El Lissitzky, visionario y vanguardista

El Lissitzky (1890-1941), El constructor (Autorretrato), 1924, Gelatina de plata, 11,6 x 12,1 cm, The Getty Research Institute, Los Angeles. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi 

No todo van a ser espetos y cervezas heladas, vinos espumosos, paellas y chapuzones en la playa. Si vas a pasar algunos días de este verano en la Costa del Sol no puedes dejar de ver la exposición que el Museo Picasso Málaga ha montado sobre el artista ruso Eliezer Markóvich Lissitzky. Si no me falla la memoria creo que fue en torno al cambio de siglo cuando se pudo ver en España, concretamente en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), la última muestra individual de El Lissitzky (1890-1941), aunque no es esta la que recuerdo sino la anterior y primera, que se montó unos diez años antes en la Fundación Caixa de Madrid. Aunque no ha pasado mucho tiempo desde entonces siempre es de agradecer una exposición de este formato, una antológica de más de 150 piezas, con un montaje exquisito, como los que nos tiene acostumbrados el museo malagueño y con el añadido de que se exhibe la reproducción de su célebre Prounenraum, que proyectó para la Gran Exposición de Berlín de 1923. La muestra ha sido comisariada por Oliva María Rubio y coproducida por el MART (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto), la Fundación Catalunya-La Pedrera y La Fábrica de Madrid, junto al museo malagueño. 

El Lissitzky (1890-1941), Revista “L’URSS en Construction”, (URSS en Construcción), n.o 4-5, abril-mayo, 1936. Huecograbado y tipografía, 42 x 30 cm. Colección Juan Manuel y Mónica Bonet. Fotografía: Julio César González. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Una exposición primordial para entender el compromiso de buena parte de las vanguardias históricas con el arte nuevo y por añadidura con el hombre nuevo, el que nacería tras la liberación del individuo, el que el artista ruso quiso ver anclado a la revolución bolchevique de 1917. Esa ligazón de utopía social y promisión de libertad, que como todos sabemos no se llegó a conseguir y que ha sido una de las refutaciones más fundadas contra el proyecto moderno—contra la modernidad ilustrada—ese espíritu díscolo y humanista que se enfrenta a la burguesía, consciente de estar viviendo un tiempo nuevo, un tiempo crucial para la historia, es el que insufló la práctica artística de El Lissitzky. En comunión con estos ideales se compromete a trabajar con los heraldos de la nueva situación social y política y será con los soviets con quienes acometa la unificación de la ideología socialista y la estética vanguardista. Y con ellos se implicará en la difusión urbi et orbe de este maridaje, por lo que su trabajo es imposible de disociar de los preceptos políticos que lo permitieron y propiciaron. Si partimos de la base de que ningún arte, ninguna manifestación artística es neutral, el arte de El Lissitzky desempeña como ningún otro la apuesta específica por una determinada ideología, en comunión con una estética de vanguardia afín y propia del ideario utópico de comienzos del siglo XX. 

El Lissitzky (1890-1941) y Hans Arp (1886-1966), Die Kunstismen/ Les Ismen d l’Art/The Isms of Art,  (Los ismos del arte),  Zúrich, Múnich y Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925. Reedición de 1990. Huecograbado y tipografía, 26,5 x 20,5 cm. Colección particular, Madrid. Fotografía: Julio César González. © Hans Arp, VEGAP, Madrid, 2014. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Habría que recordar que la filiación estilística de El Lissitzky es el constructivismo, que es una tendencia genuina de la Europa Oriental, rusa para más señas, que engloba varias facetas de la abstracción geométrica derivada de las secuelas del cubismo. Estos primeros años del siglo XX son los años de los ismos y aunque no sea el momento ni el lugar para hacerlo, hay que decir que—hermanados en la abstracción geométrica—están el futurismo, el orfismo, el vorticismo, el suprematismo, el neoplasticismo, amén del constructivismo. Estilos y tendencias que Lissitzky conocía de primera mano, no solo los mencionados sino todos los que componen la vasta escena artística del primer tercio de siglo, no en vano estuvo moviéndose entre Rusia y Europa, especialmente Alemania, donde se gradúa como ingeniero-arquitecto y Suiza, donde se recupera de una tuberculosis, y donde también traba relación con multitud de dadaístas. Precisamente con uno de los asiduos al dadaísta Cabaret Voltaire (Hans Arp) edita en 1925 la publicación “Los ismos del arte”, en la que no llega a incluir una tendencia que apareció en escena el año anterior: el surrealismo. Este olvido resulta sintomático—en opinión de Ángel González—de los espurios intereses del artista ruso. Sea como fuere, lo cierto es que Lissitzky mantiene una relación artística abierta con artistas y arquitectos vinculados al dadaísmo, el neoplasticismo y la Bauhaus. Autores como Marc Chagall, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp, Theo van Doesburg y László Moholy-Nagy, entre otros. 

