TRIBUNA ABIERTA
Guillermo Gómez / para Ars Operandi
¿Está capacitado un solo artista, en una única obra, para sintetizar todo ese inmenso espectáculo botánico y antropológico que son los patios? Esta duda, que no hace sino retrotraernos al sentido mismo del arte y de lo público, me asalta frente a la última escultura que se ha instalado en las calles de la ciudad de Córdoba. Viene conmigo y con quienes hemos aprendido del arte moderno que las cosas han de pensarse en su contexto, no como islas, y que en arte ya no hay lugar para gestos inocentes y propuestas inocuas. En efecto, la idea misma de cultura es sospechosa en nuestro tiempo, de modo que no ha leerse este artículo como una reflexión sobre algo concreto, sobre este caso particular. En último termino, esta alegoría del patio cordobés no es sino el penúltimo episodio de una deriva del arte y lo público hacia su autoliquidación. Y esa es mi trinchera, por el momento.
Decía Theodor Adorno en Mínima Moralia que el principal argumento de toda crítica actual a la cultura se basa en que ésta sostiene una mentira. Su función ya no es evasiva, ni idealizadora, y mucho menos liberadora. El delito hoy es otro, la cultura “hace creer en una sociedad humanamente digna que no existe”. El que las mismas herramientas lo habiliten para cometer distintas fechorías en distintos momentos de la Historia no demuestra otra cosa que el carácter coyuntural y oportunista del arte. Pero esta no es la cuestión candente aquí. Lo relevante, lo que nos enerva, es ese empeño en sostener la ficción del humanismo dignificante por parte de todos. Y el hacerlo a toda costa.
Lo desconcertante de un monumento público como éste es su delirante intento de dignificar, de ensalzar y de homenajear una realidad a la que, sin embargo, permanece ajeno. Una realidad que no es más dramática ni más amable, sólo distinta y, sobre todo, que se ausenta del monumento erigido en su honor. Pretendido o no, poco importa eso, lo cierto es que el patio cordobés no se reconoce en un monumento como este, si no es de un modo epitelial o postizo. Uno ve los elementos constitutivos por separado y parece reconocer ciertos ecos, algún reflejo de lo que un patio es. El detalle es considerado con mimo, y no faltan guiños en cada uno de los recursos, de los atributos de figura y fondo. Todo tiene un por qué, y se justifica en relación a una coartada externa, lo cual tranquiliza al incauto y culturiza la pieza. Pero el conjunto no funciona porque es puro simulacro, un simple decorado.
Lo fácil en estos casos es apelar a la libertad del creador y a su supuesta capacidad para destilar lo sublime de lo mundano. Lo cómodo, en definitiva, es legitimar la posición de autoridad del autor, ponderando su “superpoder” para sintetizar toda una centenaria tradición en diez metros cuadrados y una medianera. Este planteamiento resulta, a mi entender, del todo insuficiente. En primer lugar porque autoriza a un mero observador externo, como el artista, a construir un diagnóstico general de una realidad compleja y transversal, como los patios, que le sobrepasa. Dándole voz, en exclusiva, se mitiga el rumor de la colectividad que ha consagrado a esta tradición como un fenómeno universal, desvirtuando el alcance potencial del homenaje. Lo patios son, por otra parte, acontecimientos anclados a un determinado entorno físico, la propia arquitectura de la casa-patio, y a una experiencia espacial concreta, cual es la del cerco floral y el horror al vacío. Nada que ver con el carácter plano, raquítico, que ofrece el monumento. También esto subraya, con la rotundidad de la metáfora, el carácter simulacral, o meramente escenográfico, del mismo.
