por Miguel C. Clémentson
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| Mª Dolores Valiente, Sosiego, 2011, mixta/papel, 37 x 66 |
Recrear el mundo en torno a unas figuras —después de conseguir representar sobre un plano la imagen misma de un ser real— ha constituido una búsqueda incesante a lo largo de la evolución humana. Y las estrategias y convencionalismos se han ido sucediendo en las diferentes civilizaciones con afanes equivalentes, pero con resultados dispares y, no obstante, éxitos provechosos en toda circunstancia, ya que se posibilitaron fórmulas que satisficieron en cada momento histórico las necesidades de creación —para estos colectivos— de mundos figurados paralelos a la existencia misma. En un principio, los animales representados se recortaban sobre fondos neutros, inaugurando ellos mismos —con su propia concreción— la génesis espacial. Tiempo después, en el Mesolítico, la interacción entre las distintas figuras silueteadas mediante expresivos trazos
daba inicio a la vertiente narrativa en la representación: por vez primera se pretendía contar un suceso, dar cuenta de los acontecimientos que se sucedían en una dinámica temporal mutante. Como complemento
a las escenas, como recurso de contextualización, se incluía junto a los personajes un elemento inequívoco —árbol, choza, panal...— que permitía recomponer mentalmente donde estaba teniendo lugar la acción: había nacido una primitiva fórmula de paisaje, una manera de representar el entorno envolvente en que secuenciamos nuestras vidas.
En el paramento interior de uno de los santuarios diseminados por la trama urbana de Catal Hüyuk, asentamiento neolítico que tuvo desarrollo entre 6.500 y 5.700 a. C., situado en la llanura de Konya (Turquía central), se encontró representado el primer paisaje conocido de la historia del arte: figura allí esbozado
el propio poblado mediante una serie de cuadros irregulares concatenados, coronados por un volcán
en erupción. Pero fue en el mundo griego —llevados de su incesante afán experimental— donde las representaciones fueron sumergiéndose en una auténtica atmósfera espacial,que tanto afectaba al paisajenatural como a las escenas ambientadas mediante fondos de arquitectura interior. La generación de Agatarkos y Pausón —artistas griegos de entresiglos (ss. V y IV a. C.)— fue la que desarrolló los primeros esfuerzos para inventar una fórmula naturalista de representación perspectiva. Parrasios, ya en el siglo IV a. C., recreaba perfiles rocosos y arboledas, anegando lo plasmado de cambiantes luces, que matizaba hábilmente para ambientar sus afamadas escenas mitológicas. Otro de los legendarios fundadores de la pintura de carácter ilusionista fue Zeuxis. Estas fórmulas debieron influir en la posterior configuración del denominado relieve alejandrino, en el que los fondos recreaban, mediante sutiles degradaciones en el mármol, efectos perspectivos de eficaz coherencia plástica y espacial. En el helenismo se producirá un desplazamiento del interés desde las normas objetivas, a la posibilidad de reproducir el mundo visible de manera ilusionista, según el proceder, la capacidad y la personalidad del artista. Este ilusionismo era el vínculo que posibilitaba la identidad entre la idea y la realización plástica. Si la capacidad de percepción era un factor necesario e importante en la dinámica artística, ya que se trataba de descubrir la verdad de un mundo dinámico e inestable, también el aspecto ilusionista de la obra de arte contenía parte de esa verdad. Los espectadores de la época veían en estas escenografías antiguas verdaderos prodigios, con las que se simulaban mágicas ficciones de la vida real, a pesar de las limitaciones y convencionalismos con que a nuestros ojos fueron recreadas.
En Roma, el gran mérito del denominado estilo arquitectónico —que parece ser contemporáneo de Julio César y que transformaba las paredes en pura ilusión constructiva— viene dado por magníficas consecuciones perspectivas, de un ilusionismo decorativo, teatral y barroquizante. En el estilo figurativo tenían cabida todo un amplio abanico de temáticas, entre las que el paisaje fue estimado en gran medida, distinguiéndose cuatro tipologías muy concretas: paisaje idílico-sacro, paisaje campesino, paisaje ciudadano y vistas de jardines.
Los artistas italianos del Trecento idearon una amplia variedad de recursos —ciertas reglas que aplicaron sistemáticamente— para sugerir el espacio y representar formas sólidas convincentes; para ello se ayudaron de
la estrategia de insertar figuras humanas en un contexto de fundamentación espacial arquitectónica. El
punto de arranque es la obra de Giotto, que organiza una ventana perspectiva ordenada y profundamente ponderada de figuras, fugas arquitectónicas en visible retranqueo, y una eficaz recreación óptica del volumen espacial. Ambrogio Lorenzetti plantea gran número de recursos coordinados para lograr el control geométrico en las recreaciones espaciales de sus obras, llegando a utilizar un punto de fuga único al que se remitían las líneas principales que configuraban los conjuntos arquitectónicos en que se emplazaban las figuras. Su hermano Pietro, en 1342, planteó por vez primera en El nacimiento de la Virgen, que hoy se conserva en el Museo de la Catedral de Siena, el uso de dos focos diagonales, dos sistemas de convergencia geométrica que ordenan y construyen —en el más literal sentido del término— la composición, dando desarrollo a la más precisa representación perspectiva de todo el siglo XIV.
La escuela pictórica holandesa del siglo XVII supo desarrollar con especial énfasis distintas fórmulas de
pintura de paisaje, manifiestas a través de una intensa
dedicación de sus artistas, que se ocuparon de plasmar
en sus telas los bosques, los ríos y canales, las llanuras
interiores y el mar de aquellas tierras, entornos permanentemente
afectados por atmósferas azuladas y espesas
brumas, lo que les posibilitó realizar importantes
avances en la representación de la perspectiva aérea.
