Sombras díscolas de la modernidad. Bruce Nauman en el Museo Picasso Málaga

Sin título (Maqueta para zanja, pozo y túnel), 1978. Fibra de vidrio, resina de poliéster y pintura plástica. 40 x 300 x 200 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

El Museo Picasso Málaga alberga hasta comienzos de septiembre una muestra individual de Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941), del que en España no se realizaba desde hacía 25 años una exposición antológica de este calado, siendo la última la que se celebró a mediados de los años 90 en el MNCARS. Aunque menos numerosa que esta, la exposición malagueña tiene máximo interés no sólo porque nos permite volver a ver obras del nortamericano, incluso por disfrutar de piezas nunca vistas en España, sino porque más de una decena se sitúan en espacios no expositivos del museo, lo que suscita un interés añadido. Comisariada por el director del museo malagueño, José Lebrero, en colaboración con el profesor alemán Eugen Blume, Bruce Nauman. Estancias, Cuerpos, Palabras reune casi un centenar de obras entre instalaciones escultóricas, habitaciones y pasillos, esculturas, videos, neones, dibujos, fotografías y serigrafias, que componen el nutriente del que se alimenta este creador inconformista, en cierta medida radical, comprometido y moderno, que está considerado como uno de los artistas fundamentales del siglo pasado, y que se mantiene aún operativo en el presente. 

Las obras que integran la exposición proceden tanto de colecciones públicas como privadas. Entre las primeras figuran algunas de procedencia española: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla); Colección La Caixa de Arte Contemporáneo (Barcelona); Colección MACBA (Barcelona y MNCARS (Madrid); europea: Museo Coleçao Berardo (Lisboa); Staatsgalerie Stuttgart o Tate (Londres), entre otras, y americanas: The Art Institute of Chicago; Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York) y The Sonnabend Collection Foundation (Nueva York). En cuanto a las colecciones privadas hay que mencionar por el número de obras prestadas a la colección Friedrich Christian Flick de Berlín, así como a dos galerías con las que tradicionalmente ha trabajado el artista a lo largo de los años: Konrad Fischer Galerie de Düsseldorf y Sperone Westwater Gallery de Nueva York.

A mediados de los años 60 Bruce Nauman se gradúa en pintura, se casa con su primera mujer e inicia un posgrado en arte en la Universidad de California (Davis). Una vez conseguido el máster se muda a San Francisco y comienza su andadura artística, que le llevará de una disciplina a otra, de la pintura a la escultura, simultaneando esta con la instalación, el vídeo, el dibujo y la performance. Justo cuando está dejando a un lado la pintura y comienza a abordar sus primeras esculturas, utiliza su propio cuerpo como soporte y referente artístico. Estas primeras esculturas de mediados de los sesenta representan un evidente desafío de los procedimientos y formatos de la disciplina. Desprecia el formalismo de la escultura moderna y el acabado de las piezas, incluso no jerarquiza la visualización de la obra. No hay delante ni detrás, en ocasiones la escultura pende exangüe de las paredes, lo que recuerda trabajos contemporáneos de otros autores como Robert Morris, Walter de Maria o Richard Serra. Obras que, dado su palmario rechazo al formalismo, atentan contra la normativa minimalista. Este es el caso de De la mano a la boca (1967), que es un vaciado de cera que reproduce parte del rostro, el hombro y el brazo izquierdos de una persona.

Y es esta posición antiformalista o en todo caso antiminimalista la que le lleva a titular sus obras con un extenso texto que, por su talante descriptivo, remite directamente a las tesis filosóficas de L. Wittgenstein, autor que es motivo de estudio por el artista. Por ello es natural que el lenguaje, el texto y su grafía comiencen a habitar las popuestas de Nauman. En este sentido, uno de los elementos fundamentales de su obra es el uso que hace de los juegos de palabras. El retruécano, el símil, los palíndromos, las inversiones y subversiones del lenguaje están presentesen su trabajo desde los años 60. En unos casos se trata del mismo juego que practica con el formalismo—un completo y desinhibido ejercicio de desinterés y apatía—o con las actividades cotidianas, presentando juegos de palabras que en muchos casos evidencian la sustanciación del significado por el contexto.

El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas (Ventana o Señal de pared), 1967. Tubos de neón sobre marco suspendido de aluminio. 149,9 x 139,7 x 5,1 cm. Colección Kröller-Müller Museum, Otterlo. Foto: Cary Markerink. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

Así sucede con el célebre neón en formato espiral El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, (1967)—rótulo para escaparate o pared—que es la pieza con la que se abre la muestra malagueña y que acrisola como ninguna otra ese interés por el lenguaje y esa mezcolanza tan particular entre ironía e idealismo, compromiso e investigación que destilan sus obras. 