Todos estos conceptos, siendo objetables, no distraen la atención respecto del asunto más controvertido de todos. Me refiero a la erotización, innecesaria a todas luces, del personaje femenino que riega las plantas. Llegados a este punto, la sorpresa deja paso al estupor. Si poca huella del mundo de los patios habíamos encontrado en el conjunto del monumento—ya hemos aclarado que sus detalles sí que están del todo justificados—, lo de la figura regando es ya pura fantasía. Hasta ahí tampoco habría nada que objetar, si no fuera porque la fantasía se superpone, y de paso ensombrece, a personas reales con nombres y apellidos que distan mucho de reconocerse en el cliché ya gastado de la musa atemporal. Este ejercicio de idealización de la vida cotidiana, llevando las tareas domésticas—al fin y a cabo, el patio es un ámbito de la casa y de lo privado—a la categoría de lo universalmente sugerente es del todo sorpresivo, y decepcionante. Jamás un gesto tan simple como dejar caer un tirante de la blusa de una figura femenina me irritó tanto, he de confesarlo.
Se me achacará que hemos obviado el resto de figuras que compondrán el conjunto, y no deja de ser razonable que así se haga, pero dado que el día en que este artículo se escribe el monumento ya está en la calle y, lo que es más importante, en la prensa, reivindico la licencia de, sin que sirva de precedente, escribir en caliente. Porque esa, y no otra, es la sensación que asocio al monumento: la febril irritación de un espectador contrariado por el carácter reaccionario de lo que se le presenta como obra de arte público. Sin ánimo de ser pedagógico, me veo en la obligación de recordar un fragmento escrito hace décadas por James E. Young en el que ya se denunciaba la obsolescencia de este tipo de enunciados: “más que dar cuerpo a la memoria, el monumento la desplaza completamente, suplantando el trabajo con la memoria de una comunidad por la propia apariencia material del objeto”. Integrado en el trabajo de referencia Art and the Public Sphere, de 1991, esta cita nos sitúa en un problemática de la que simplemente no podemos permanecer ajenos, y que justifica la posición de partida de este texto: no está entre las capacidades de un sujeto moderno, por muy artista que sea, la hercúlea tarea de condensar un fenómeno colectivo y transhistórico como los patios de Córdoba. De manera que toda tentativa en este sentido se ve abocada al fracaso o, quizá peor, a la suplantación o el enmascaramiento. Los patios, así tratados, devienen pura coartada para la realización de un objeto de arte. Asumido el drama de esta simplificación extrema del motivo al que se rinde homenaje, nos enfrentamos a otro problema: Si de lo que se trata es de hacer un objeto de autor, un fetiche más, qué necesidad hay de llevarlo al espacio público. Máxime cuando tampoco es un trabajo decorativo, en el sentido de adornar la ciudad, sino que tiene otras más altas pretensiones. En definitiva, cómo se justifica esta pieza de autor que sale a la calle pero que en modo alguno incorpora al público como parte de ella, contraviniendo así la más elemental regla del arte en el espacio público.
Por concluir, yo diría que la concepción del arte público que demuestra este tipo de intervenciones es tan desalentadora, que quedan excluidas de él. De modo que, ya que no se identifican con las reglas del arte en espacios públicos ni se comprometen con esa colectividad que les da sentido, debemos negar la mayor y excluirlos del vocabulario al uso. Si de lo que se trata es de sacar una escultura a la calle, sin más elaboración, sin más toma de conciencia del inmenso vacío que separa la calle del espacio protegido y sacrosanto de la sala de exposiciones, simplemente no estamos ante un monumento. Si el objetivo es hacer un homenaje a una tradición, pero resumiéndola en una maciza medio desnuda, no estamos ante un memorial, ni un homenaje. Si lo que pretendemos es decorar una esquina bastante anodina del casco histórico de la ciudad, no estamos ante una obra de arte, sino de un artificio decorativo. Si de lo que se trata de es dar a la ciudad un objeto aurático más al que venerar e incorporar en la lista de reclamos turísticos de la ciudad, no hablemos de arte público. Hablemos de nostalgia y de ficción, de souvenirs y de des-memoria.
