Panorama. Imágenes de la Nueva Colección Pilar Citoler

Vista de la exposición Panorama en Sala Vimcorsa. Foto: José Martínez "Chencho"


José Álvarez / Comisario de la exposición 

Cuando en 1972 Pilar Citoler compró su primera obra de arte, El andaluz errante, de José Caballero, no podía imaginar que su nombre estaría para siempre ligado al mundo del coleccionismo de arte. Sin prisas, según sus propias palabras, pero con una infatigable dedicación, Pilar Citoler consiguió reunir una excepcional colección, Circa XX, una selectiva reunión de piezas de muchos de los artistas más relevantes del siglo XX. Su pasión por el coleccionismo, el apoyo a los artistas jóvenes y sus constantes visitas a galerías y ferias de arte, mostrando de este modo su compromiso con el arte contemporáneo, le ha llevado a ser galardonada con reconocimientos tales como la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, concedida por el Gobierno de España, el Premio Arte y Mecenazgo o el Premio ARCO al coleccionismo privado. Tras más de 40 años formándose, Circa XX pudo verse expuesta en gran parte de la geografía española, incluida nuestra ciudad, donde se mostró en dos ocasiones: Claves de arte, en la Sala Puertanueva y la exitosa Modernstarts, que pudo visitarse en este mismo espacio junto con otras cuatro sedes. Asentada hoy en el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo Serrano, Circa XX ha abierto un ancho camino de experiencia que da como resultado la Nueva Colección Pilar Citoler, inédita en nuestra ciudad y de la que mostramos una amplia selección en esta exposición. Panorama reúne a 30 artistas, 9 de ellos Premio Nacional de Fotografía, que transitan por entre las diversas miradas que se hacen desde y hacia la fotografía.

Señala Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes (1) que la ingente producción de fotografías digitales ha llevado a un momento de colapso. Y habla en este sentido del inicio de «la era de la postfotografía». Una vez superado el primer propósito de la fotografía la aprehensión de la realidadasistimos a un nuevo estadio de lo fotográfico en el que el propósito final no es tanto la fotografía en sí como el propio acto de fotografiar. La imagen de la exposición, Amanecer 7107908584 (2015), que ilustra la portada de este catálogo, es un ejemplo de las infinitas posibilidades que desde la práctica artística se dota a la fotografía contemporánea. La artista costarricense Priscilla Monge ha fotografiado el reverso de una fotografía Polaroid, las célebres fotografías instantáneas de revelado por emulsión que popularizó la empresa norteamericana. Ampliada sobre soporte dibond, Monge ha intervenido la fotografía de la fotografía con pan de oro, cubriendo con este material la zona negra que muestra el reverso de la polaroid. La paradoja está en que la imagen captada por la fotografía original está oculta. El fin de esa primera fotografía, captar una imagen cualquiera, se sustrae a la mirada del espectador, que no conocerá nunca esa imagen. La obra de Priscilla Monge es una fotografía que habla de una fotografía, una metafotografía. En este sentido es interesante acudir a los textos del historiador del arte William John Thomas Mitchell, en los que establece el término metaimagen, aludiendo a las imágenes que recurren a otras imágenes para hablar de sí mismas. (2)

Priscilla Monge, Amanecer 7107908584 (2015). Fotografía sobre dibond intervenida con pan de oro. Nueva Colección Pilar Citoler

Panorama, como se ha querido evidenciar en todo momento y su propio título define, es una visión amplia y con profundidad de parte de la fotografía contemporánea, a través de la Nueva Colección Pilar Citoler. Es por tanto un recorrido revelador por cuanto descubre la colección desde dentro y la enlaza con numerosas visiones de la fotografía actual. La exposición ha sido comisariada desde esta perspectiva y con esta justificación, planteándose un montaje cuyo recorrido permite acercarse a diversos géneros, temas y técnicas, desde la fotografía analógica y el revelado químico a lo digital, y de aquí hasta nuevas propuestas híbridas entre fotografía y escultura.

