, la traslación o la secuencia espacio-temporal, el pliegue que se origina en la inflexión y que puede dar lugar a la torsión o el fruncido, amén de todo tipo de estrategias que nos llevan a replantearnos cuestiones de índole espacial y/o objetual.

Un capítulo importante en la producción de Juan Serrano lo constituye el diseño de mobiliario. Como aconteció con Equipo 57 el diseño de muebles adquiere en su obra una entidad que no puede soslayarse con la simple noticia, máxime cuando en su caso viene a ser consecuencia innegable de sus especulaciones artísticas. Como el propio autor nos advierte no se trata de prototipos en los que la función deviene en forma, no son muebles—por lo general sillas, pero también mesas, archivadores, etc.—que nos hagan sentir más cómodos, que nos faciliten la supuesta tarea para la que han sido concebidos. Son creaciones formales y cromáticas, en realidad habría que decir pictóricas y escultóricas; mejor dicho, tridimensionales, volcadas en objetos de uso cotidiano. No son realmente muebles, no cumplen esa función, son útiles para disfrutar del arte. Porque los muebles de Juan Serrano trasladan al terreno del diseño cuestiones que se le plantean en el campo de la pintura y la escultura. Ya hemos dicho que hay obras que parten desde el concepto de la disciplina para arribar a un espacio de acogida donde sedimentar lo aprendido en el trayecto, pero lo habitual es concebir la obra de manera interdisciplinar. Con los muebles sucede lo mismo, los procesos responden a las mismas necesidades, sólo que hay que partir de un conjunto de formas que al tramarse componen, con el concurso del color y bajo la aquiescencia de sucesivas indagaciones, errores, ensayos y descubrimientos, un artefacto que no pasará desapercibido. Predominan los ecos de la taumaturgia estética de la Bauhaus y el neoplasticismo, pero también son bienvenidas las formas caprichosas y oblongas del disegno posmoderno.

Juan Serrano
Pinturas, esculturas, diseños
Casino de la Exposición
Glorieta de San Diego, s/n, 41013 Sevilla
Hasta el 23 de mayo
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