Decía Theodor Adorno en Mínima Moralia que el principal argumento de toda crítica actual a la cultura se basa en que ésta sostiene una mentira. Su función ya no es evasiva, ni idealizadora, y mucho menos liberadora. El delito hoy es otro, la cultura “hace creer en una sociedad humanamente digna que no existe”. El que las mismas herramientas lo habiliten para cometer distintas fechorías en distintos momentos de la Historia no demuestra otra cosa que el carácter coyuntural y oportunista del arte. Pero esta no es la cuestión candente aquí. Lo relevante, lo que nos enerva, es ese empeño en sostener la ficción del humanismo dignificante por parte de todos. Y el hacerlo a toda costa.
Lo desconcertante de un monumento público como éste es su delirante intento de dignificar, de ensalzar y de homenajear una realidad a la que, sin embargo, permanece ajeno. Una realidad que no es más dramática ni más amable, sólo distinta y, sobre todo, que se ausenta del monumento erigido en su honor. Pretendido o no, poco importa eso, lo cierto es que el patio cordobés no se reconoce en un monumento como este, si no es de un modo epitelial o postizo. Uno ve los elementos constitutivos por separado y parece reconocer ciertos ecos, algún reflejo de lo que un patio es. El detalle es considerado con mimo, y no faltan guiños en cada uno de los recursos, de los atributos de figura y fondo. Todo tiene un por qué, y se justifica en relación a una coartada externa, lo cual tranquiliza al incauto y culturiza la pieza. Pero el conjunto no funciona porque es puro simulacro, un simple decorado.
Esto nos lleva al inagotable debate de las potestades y las licencias del arte, o también, a aquello de si el fin justifica los medios. Porque no es fácil dilucidar, en último término, cuál es esa autoridad conferida al arte en virtud de la cual se puede distorsionar el modelo hasta desfigurarlo, con tal de que el resultado sea reconfortante. Por qué esa impunidad para extraer lo anecdótico y olvidar lo esencial, y para hacerlo en un espacio público sometido al escrutinio de profanos y expertos. La tradición del monumento moderno, con Aloïs Riegl a la cabeza, esgrimiría el argumento de lo que él mismo llamó el “valor rememorativo intencionado” de los monumentos, que—so pretexto de superar el presente y convertirse en soporte universal y atemporal de la memoria colectiva—justificaba una cierta idealización, huyendo de lo concreto que anclaría/lastraría el monumento en su tiempo. Sin embargo, ¿dónde está el límite de esa idealización permisible para no incurrir en la mentira humanista que denuncia Adorno? ¿Acaso es la parodia irreconocible de un patio en medio de la vía pública la estrategia óptima de fijar esta tradición para la eternidad? Y, si la respuesta es afirmativa, ¿cómo se justifica el que se escojan unos u otros recursos para inmortalizar el asunto?
Lo fácil en estos casos es apelar a la libertad del creador y a su supuesta capacidad para destilar lo sublime de lo mundano. Lo cómodo, en definitiva, es legitimar la posición de autoridad del autor, ponderando su “superpoder” para sintetizar toda una centenaria tradición en diez metros cuadrados y una medianera. Este planteamiento resulta, a mi entender, del todo insuficiente. En primer lugar porque autoriza a un mero observador externo, como el artista, a construir un diagnóstico general de una realidad compleja y transversal, como los patios, que le sobrepasa. Dándole voz, en exclusiva, se mitiga el rumor de la colectividad que ha consagrado a esta tradición como un fenómeno universal, desvirtuando el alcance potencial del homenaje. Lo patios son, por otra parte, acontecimientos anclados a un determinado entorno físico, la propia arquitectura de la casa-patio, y a una experiencia espacial concreta, cual es la del cerco floral y el horror al vacío. Nada que ver con el carácter plano, raquítico, que ofrece el monumento. También esto subraya, con la rotundidad de la metáfora, el carácter simulacral, o meramente escenográfico, del mismo.
