Calder-Picasso. Desocupando el volumen, llenando del vacío

 
Alexander Calder. Mobile, circa 1937. Madera, chapa de metal, varillas, cuerda, alambre y pintura, 68,5 x 180,3 x 53,3 cm. Finnish National Gallery, Ateneum Art Museum, Helsinki. © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid. Pablo Picasso. Figura (proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire), otoño 1928. Alambre y chapa de metal, 37,5 x 10 x 19,6 cm. Musée national Picasso-Paris. Dación Pablo Picasso, 1979. En depósito en Centre Pompidou, Musée National d'art moderne, Paris. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2019

Angel L. Pérez Villén / Ars Operandi

El Museo Picasso Málaga vuelve a ofertarnos una interesante exposición que no podemos dejar pasar, pues al protagonismo que sus autores tuvieron en el curso del arte contemporáneo—indiscutible sin duda alguna—se le añade el relato sobre la génesis de una de sus líneas de trabajo más fecundas: la investigación y la expresión del vacío. Alrededor de un centenar de obras, entre dibujos, pinturas y esculturas, se han reunido para ilustrar la idoneidad de relacionar a dos de los artistas más influyentes e inquietos del siglo XX, el norteamericano Alexander Calder (1898-1976) y el malagueño Pablo Picasso (1881-1973). Coproducida por el Museo Picasso Málaga y el Musée National Picasso-Paris, Calder-Picasso es fruto de la colaboración de varias instituciones—a las anteriores se añaden la Calder Foundation de Nueva York y la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA)—que aportan buena parte de las obras, amén de las que vienen de otras colecciones y sobre todo el conocimiento acerca de los artistas representados. Se trata por lo tanto de una exposición comisariada a cuatro manos por los responsables de las instituciones mencionadas: José Lebrero Stals, Claire Garnier y Emilia Philippot, Alexander S. C. Rower y Bernard Ruiz-Picasso.

Alexander Calder y Pablo Picasso no llegaron a tratarse en profundidad aunque conocían respectivamente su trabajo y valoraban los avances y planteamientos que ambos hacían por la renovación del arte del siglo pasado. De hecho es Picasso quien se acerca a Calder con motivo de su primera exposición de esculturas abstractas, celebrada en 1931 en la Galerie Percier de París; también coinciden pocos años más tarde con motivo de la celebración de la Exposición Internacional de París, compartiendo espacio en el Pabellón de España. Ambos artistas se labraron un registro personal inconfundible y se convirtieron en figuras referenciales para el arte del siglo pasado como lo demuestran sus retrospectivas en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1940 (Picasso) y 1943 (Calder). En 1953 vuelven a coindicir sus obras en la Bienal de São Paulo y en 1958 ambos artistas realizaron obras por encargo de la UNESCO.

Pablo Picasso. Mujer en el jardín, primavera, 1930. Hierro soldado pintado en blanco, 206 x 117 x 85 cm. Musée national Picasso-Paris. Dación Pablo Picasso, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) Adrien Didierjean/Mathieu Rabeau. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2019. Alexander Calder. Object with Red Discs, 1931. Chapa de aluminio, madera, alambre, varillas de acero, y pintura, 224,8 x 83,8 x 120,7 cm. Whitney Museum of American Art, New York. Adquisición con fondos de Mrs. Percy Uris Purchase Fund,1986. © Archivo digital Whitney Museum of American Art/Scala. © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid.

No es determinante pero es en el campo de la escultura más que en el de la pintura donde pivota el núcleo teórico que desarrolla la muestra. Una tesis que profundiza en el análisis y la expresión del vacío o la ausencia de espacio en la obra de Calder y Picasso. No son los únicos autores que trabajan en torno a este tipo de cuestiones pero sí que resulta significativo que ambos coincidan en planteamientos artísticos y coyunturas espacio-temporales ya que los dos, cada uno a su manera, aportan soluciones plásticas a la representación del vacío o la desocupación volumétrica del espacio —en pintura y escultura en Picasso y en escultura en Calder—además de coincidir en eventos tan de primera magnitud para el arte español del siglo XX como fue el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937, donde el norteamericano fue el único artista no español que participó.

Alexander Calder. Mercury Fountain (maquette), 1937/1943. Chapa de metal, madera, alambre y pintura, 88 x 105,5 x 106 cm. Calder Foundation, New York. © Calder Foundation, New York. Cortesía de Art Resource, New York. © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid.

Un pabellón, recordémoslo que reunió en el mismo espacio el Guernica de Picasso y la Fuente de mercurio de Calder, esta última presente en la muestra malagueña mediante una maqueta. Una cita, la de París, que se materializó en un edificio diseñado por los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert —fue Sert quien le encargó a Calder Fuente de mercurio para la Fundación Joan Miró, también obra suya, aunque finalmente se expuso en París—en el que también mostraron obra otros artistas españoles, de los que solo vamos a citar a Julio González, Gutierrez Solana, Alberto Sánchez—su célebre escultura de más de diez metros de altura, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella era un imponente reclamo visual, como sucede en su emplazamiento actual en la plaza de acceso al Museo Reina Sofía de Madrid—Joan Miró y Josep Renau. Incluso estuvieron representados algunos artistas cordobeses, como Antonio Rodríguez Luna y Horacio Ferrer con Dieciséis dibujos de guerra y Madrid 1937 (Aviones negros), respectivamente.