Tal es el caso de Desplazamiento nº2 (2017), de Rosa Muñoz, una atrayente obra realizada por impresión fotográfica directa sobre madera de abedul, estratificada y fracturada, en la que los libros apilados reproducidos se disponen ante el espectador en sucesivos planos. También Ixone Sádaba con La Nuit Américaine (2008-2009) un proyecto centrado en la visión que de Irak muestran los medios de comunicación mediante «la metáfora de la larga noche como la trágica situación que sufre Irak»(3) dota a la imagen fotográfica de una estructura externa que la presenta al público con una barrera a modo de ventanal que insta al espectador a indagar y certificar la realidad de lo representado, en clara alusión y crítica contra la manipulación de los medios de comunicación.(4)

Se ha escrito que «una de las diferencias esenciales entre la fotografía y la pintura es que la pintura imita a la Naturaleza y la fotografía, simplemente, la reproduce (…) Naturalmente, el fotógrafo puede “crear” esa naturaleza construyendo un escenario irreal que al fotografiarlo se convierte en real; también puede añadir, borrar, retocar el positivo de su fotografía, transformando así una mirada, añadiendo más elementos a la imposible realidad»(5). Tradicionalmente, el paisaje como género se ha ocupado de reflejar esta visión particular de nuestro entorno, siendo variable en función de las circunstancias históricas y sociales o, más propiamente, culturales, pues cada sociedad establece unas relaciones particulares con el medio en el que se desarrolla. 

Las visiones del paisaje han sido diversas, y en Panorama lo son asimismo. Manuel Vilariño reproduce en Al despertar (2011) lo sublime de la Naturaleza, lo inabarcable, el paisaje al que se asoma el caminante de C. D. Friedrich. Para Vilariño, «el paisaje es interrogación, es el preguntarse sobre la desaparición. Pero también tiene que ver con la escucha, con esa sensación de cuando te acercas a montañas y océanos y sabes que llegas a lo desconocido y a lo salvaje, de acercarse a lugares intactos aunque no lo sean». Vilariño fotografía paisajes «que no son de ningún lugar, paisaje aurorales, con niebla, que pueden ser de Islandia o puede ser una laguna al lado de mi casa, que no distinguen entre sí. El paisaje le interesa «como experiencia de lugar de escucha o de silencio»(6).

Vilariño enfoca su paisaje así tal como Eduardo Nave nos evoca lejanas visiones de la China envueltas en una bruma de irrealidad. Su Lago Dong Hu, de la serie Wuhan (2016) muestra igualmente la grandiosidad a la que se enfrenta el viajero, y nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre el individuo y las megaurbes surgidas al amparo de la explosión desarrollista. Paula Anza, por su parte, en la serie Kanzel (2015) documenta una serie de registros fotográficos en los que la observación del entorno es el eje; una sucesión de casetas que para este propósito se han dispuesto en el bosque. La caseta es la que en esta ocasión, más allá de sus propósitos ornitológicos, se convierte en una suerte de estructura fotográfica, «en cuyo interior se proyecta la realidad que se encuentra frente a ella. Como si de una camera obscura se tratara. Y un orificio, la ventana, que sirve como límite franqueable, una diminuta frontera entre lo externo y su proyección»(7).

Vista de la exposición Panorama en Sala Vimcorsa. Foto: José Martínez "Chencho"

La simbiosis entorno-sociedad es particularmente visible en el paisaje urbano, que ha creado un subgénero dentro del paisaje, el vedutismo. Las magníficas vistas de ciudades que popularizaran en el siglo XVIII Canaletto y Guardi, entre otros, encuentran su eco en la perspectiva romana que presenta Begoña Zubero en su obra E-42, perteneciente a la serie Existenz, dedicada a revisar escenarios testigos de grandes acontecimientos del siglo XX, edificios que «son también testimonio de la ideología que los erigió»(8). Bleda y Rosa, por su parte, encuentran una inagotable fuente en la historia española, presente en gran parte de su obra. Panorama muestra tres de las carpetas que conforman el proyecto Prontuario. Notas en torno a la Guerra y la Revolución (2011-2013), un extenso corpus con la Guerra de Independencia y su contexto histórico como eje central. Trafalgar es inicio de la serie. Comprende esta nueve fotografías por carpeta, encabezadas con el histórico lugar de la costa gaditana, allí donde un día Nelson izó los gallardetes que conformaron su épica proclama: England expects that everyman will do his duty. La carpeta Madrid (nº III) nos muestra los escenarios en los que el pueblo se rebeló contra su invasor, muchos ya perdidos, como el Cuartel de Monteleón, hoy Plaza del Dos de Mayo, o derramó su sangre, como la Montaña del Príncipe Pío y la Puerta del Sol, mientras que en Cádiz (nº VIII), las imágenes de la Alameda, el Oratorio de San Felipe Neri o el Café del Correo nos evocan los momentos del nacimiento de nuestra primera Constitución.