Todos estos conceptos, siendo objetables, no distraen la atención respecto del asunto más controvertido de todos. Me refiero a la erotización, innecesaria a todas luces, del personaje femenino que riega las plantas. Llegados a este punto, la sorpresa deja paso al estupor. Si poca huella del mundo de los patios habíamos encontrado en el conjunto del monumento—ya hemos aclarado que sus detalles sí que están del todo justificados—, lo de la figura regando es ya pura fantasía. Hasta ahí tampoco habría nada que objetar, si no fuera porque la fantasía se superpone, y de paso ensombrece, a personas reales con nombres y apellidos que distan mucho de reconocerse en el cliché ya gastado de la musa atemporal. Este ejercicio de idealización de la vida cotidiana, llevando las tareas domésticas—al fin y a cabo, el patio es un ámbito de la casa y de lo privado—a la categoría de lo universalmente sugerente es del todo sorpresivo, y decepcionante. Jamás un gesto tan simple como dejar caer un tirante de la blusa de una figura femenina me irritó tanto, he de confesarlo.
Se me achacará que hemos obviado el resto de figuras que compondrán el conjunto, y no deja de ser razonable que así se haga, pero dado que el día en que este artículo se escribe el monumento ya está en la calle y, lo que es más importante, en la prensa, reivindico la licencia de, sin que sirva de precedente, escribir en caliente. Porque esa, y no otra, es la sensación que asocio al monumento: la febril irritación de un espectador contrariado por el carácter reaccionario de lo que se le presenta como obra de arte público. Sin ánimo de ser pedagógico, me veo en la obligación de recordar un fragmento escrito hace décadas por James E. Young en el que ya se denunciaba la obsolescencia de este tipo de enunciados: “más que dar cuerpo a la memoria, el monumento la desplaza completamente, suplantando el trabajo con la memoria de una comunidad por la propia apariencia material del objeto”. Integrado en el trabajo de referencia Art and the Public Sphere, de 1991, esta cita nos sitúa en un problemática de la que simplemente no podemos permanecer ajenos, y que justifica la posición de partida de este texto: no está entre las capacidades de un sujeto moderno, por muy artista que sea, la hercúlea tarea de condensar un fenómeno colectivo y transhistórico como los patios de Córdoba. De manera que toda tentativa en este sentido se ve abocada al fracaso o, quizá peor, a la suplantación o el enmascaramiento. Los patios, así tratados, devienen pura coartada para la realización de un objeto de arte. Asumido el drama de esta simplificación extrema del motivo al que se rinde homenaje, nos enfrentamos a otro problema: Si de lo que se trata es de hacer un objeto de autor, un fetiche más, qué necesidad hay de llevarlo al espacio público. Máxime cuando tampoco es un trabajo decorativo, en el sentido de adornar la ciudad, sino que tiene otras más altas pretensiones. En definitiva, cómo se justifica esta pieza de autor que sale a la calle pero que en modo alguno incorpora al público como parte de ella, contraviniendo así la más elemental regla del arte en el espacio público.
Por concluir, yo diría que la concepción del arte público que demuestra este tipo de intervenciones es tan desalentadora, que quedan excluidas de él. De modo que, ya que no se identifican con las reglas del arte en espacios públicos ni se comprometen con esa colectividad que les da sentido, debemos negar la mayor y excluirlos del vocabulario al uso. Si de lo que se trata es de sacar una escultura a la calle, sin más elaboración, sin más toma de conciencia del inmenso vacío que separa la calle del espacio protegido y sacrosanto de la sala de exposiciones, simplemente no estamos ante un monumento. Si el objetivo es hacer un homenaje a una tradición, pero resumiéndola en una maciza medio desnuda, no estamos ante un memorial, ni un homenaje. Si lo que pretendemos es decorar una esquina bastante anodina del casco histórico de la ciudad, no estamos ante una obra de arte, sino de un artificio decorativo. Si de lo que se trata de es dar a la ciudad un objeto aurático más al que venerar e incorporar en la lista de reclamos turísticos de la ciudad, no hablemos de arte público. Hablemos de nostalgia y de ficción, de souvenirs y de des-memoria.
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