Raw War, 1970. Luces de neón y transformador. Dimensiones variables.

Tampoco podía faltar en esta exposición otro neón con similar notoriedad, Crudo Guerra, (1970), en el que la sucesiva iluminación de las letras WAR recompone, disloca y deconstruye el lenguaje. Artista independiente donde los haya, no debemos olvidar que Nauman, pese a su obstinada e insobornable libertad, mantiene una persistente simpatía por la tradición de la modernidad, por la investigación en torno a diferentes medios de expresión y por el ejercicio de un compromiso ético y político. Seguimos el guión de las obras en las que el texto es parte fundamental en su producción y hallamos un núcleo en las que el objetivo es potenciar la experiencia de la extrañeza, causar turbación e inquietud, como es el caso de Cien viven y mueren, (1984), una obra que es un generoso letrero de neón que combina la vida y la muerte a partes iguales mediante el fiel de la balanza de actividades tan prosaicas y mundanas como vive, caga, mea, come, duerme, ama, miente, folla, habla, etc... Y cerramos el círculo volviendo a De la mano a la boca para apuntar a un tercer grupo de obras en las que el propósito es si cabe más ambicioso. Se trata de proposiciones en las que la presencia del texto se ciñe en absoluto al título, si bien es la fijación del referente que nombra la obra con su fomalización lo que desencadena todo el caudal del discurso. Me explico: el sentido coloquial del título remite a con una mano delante y otra atrás o a vivir al día. Y esta actividad, si nos remitimos a su rutina cotidiana tiene que ver con hablar, comer, amar y manufacturar. Acciones que adquieren peso—físico y metafórico—con las partes del cuerpo humano y su sentido coloquial. 

Posiciones de pared y de suelo, 1968. Blanco y negro, sonido, 60 min. © Por cortesía de Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, Berlin. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

En los años en que aún no están definidos los contornos del arte conceptual, la performance y los ambientes trabajan en el campo expandido de las prácticas artísticas que rechazan la objetualidad e incluso la fisicidad de la obra de arte. Entre otras razones por esto son tan importantes las acciones documentadas en vídeo de Nauman. Acciones como Posiciones de pared y de suelo, (1968), en las que el artista, como indica el título, ejercita diferentes y sucesivas posiciones con su cuerpo. También se incluyen Girando boca abajo, (1969), Paseo con ángulo gradual (Paseo de Beckett), (1968), en el que realiza de manera concienzuda y extremadamente lenta una serie de pasos que semejan la estructura de una coreografía, así como Violín afinado en RE-MI-LA-RE (DEAD), (1969). Acciones todas ellas, como sucede con el portfolio Once fotografías en color, (1966-67/1970), con las que Nauman comienza a tomar conciencia de su actividad como creador, librándose de los procedimientos disciplinarios y dejándose llevar por una serie de lecturas que marcan sus intereses estéticos: Wittgenstein y Samuel Beckett, entre otros. La recurrencia a usar su propio cuerpo como material y referente de su obra es una clave de su trabajo. Desde finales de los 60 Nauman comienza a dejarse llevar por los ambientes opresivos y desesperanzados pero de absoluta humanidad de los textos de Beckett, también traba relación con bailarinas y músicos contemporáneos que beben en las fuentes de autores como John Cage y Merce Cunningham, como Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young y Stockhausen y comienza a plantear performances o vídeos en los que se interpretan acciones humanas desprovistas de sentido, acciones que tensionan la recepción unívoca de los referentes.

A las acciones documentadas en vídeo podemos añadirle otra serie de obras en las que persiste en esta línea, ya sea maquillando su rostro, embadurnando su cuerpo o haciendo muecas con los labios —Estudios para hologramas, (1970)—o sacando moldes de partes de su cuerpo. Sin ser las suyas ni contar con sus habituales juegos de lenguaje, hallamos Sin título (Círculo de manos), (1966), que presenta un conjunto de manos entrelazado cuyo significado sigue abierto con la mayor pertinencia en su caso, pues las posibles interpretaciones remiten tanto al lenguaje de signos como a cierta gestualidad obscena de contenido sexual.