Este enorme poder de evocación que detenta la fotografía es complementario a su rigurosidad como documento histórico. La historia del Perú guarda en su memoria el nombre de Martín Chambi (1891-1973), maestro pionero de la fotografía americana, quien a través de su labor profesional reivindicó su propia cultura quechua dejando tras su muerte un importante legado para el patrimonio histórico mundial. En 1990 José Manuel Castro Pietro viajó hasta el país andino para la recuperación y conservación de esta herencia. Esta primera visita se transformó en una continuada relación en el tiempo que influyó sobremanera en el propio trabajo del fotógrafo español. Su serie Viaje al Sol (1990-2000), a la que pertenecen las dos obras expuestas en Panorama, es, en cierto modo, un homenaje a la obra de Chambi, desde una visión original y muy personal. Sus fotografías, reveladas cuidadosamente e impresionadas a la gelatina, señalan su interés por los procesos técnicos históricos de la fotografía analógica, dando como resultado unas obras finales llenas de plasticidad.

Historia o ficción, la realidad en la fotografía se desplaza entre difusas fronteras que sitúan al espectador en los límites de la veracidad, siendo en ocasiones difícil situar la posición del que observa. Obras como Sands of Mars (2013), Datos geográficos #21 (2012) o Raum V (2010) reflejan esta ambivalencia en la interpretación, más allá de sus cualidades formales. Sands of Mars, de Michael Najjar, pertenece a la serie Outer Space, en la que el artista despliega un extenso repertorio iconográfico relacionado con la conquista espacial y la colonización de otros planetas, como Marte. Najjar juega con esta posibilidad y recrea un paisaje marciano en el que la presencia humana es visible a través de una serie de construcciones. El color del paisaje, la textura de la corteza del planeta, su atmósfera y ambiente general no nos es extraño a Marte, toda vez que las sondas espaciales, desde Mars3 hasta InSight nos han enviado sucesivas imágenes del planeta rojo. Sin embargo, el paisaje marciano de Najjer, perfectamente asumible por el espectador como referente real, no es sino una transformación de un paisaje terrestre: el desierto chileno de Atacama. 

Vista de la exposición Panorama en Sala Vimcorsa. Foto: José Martínez "Chencho"

Por su parte, Javier Vallhonrat está presente en esta muestra con una de las obras que conforman la compleja serie 42ºN (2011-2013). La génesis de esta serie se encuentra en la invitación formulada por la Universidad de Navarra a un determinado grupo de fotógrafos internacionales para trabajar en torno o a partir del extenso archivo que la institución conserva más de catorce mil imágenes y unos cien mil negativos siendo que Vallhonrat, montañista por afición, centró su atención en ciertos calotipos con paisajes pirenaicos realizados por Joseph Vigier en 1852 y 1853. Dichas fotografías el calotipo sucede históricamente al daguerrotipo y es la primera técnica que implica la impresión de la imagen sobre papel muestran vistas del Macizo de la Maledeta, en Huesca. Vallhonrat, lejos de revisitar el paisaje que plasmara hace un siglo y medio Vigier, ha realizado una nueva interpretación por medio de la construcción de complejas maquetas a escala que recrean el paisaje de forma fidedigna. Las coordenadas superpuestas dan fe de la exactitud de la localización, y el resultado no difiere de la vista cenital que pudiera captarse sobrevolando el lugar. De nuevo realidad e irrealidad ante la vista de espectador, pues, al igual que Raum V, de Ranner quien asimismo parte de una maqueta para su imagen final ambas obras despliegan ambivalentes posibilidades de interpretación. Ranner juega con la perspectiva, con las luces y las sombras, con la escenografía construida y con una tradición visual que se remonta al Renacimiento, cuando se determinó representar las imágenes artísticas según la percepción del ojo, y no desde la simbolización, pues hemos de recordar que, anteriormente al Renacimiento, el arte era esencialmente simbólico. Ranner juega con esta construcción mental ayudada por los mecanismos de la percepción, creando escenarios a escala en los que el artificio deviene verosimilitud.