El Lissitzky (1890-1941), Proun 4B, 1919-1920. Óleo sobre lienzo, 70 x 55,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

A todos ellos hay que añadir su esposa, Sophie Küppers, historiadora del arte y también artista, colaboradora necesaria en su trabajo, ya sea en su faceta artística como en el compromiso de propagar la buena nueva de la revolución socialista soviética, faceta esta que se acentúa durante los años 30, encargándose del diseño y la edición de revistas y de pabellones y exposiciones en diversas ferias de ciudades europeas. Respecto a la línea artística El Lissitzky comienza a trabajar en torno a la tendencia de la abstracción geométrica (suprematismo y constructivismo) y crea y desarrolla el concepto proun (proyecto para afirmación de lo nuevo) que es el que caracteriza significativamente su trayectoria como pintor. Una aportación que dilata el suprematismo de Malevich y que aspira a desbordar los límites de las dos dimensiones de la representación pictórica para expandirse en el espacio de la escultura y la arquitectura. En la exposición se muestran varios ejemplares de Proun (la mayoría en torno a los años 20). El del Museo Thyssen es especialmente interesante porque prefigura como ningún otro la disposición a maclarse con el ascendiente espacial y arquitectónico del neoplasticismo. Aquí debemos recordar que Lissitzky traba relación con algunos de los autores vinculados al grupo holandés De Stijl, como por ejemplo Theo van Doesburg. 

El Lissitzky (1890-1941), Rascacielos Horizontal (Wolkenbugel) 1925. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Sin mucha dificultad se vislumbra la funcionalidad añadida del proun, esa plusvalía que le otorga, como sucede con las composiciones del neoplasticismo, un semblante de mediación espacial o arquitectónica, o lo que es lo mismo, el esbozo de un proyecto, la sugerencia de un propósito. De esta suerte no es de extrañar que algunos de ellos se transformen finalmente en bocetos de puentes, tribunas voladizas, diseños arquitectónicos, expositores, pabellones de ferias y exposiciones, etc… Las dos esferas que se superponen, como en el mejor y más canónico de los constructivismos, la del arte y la de su misión. Hay que decir que, en este sentido, la exposición es un conjunto heterogéneo de todo tipo de documentos. Junto a los carteles, folletos, revistas y publicaciones, también se muestran diseños gráficos y bocetos, diseños arquitectónicos, fotografías, dibujos, estampaciones y pinturas. Llama la atención la faceta de arquitecto de El Lissitzky, porque por mucho que no pudiese llevar a efecto la mayoría de sus diseños de edificios—no corre la misma suerte su trabajo en arquitectura efímera y diseño de exposiciones—algunos de ellos requieren con diligencia una segunda mirada que posiblemente los resituará entre lo más significativo de las arquitecturas fallidas (por fantásticas, por avanzadas a su tiempo, por visionarias) del siglo XX. Así sucede con sus Wolkenbügel o rascacielos horizontales, construcciones iluminadas que anticipan las arquitecturas utópicas y visionarias de los años 60. 

El Lissitzky (1890-1941), Prounenraum (Espacio Proun), 1923. Reconstruido en 1971. Madera pintada. 320 x 364 x 364 cm. Colección Van Abbemuseum, Eindhoven. Imagen cortesía de Museo Picasso Málaga

Un apartado también con peso propio en la exposición es el de la fotografía. Se muestran algunos trabajos fotográficos en los que se intuye la línea de su investigación formal aplicada a las técnicas propias del medio, y que también resultan familiares en autores coetáneos con los que mantuvo contacto e intereses plásticos, como Moholy-Nagy o Rodchenko. En este capítulo hay que señalar piezas mínimas como su célebre El constructor (autorretrato), 1924, así como los retratos de Kurt Schwitters y Hans Arp, con quienes también trabajó. Y el conocido fotomontaje del retrato conjunto de un chico y una chica, de finales de los años 20, que sirvió de base para un cartel de la URSS. No puedo dejar pasar la ocasión de destacar la reconstrucción (1971) de su famoso Prounenraum que ideó para la Gran Exposición de Arte de Berlín de 1923, en el que se vuelve a anticipar al plantear un espacio de tres dimensiones—un cubo—en el que la pintura cohabita con el desarrollo espacial de formas geométricas y planos (unos y otros son además colores en un equilibrio dinámico) y donde ya resulta difícil discernir el límite entre la pintura y la escultura y comienza a aflorar un territorio nuevo que se asemeja a lo que posteriormente será conocido como instalación. Aunque quizá se trate de algo mucho menos prosaico y de mayor envergadura, la pretensión de totalidad de un arte que no se plantea las fronteras disciplinares, rechaza las sociales y pone en crisis las de la percepción. 

El Lissitzky
La experiencia de la totalidad 
Museo Picasso Málaga 
Hasta el 24 de septiembre