Sin título (Círculo de manos), 1996. Bronce fosforoso fundido, soldadura a la plata, alambre de bronce fosforoso y cables de acero pulidos con chorro de arena. 12,7 x 73,7 x 69,9 cm. © Por cortesía de Sperone Westwater, Nueva York. Foto: Robert Vinas Jr. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

Y seguimos con otra propuesta que incide en la apertura de su obra. Una de las primeras salas de acceso a la exposición se destina a la proyección del vídeo Montando una buena esquina (alegoría y metáfora), (1999), que documenta el trabajo homónimo en su finca Las Madres de Nuevo México. Da la sensación de que no hay otra cosa que lo que se representa, lo que evidencia el apego de su autor por la labor concienzuda y la seriedad implícita del trabajo manual, siempre respetado y valorado por Nauman. Pero además nos informa de su querencia por las actividades humanas más simples y mundanas y su interés por documentarlas en soporte de vídeo, lo que la pieza—en este caso un vídeo monocanal que testimonia una acción—se ciñe sin más en cuanto a su propósito. Y su duración a la realización del objeto que la ha motivado. 

No se puede ser más explícito en mostrar la finalidad de una acción artística, solo que hay que atender a la parte final del título para entender que su obra no solo es lo que se deja ver. Hay que prestar atención—como en más de una obra nos ha pedido explicitamente Nauman—para comprometerse en cómo desvelar lo que se nos deja ver. Porque la obra de Nauman no es fácil, supongo que ya lo saben o lo intuyen. La suya es una permanente investigación acerca de cómo articular la expresión artística mediante una serie de mecanismos que por una parte no otorguen plena credibilidad a la institución desde la que se trabaja pero que permitan experimentar tentativas que mantengan abierto el proceso. No se trata tanto de crear artefactos como de poner en circulación ideas, sensaciones, emociones y vivencias que impidan bajar la guardia y dejarse llevar por los cantos de sirena de la estética o caer seducidos por la belleza. El arte de Nauman se nutre de aquella modernidad incompleta de los años sesenta—la que rechaza la idea utópica, vanguardista y pristina de la modernidad canónica—la que intentaba recuperar el espíritu díscolo, disconfome, crítico de la modernidad. Y es esta postmodernidad, que plantea la pertinencia de volver a ensayar modelos de análisis y cuestionamiento de la realidad, la que nimba los trabajos de Nauman, dando lugar a propuestas que podríamos denominar como conceptuales si no fuese porque el término enturbia más que aclara. Y esta es otra cualidad de su obra, la renuencia a ser catalogada cómodamente mediante una encrucijada de términos. 

A comienzos de los años 70 Bruce Nauman abre un nuevo frente en su linea de intereses. Comienza a aplicar la psicologia de la Gestalt y a trabajar sobre la conducta humana y sus implicaciones fenomenológicas, sus reacciones y condicionamientos psicológicos, todo lo cual le lleva a experimentar con situaciones de desconcierto, turbación, inseguridad, miedo y sus repercusiones sociales. Así comienza a construir pasillos, corredores y estancias que producen ansiedad e incomodidad a quien los atraviesa, incluyendo camaras de circuito cerrado que reproducen los comportamientos del publico en tiempo real. De esta suerte lo que comienza como una experiencia sobre la Gestalt, en base a los comportamientos banales de las personas y con la sombra alargada de la incongruencia y la extrañeza de la cotidianeidad del absurdo —de nuevo Beckett—se convierte en una denuncia de la vigilancia a la que se somete al individuo en la sociedad contemporánea. 

Bruce Nauman, Pasillo para performance, 1969.

Pero no adelantemos acontecimientos y vayamos a los inicios que se hallan en el Pasillo para performance, (1969). Se trata de un pasillo de unos dos metros y medio de alto por unos siete de largo y cegado al final, con una anchura de unos 50 centímetros. La idea es que el público experimente claustrofobia al penetrarlo. 

Podríamos emparentarlo con las esculturas de Richard Serra, con esas planchas de acero que forman posibes estancias y que invitan a deambular entre ellas, con lo que la sensación de opresión se genera por la conciencia de la gravedad—el peso de las planchas de acero—mientras que en el caso del pasillo de Nauman, no es la gravedad lo que dispara la sensación de agobio en el público, sino el constreñido espacio que nos deja el artista para experimentar el interior del corredor. Por cierto, el guño a la obra de Serra se colmata con la pieza colocada junto al pasillo, se trata de Un pie cúbico de acero comprimido entre mis manos, (1968), en el que la pesadez del material y la gravedad de la obra apuntan a ese nexo de unión entre sendos artistas.