En la serie Melancholia I, AD 1514 (2012-2016), Javier Almalé y Jesús Bondía exploran por su parte el paisaje reinventándolo, añadiendo elementos que subvierten su contemplación eludiendo de este modo la tradicional asociación a lo bucólico o sublime del paisajismo. Las extrañas formas de pulidas y transparentes superficies que aparecen en sus paisajes se mimetizan con el entorno, no obstante su absoluta excentricidad. Estructuras angulosas, claramente artificiales, inquietantes entre la aparente normalidad de los fragmentos de paisajes elegidos. Por su parte, la interacción con el paisaje real es el núcleo de la obra de Javier Riera, quien basa sus trabajos en la proyección de imágenes sobre el entorno escogido, acción de land art que queda recogida en fotografía. DN MQ (2012) muestra su interés por la luz y la geometría, en intervenciones efímeras que de este modo quedan documentadas. 

Un inclasificable híbrido entre pictorialismo, apropiacionismo y nuevas tecnologías es como podríamos adjetivar el trabajo del fotógrafo Pablo Genovés, quien con Cielo e infierno (2013), trae a Panorama un ejemplo de su sugestiva obra. Partiendo de fotografías encontradas que representan imágenes antiguas en las que edificios e interiores son protagonistas, Genovés añade por medio de la intervención digital diversos efectos que transmutan las imágenes en escenarios apocalípticos, en referencia al cambio climático. Su barroquismo, en el sentido de artificio y teatralidad, es justo lo que dota a la obra de su espectacularidad. 

Thomas Ruff, m. d. p. n. 08, (2002), C-Print sobre diasec. Nueva Colección Pilar Citoler

m. d. p. n. 08, (iniciales de Mercato del Pesce di Napoli), la obra de Thomas Ruff presente en la muestra, es otro trabajo donde la intervención digital al servicio de la reconstrucción histórica desempeña un papel fundamental. El Mercado del pescado de Nápoles, obra temprana (1929-30) del arquitecto Luigi Cosenza, es el primer ejemplo racionalista en la ciudad del Vesubio. Tras años de uso y deterioro, que incluye el bombardeo de Nápoles durante la IIGM, el edificio fue abandonado. A instancias del propio Cosenza, en 1979 el consistorio napolitano ponderó una remodelación del edificio, que no se llevó a cabo. Años después Ruff recupera la apariencia primitiva de la construcción a partir de las fotografías originales de época conservadas por Giancarlo Cosenza. La cuidadosa reconstrucción digital, que incluye el color, para dar a las fotografías una apariencia «más contemporánea» en palabras del propio Ruff (9), devuelve al tiempo presente unas imágenes ya perdidas. 

Otro nombre fundamental en la fotografía contemporánea es Joan Fontcuberta. Fotógrafo y teórico, llegados a este punto en nuestro recorrido por Panorama, hemos de reproducir este pensamiento de Fontcuberta en relación a la fotografía y la verdad, cuestión ampliamente tratada por los artistas precedentes, como hemos visto. «Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa» (10). Aunque gran parte de su obra transita entre estos parámetros de verdad y verosimilitud, las dos fotografías de Fontcuberta que se muestran pertenecen a otros registros en los que el artista barcelonés nos lleva a reflexionar más allá de estos conceptos. Gastrópoda es una serie que se constituye a partir de la acumulación de impresiones en papel, generalmente invitaciones a exposiciones, que Fontcuberta ha sometido a la acción directa de caracoles. Han sido literalmente devoradas por estos animales, proceso que ha documentado en video y fotografiado. La serie es una reflexión sobre la transformación y la degradación de las imágenes, y entronca con el análisis sobre la sobresaturación que de ellas hace.