Alexander Calder. Untitled, circa 1942. Chapa de metal, alambre y pintura, 116 x 140 x 48,3 cm. Calder Foundation, New York. © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid. Pablo Picasso. Cabeza de toro, París, 1942. Bronce, 42 x 41 x 15 cm. Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

Pero resituemos el foco para entender cómo se fragua el interés de Calder y Picasso por la representación del vacío. El español ya estaba dando muestras de su empeño cuando inventó junto a Braque el cubismo. Y es gracias a esta manera de trabajar que comienza a experimentar con objetos encontrados—la sombra de los ready-made de Marcel Duchamp—para después recontextualizarlos y resemantizarlos; es decir, cambiar su función utilitaria por artística y su significado por un nuevo sentido, lo que resulta palpable en obras como las series de esculturas El vaso de absenta (1914) y Cabeza de toro (1942). Por otra parte, Calder inaugura una senda muy provechosa en el ámbito de la escultura cuando comienza a desocupar el espacio, quedando la forma huérfana y dibujando el volumen en el aire con elementos industriales como el alambre y la chapa. Este tipo de trabajos que ven la luz a mediados de los años veinte le llevan a comienzos de la década posterior a sus célebres móviles, anticipándose unos años a una técnica similar que desarrollarán Julio González y Pablo Picasso: dibujar la escultura en el espacio mediante líneas y planos que ahuecan el volumen y vacían la forma.

Alexander Calder. Josephine Baker IV, circa 1928. Alambre de acero, 100 x 84 x 21 cm. Centre Pompidou. Musée national d'art moderne, Paris. Donación del artista, 1966. © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid.

Los móviles de Calder incorporan una cuarta dimensión, el tiempo, ya que poseen movimiento, retardan la experiencia directa de la obra y ensanchan y dilatan la referencia figurativa de la escultura. Quizás por eso la elección del término mobile, que atribuye Marcel Duchamp a estas obras de Calder sea tan preciso, ya que en francés significa tanto motivo (tema) como movimiento. De mediados de los años 20 que es cuando Calder comienza a dibujar figuras en el aire con alambre de acero se exhiben varias piezas. En ellas el norteamericano evoca los trabajos precedentes de su padre y su abuelo, también escultores, cuando creaban con alambre el armazón de sus esculturas. Hércules y león (1928) y especialmente la serie dedicada a Josephine Baker desarrollan este registro figurativo y anticipan con sus sombras—que perfilan el volumen vacío en las paredes—el movimiento y el tiempo con los que se arman los móviles.


Pablo Picasso. Figura, 1935. Cuchara, ganchos, madera, cuerdas y clavos, 112 x 61,5 x 29,8 cm. Musée national Picasso-Paris. Pablo Picasso. Dación Pablo Picasso, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) /Adrien Didierjean/Mathieu Rabeau. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2019.

La tarea por desocupar el volumen, vaciar el espacio de la representación incorporando el hueco y descoyuntar las formas, la lleva a cabo Picasso, tanto en esculturas—muy significativa es su Figura (1935), que es un compendio de elementos recontextualizados—como en las pinturas de los años 30 y 40, primero surrealistas y más tarde expresionistas que deconstruyen la figura humana hasta hacerla casi irreconocible: Acróbata (enero 19, 1930), Mujer sentada en un sillón rojo (1932), Mujer (junio 8, 1946) y Mujer (París, 2 abril 1947). A finales de los años 30 Alexander Calder toma tierra y planta sus esculturas móviles en el suelo, antes suspendidas del techo y a merced de las corrientes de aire y la acción humana. Y sin dejar de ser móviles pues mantienen brazos articulados que siguen dibujando el volumen en el espacio, se convierten en palabras de Jean Arp en stabiles, de los que en la exposición malagueña se muestran algunos verdaderamente memorables, como son los casos de Sin título (circa 1942), Sabot (1963) y la maqueta intermedia de La Grande Vitesse (1969).

Alexander Calder. Big Red, 1959. Chapa de metal, alambre de acero y pintura, 188 x 290 cm. Whitney Museum of American Art, New York. Adquisición con fondos de The Friends of the Whitney Museum of American Art y por intercambio, 1961. © Imagen digital Whitney Museum of American Art/Scala. © 2019 Calder Foundation, New York/VEGAP, Madrid.

No obstante, son sus móviles los que atraen la atención. No es solo por las formas gráciles describiendo órbitas azarosas en el aire, también por las formas que se proyectan como sombras en las paredes de fondo. Y los colores primarios—que nos evocan así como las formas que les dan cobijo a Joan Miró y sus Constelaciones—que aportan vivacidad. Buen ejemplo de ello lo hallamos en la maravillosa Scarlet Digitals (1945), con varios brazos que hacen bascular, moverse y danzar pedúnculos que giran a ritmos diferentes y dilatan el tiempo y su representación formal—en este caso en el suelo—como si de una escultura expandida se tratase. Muy cercanas e interesantes, por citar sólo dos de la decena larga que se exhibe, destacamos Triple Gong (circa 1948) y Big Red (1959).


Calder-Picasso 
Museo Picasso Málaga 
Hasta el 2 de febrero de 2020
Comisarios: José Lebrero Stals, Claire Garnier y Emilia Philippot, Alexander S. C. Rower y Bernard Ruiz-Picasso

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