Complementario al pasillo se muestra el vídeo monocanal que Nauman realiza un año antes y en el que podemos verlo recorriendo el interior de un corredor similar en posición de contraposto. Las referencias a la Historia del Arte resultan más que evidentes: el contraposto es una posición de la figura propia de la antigüedad clásica, que se recupera en el renacimiento y alcanza la cima con el manierismo. Y ello en un contexto físico que constriñe. Igual de paradójico resulta la Instalación de pasillo (instalación para Nick Wilder), (1970), que es un conjunto de seis pasillos, tres de ellos impracticables y el resto con cámaras de vídeo que recogen en tiempo real a quienes los atraviesan. Aquí la alusión al conductismo y la video-vigilancia se hace más que palpable.

Habitación amarilla (Triangular), 1973. Panel de madera pintado, contrachapado, y tubos fluorescentes con luces amarillas. Dimensiones variables. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Panza Collection, 1991. © Foto: Dorothee Fischer, por cortesía de Sperone Westwater, Nueva York. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019

En la línea de estancias perturbadoras, la Habitación amarilla (triangular), (1973) redunda por la forma y el cromatismo en un interés explícito de Nauman por transmitir desconcierto e incomodidad. Como reconoce el propio artista: "Creo que los espacios triangulares son especialmente incómodos, desorientadores. No hay sitio adecuado para colocarte dentro o fuera de ellos. No es como el círculo y el cuadrado que te dan seguridad". A medidados de los años 70 aparecen nuevos elementos en su obra instalativa: túneles, pasadizos y trincheras que perpetuan el tratamiento formal y los ásperos acabados de sus primeras esculturas y que implementan sus querencias por las construcciones habitables, aunque solo fuese con la imaginación. Las zanjas y los túneles transmiten sensación de inestabilidad y suma fragilidad. No hay más que acercarse a Sin título (Modelo para zanja, pozo y túnel), (1978) o apreciar lo que se describe en el título de Anillos de humo: 2 túneles concéntricos sesgados, no comunicantes, (1980), colocada en el patio de acceso al museo, para comprobarlo. Con el tiempo la impresión se acentúa, pues a la habitual zozobra producida por las dimensiones y su configuracion espacial—pasillos intransitables, habitaciones claustrofóbicas, zanjas y túneles nada fiables—se añade a veces su localización—en ocasiones subterránea—y su peligrosa precariedad. 

 

Bruce Nauman, Maqueta para Habitación con mi alma afuera. Habitación a la que le da igual, 1984.

Suspendido en el vacío y sin alma se halla el posible visitante virtual de la Maqueta para Habitación con mi alma afuera. Habitación a la que le da igual, (1984) que, como su nombe indica es eso, una maqueta que se llegó a materializar con motivo de una exposición de Nauman en el espacio de Leo Castelli en Nueva York. En dicha ocasión se colocó junto a la instalación el neón Cien viven y mueren. Pues bien, la maqueta representa una encrucijada en sentido vertical y horizontal, con lo cual cuando el visitante se situase en el centro estaría suspendido en el centro de la instalación y tendría abiertas seis posibles salidas. Justo todo lo contrario es lo que sucede con la Habitación sellada. Sin acceso, (1970), que como menciona su título resulta una isla incompensible en mitad de la sala, sin acceso posible y que podría pasar desapercibida—de hecho es lo que suele suceder—si no fuese por el sonido que desde su interior nos interpela sobre lo que acontece allí: cuatro ventiladores industriales a pleno rendimiento absurdo, superfluo y gratuito.

Es en los años 80 cuando aparecen de nuevo las figuras, ya presentes y referidas a su propio cuerpo en las esculturas de los sesenta. Ahora se trata de figuras de animales que recuerdan formalmente el mundo de la taxidermia. Lobos, ciervos, osos, zorros y otros animales circulan como en un tiovivo en las instalaciones de Nauman. Colgados de estrucutras reticulares, arrastrándose sobre el suelo, topando con las paredes, este paseo de monstruos, sin otra similitud referencial que su formalismo, pone en marcha el mecanismo grotesco de la muerte como una banalidad más de lo cotidiano. En esta tesitura se mueve Sin título (tres grandes animales), (1989), suspendidos de alambres y a la altura de los ojos, tres figuras descoyuntadas y recompuestas de manera aleatoria exhiben su deconstruida anatomía. Después vendrán las cabezas humanas y con estas la experiencia directa de la obra tensionará su significado hasta hacerlo casi incomprensible. A Nauman le gusta mostrar los procedimientos con los que trabaja, no ocultar los sucesivos pasos hasta que la obra está terminada, con lo cual en muchos casos cuando esto sucede parece como si no estuviese resuelta, por la presencia de elementos que en el proceso se suelen obviar y retirar. Nauman no lo hace desde sus primeras esculturas y veinte años más tarde sigue sin hacerlo como queda de manifiesto en la serie de cabezas—primero vaciadas en cera y finalmente reproducidas en bronce—que cuelgan emparejadas a la altura de los ojos y que nos transmiten ese desconcierto que es habitual en su obra. 