Isabel Muñoz, Japón (2018, platinotipia color sobre papel Arches Platine (2018). Nueva Colección Pilar Citoler

La mirada al objeto, como la mirada al paisaje, está presente en el arte de forma recurrente; no en vano artefactos y cosas, cotidianas o heteróclitas, forman parte de nuestro entorno vital. La naturaleza muerta o vida suspendida, en traducción de su acepción inglesa, still life, más precisa que la española es otro de los grandes géneros de la pintura y, cómo no, de la fotografía. El acercamiento a las cosas es labor en la que fotógrafos y fotógrafas destinan gran parte de sus investigaciones. La mirada del artista, cuando ve las cosas de otra forma, encuentra aquí un vastísimo campo para la creación. Es la mirada que nos muestra Irma Álvarez-Laviada con Seis horas de pintura (2012), serie de fotografías protagonizadas por bolas de papel que sirvieron como embalaje para obras de la propia autora, y que adquieren un carácter escultórico al ser fotografiadas. Asimismo Juan Uslé traslada a la fotografía imágenes que observa en su día a día y que convierte en un ejercicio de análisis de las formas, y que relaciona con la ejecución de su pintura. Su Celosía (2000) acusadísimo contraste de luces y de sombras, sirve para la exploración del artista en el campo de la geometría y del color. 

La serie Different Orders (2011), de Ana Roldán, es una de las más características de la artista mexicana. El proyecto consiste en una serie de fotografías en blanco y negro, al modo de la fotografía archivística, de diferentes planteamientos museográficos con la cerámica prehispánica como objeto protagonista. A esta primera reivindicación de lo autóctono añade una serie de formas geométricas planas por collage digital, que aluden al método de enseñanza artístico denominado Best Maugard. Dicho método, inventado por el artista mexicano Adolfo Best Maugard en los años 20 del siglo XX, pretendía diseñar un modelo de estudio de dibujo que fuera funcional y entendible para todos los estudiantes. Para ello se sirvió de formas tales como la línea recta, el círculo, la curva, la línea en zig-zag, la espiral y la línea diagonal. Best Maugard sostenía que estas formas eran las esenciales en el arte aborigen, y que, por tanto, podían desempeñar un papel equivalente en los diseños contemporáneos. El método, que fue adoptado por la Secretaría de Educación Pública mexicana, tuvo cierto predicamento en su momento, aunque fue rechazado por artistas como Diego Rivera, quien lo tachó de «represor», por la limitación de las formas. Ana Roldán, a través de su formación en la Escuela de Antropología, busca la reutilización de estos símbolos como lenguaje universal, y alude en su obra a otros artistas como Mathias Goeritz creador de la Escuela de Altamira o la diseñadora Clara Porset. Estas referencias a modo de homenaje, que no formales, le interesan a la artista «para establecer diálogos y ver cómo funcionan en contextos completamente distantes a su tiempo y espacio, y comprobar así la universalidad de su obra» (11). 

Chema Madoz, inventor de objetos imposibles, siempre asociado a la idea de poesía visual, pese a la imprecisión de este término, no es, como Brossa, a quien tantas veces se alude al hablar de Madoz, creador de objetos destinados a ser contemplados como obra final, expuestos como esculturas, sino que siempre forman parte de una escenografía cuyo único fin es ser fotografiada. Se convierte por tanto así el objeto creado en la imagen referencial, llena de matices y metáforas. La ambivalencia del lenguaje, el paralelismo visual y los ingeniosos juegos objetuales, hacen que la obra de Madoz sea inconfundible, ya que a todo este ejercicio conceptual añade un acusado componente estético. Relacionado con el objet trouvé por la aleatoriedad y con el ready made por la subversión, no obstante nos reafirmamos en el carácter plenamente fotográfico de su obra, cuya técnica y estética es exquisita.