También fue pródiga en representaciones de vistas
urbanas, de carácter arquitectónico, en las que se valoraban
las calles y plazas de las ciudades más relevantes.
Esta misma fórmula tuvo continuidad en el siglo XVIII
a través de los pintores de vedute italianos, entre los
que destacaron especialmente Canaletto y Francesco
Guardi, que representaron con singular maestría perspectivas
urbanas de la ciudad de Venecia. El capriccio,
otro de los géneros considerados en la época, suponía
una variante de la veduta, y consistía en recreaciones
de paisaje con inclusión de elementos arquitectónicos,
por lo general inspirados en ruinas del mundo clásico,
donde igualmente tenían cabida otras edificaciones
inventadas, fruto de la fantasía del artista.
Los artistas románticos conformaron todo un amplio
programa estético basado en el paisaje. La Naturaleza
era considerada por vez primera objeto de valoración
por sí misma, al margen de toda dependencia. El positivismo,
en cambio, llegaría a definir una interpretación
tan materialista del mundo, que se hizo necesaria
la presencia de nuevos ideales que compensaran las
desilusiones a que estaba entonces abocado el hombre
moderno. Surgirán en este contexto diferentes propuestas
estéticas, que intentaron recomponer esa ruptura
fundamental de comunicación existencial que se había
establecido entre el hombre y su entorno natural. En
el ámbito de la pintura, uno de los argumentos que
mejor contribuyó a superar ese distanciamiento fue,
precisamente, el género del paisaje. Era ésta una temática
que había sido considerada desde muy antiguo,
pero casi siempre subordinada a otros motivos más
grandilocuentes. El paisaje, como único protagonista
de una composición pictórica, sin afectación de presencia
humana, surge en el siglo XIX de la mano de
Constable, Turner, Bonington y los autores del Grupo
de Barbizón, que determinaron trabajar al aire libre,
inmersos en el espacio vertiginoso y cambiante de riscos
y arboledas, estudiando directamente la luz y los estados
atmosféricos, intentando aprehender el pulso del
Universo, a través de la infi nita variedad de sus matices.
Dinamizada por los fundamentos expuestos sobrevienen
los trabajos que integran la muestra con que nos
agasaja María Dolores. En todos y cada uno de ellos
la evolución descrita decanta su reflejo, se reactivan
aquellas secuencias dubitativas que incentivaron la
formulación de estrategias para intentar comprender
el espacio y las interrelaciones existentes entre los seres
y objetos que lo habitan.
¿Qué es el paisaje sino la proyección de nosotros
mismos en el Cosmos? Todo a la medida del hombre...
y lo demás, ¿no existe? ¿No existen ultrafrecuencias
imperceptibles a nuestros parámetros auditivos?... que
otros animales de este mismo planeta utilizan como
habitual vehículo de comunicación. ¿No existen por
encima y por debajo del espectro visible al ojo humano
otras realidades —como el electromagnetismo—, otras
formas que nosotros somos incapaces de percibir? Y lo
cierto es que cuanto más extraño y distorsionado está
el motivo, cuanto más irreconocible, más atractivo se
nos insinúa a la mirada. El artista ha de distanciarse
del modelo, de la realidad misma, una vez activada su
inspiración; la pauta de creación no se debe tan sólo
al método, sino también a la ventura de lo inesperado,
de lo fortuito, produciéndose, a veces, una suerte de
“concordancia afortunada” —pero no enteramente
prevista—, de manera que esta concurrencia de factores
de irracionalidad intervienen decisivamente en el
acto de creación artística. Sólo así podemos concebir
estos celajes imposibles, proyectados para el ensueño
de la mirada, patentizados con una suerte de colorido
atmosférico mediante ágiles pinceladas, con las que
en toda circunstancia María Dolores recrea vigorosas
luminiscencias en su obra.
Las composiciones quedan resueltas mediante amplios
trazos, de audaz determinación, procedimiento emparentado con la manera levantina de aplicar la pasta de
color, de tal forma que los tonos permanecen puros
sobre el soporte, apastelados, vibrando poderosamente
su pujanza en la retina del espectador.
Algunas de estas interpretaciones del paisaje, pese a
estar realizadas al óleo o con técnicas mixtas, parecieran
estarlo en el difícil menester de las vidrieras, como la
edificante imagen que nos ofrece del Tajo de Ronda.
Otra de las virtudes de estos trabajos reside en la originalidad
de los encuadres, de tal forma que suelen disponerse
los motivos escorzados, resueltos y alternados
por secuencias de planos que se disponen a la luz o en
penumbra, mediante acertados criterios constructivos.
Las descripciones urbanísticas de María Dolores son
precisas en la secuencia matérica de aplicación del color,
en el estudio de las interacciones entre las luces y las
sombras. Son paisajes habitados por la consecuencia
humana, como aquellas espectrales imágenes romanas
que nos mostraban vistas de calles, villas residenciales
o puertos, y que sólo pretendían constatar las grandes
obras de los hombres en contraposición a las de la
naturaleza. Se nos describen perspectivas urbanas desérticas
de personajes, tan desoladoras como los espacios
recreados por De Chirico. El paisaje se densifica hasta
convertirse en historia, en portador de unas fricciones,
de unas experiencias ahora decantadas en el tiempo,
en el contexto donde los procesos naturales y la obra
humana miden sus fuerzas en un continuo devenir.
Mª Dolores Valiente
...y la Naturaleza dio vida a la Historia
Sala Mateo Inurria (Escuela de Arte)
Plaza de la Trinidad, Córdoba
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