Julie Cabeza/ Julie bocabajo, lengua a lengua, 1990. Cera. 29,7 x 45,7 x 17,7 cm. Colección Bergé. © Archivo fotográfico Colleción Bergé. Fotografía de Luis Toloba. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

El uso que de los neones hace Nauman en los años 80 marca una línea diferente respecto a los de años atrás. Parece como si por analogía las dimensiones de los neones, su colorido incluso y el empleo de la figuración animada, los situase en sintonía con las pinturas neoexpresionistas de aquellos años. No es descartable la similación pero sería una aproximación superficial, ya que tanto la temática descrita—pulsión de vida y muerte, sexo y violencia—como sus implicaciones sociales no son parangonables. Y como muestra dos piezas apabullantes: Vida, muerte, amor, odio, placer, dolor, (1983) en forma de círculo y Sexo y muerte por asesinato y suicidio, (1985). Por estos años Nauman vuelve a utilizar el vídeo. Destacamos su célebre Buen chico. Mal chico, (1985), en la que dos actores recitan un centenar de frases que expresan estados emocionales y vitales y cuya locución va ascendiendo desde la simple enunciación hasta la convicción, la emoción y la rabia.

Especialmente significativa es la Tortura de payaso, (1987), una instalación de dos proyecciones enfrentadas y cuatro monitores de vídeo que reproducen imágenes de sendos payasos cagando y gritando. Una instalación colocada en los sótanos del museo—en su zona arqueológica—que implementa la sensación de desasosegante claustrofobia por la extrañeza y el absurdo de las imágenes y la tortura del sonido estridente.

Tortura de payaso, 1987. Vídeo de cuatro canales, sonido (dos proyecciones, cuatro monitores). The Art Institute of Chicago, Watson F. Blair Prize Fund; Wilson L. Mead Endowment; Twentieth- Century Purchase Fund; through prior gift of Joseph Winterbotham; gift of Lannan Foundation, 1997. © 2019. The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY/ Scala, Florence. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

Turbación nos produce Caga en tu sombrero. Cabeza sobre una silla, (1990), aunque en este caso el desconcierto se torna en estupor, el mismo que experimenta la mimo que sigue la letanía de órdenes inconexas, absurdas y contradictorias de una voz en off. Y sobre este fondo—la proyección de la actuación de la mimo—una cabeza apoyada sobre una silla suspendida a la altura de los ojos. Que Nauman es un artista sumamente versátil es una evidencia incontestable. Lo es tanto por la elección de los materiales, por los medios de los que se sirve para trabajar, por los registros que abarca su poducción como por los temas desarrollados. Solo voy a traer a colación una obra de la exposición malagueña para singularizar esta seña de identidad. Me refiero a Piedras negras bajo luz amarilla, (1987), que es un ejercicio que a primera vista pordría pasar por ser una escultura minimalista, tanto su posición en el suelo como el material empleado y su formalización apuntan en este sentido. No obstante la presencia molesta de la luz amarilla desintegra la pureza de una composición que—ahora nos fijamos en la diferencia de tamaño entre unos cubos y otros—podría pasar por minimalista. Además Nauman añade otros elementos a tener en cuenta para desdeñar esta lectura. No vamos a insistir en la persistencia de la luz sobre la instalación escultórica, pero sí prestamos atención al cromatismo—el amarillo y el negro de los cubos—quizá seamos capaces de decantar otra posible lectura en clave textual metafórica que apunte a un conflicto de índole racial: amarillos y negros.

Piedras negras bajo luz amarilla, 1987. Bloques de mármol negro y luz amarilla. 38 x 500 x 600 cm. Colección "la Caixa". Arte Contemporáneo. © Por cortesía de Colección "la Caixa". Arte Contemporáneo. © Bruce Nauman, VEGAP, Málaga, 2019.

Bruce Nauman. Estancias, cuerpos, palabras 
Museo Picasso Málaga 
Del 18 jun. 2019 al 1 sept. 2019 
Comisarios: José Lebrero y Eugen Blume