La visión del objeto y su lectura más allá de la forma está presente en la fotografía de Graciela Iturbide, la doña de la fotografía mexicana. Piedra (2005) fue tomada durante su convivencia en Oaxaca con la cultura juchitana, en cuyo transcurso surgió su emblemática obra Nuestra Señora de las Iguanas. La piedra retratada por Iturbide, inane, y constreñida por cuerdas, muestra el nacimiento de una planta en su superficie. La alusión al renacimiento y a la vida es patente en una fotógrafa que dedicó gran parte de su trabajo a retratar la relación de la cultura mexicana y la suya propia con la muerte. Sin embargo, y pese a la recurrente conexión que se establece con otros autores como Walker Evans o Dorothea Lange, Iturbide señala que «no soy antropóloga ni socióloga. Tomo fotos por el gusto de tomarlas, por el placer profundo que me brindan ciertas imágenes». (12)

Pablo Genovés. Cielo e infierno (2013), digigrafía sobre papel baritado. Nueva Colección Pilar Citoler

Este carácter documental que no obstante está presente en Iturbide puede verse también con todos los matices posibles en la obra de dos artistas más de Panorama, como son Cristina García Rodero y Alberto García Alix, muy distintos en sus planteamientos y sus formas, pero concordantes en cuanto a la tan cuestionada veracidad de la fotografía. García Rodero es fotógrafa de personas y de entornos. Su fotografía adquiere ese carácter de testigo de los hechos, y en su imparcialidad nos evidencia la realidad de las cosas tal como la cámara las ve. En Los hermanos (Kutaisi), Georgia (1995) refleja una sociedad recién surgida tras la descomposición de la Unión Soviética, lo que nos evoca su célebre serie La España oculta, un retrato antropológico que abarca desde 1974 a 1989 y documenta el cambio de la sociedad española en su transición de la dictadura a la democracia. García Alix es igualmente sincero en sus fotografías. Sus retratos, como Francis (2007) se alejan de la idealización y muestran sin ambages la fisonomía de las personas, si bien en muchas de ellas trasciende un deseo de estetización de lo marginal, cuando así se muestra. Su descenso a los infiernos no le ha invalidado para seguir teniendo una mirada límpida de su entorno, alejada de otros autores donde la sordidez forma parte inequívoca de la obra. Análogamente, el fotógrafo sudafricano Mthethwa Zwelethu retrata a los desposeídos dotándoles de la dignidad que el ser humano conserva en sus momentos más difíciles. Su serie Brick Workers (2008) es buen ejemplo. Cierra este apartado Isabel Muñoz, quien en la serie Japón (2018) indaga en la cultura y la mitología japonesa desde una perspectiva en la que los sentimientos de identidad que traslucen los protagonistas son compartidos por la autora, que alude a su atemporalidad. Los actores de la ancestral técnica teatral retratados por la artista, cubiertos de ceniza blanca, permiten a Muñoz plasmar un sentido equilibrio de luces y de sombras por medio de los sedosos volúmenes que la técnica fotográfica de la platinotipia permite reproducir.

Plenamente documental es la colección de fotografías procedente del príncipe Roland Bonaparte, presidente de la francesa Société de Géographie la más antigua en su género desde 1910 hasta su muerte en 1924. Sus trabajos de antropología se acompañaban de un exhaustivo registro fotográfico que establecía taxonómicamente las características antropomórficas de las diferentes etnias. Las conclusiones de muchos de estos trabajos, lejos de ofrecer una visión científica de la especie humana, sirvieron para justificar las ideas racistas que sostenían el eurocentrismo y sus sistemas colonialistas. Desde un propósito decolonialista utiliza Andrés Pachón las antiguas fotografías, que dispone en una instalación La derrota del rostro (2018) completada por un programa multimedia de reconocimiento facial. Javier Ayuso, en diversas series como Slogans, Pintadas o La Palabra Impresa, ha trabajado la fotografía dentro del análisis semiótico de las imágenes. Untitled Project nº 12 (2012) es un ejemplo de ello, utilizando en este caso la imagen del buscador Google con abiertos significados. Diferentes caminos de exploración son los que transita Miguel Ángel Tornero, quien con su tríptico Photophobia (2012) plantea el tema de la caducidad de las imágenes usando una «estética de lo marchito» en sus collages. Señala Tornero que «quizás fotofobia no sea ya sólo una palabra que defina una intolerancia anormal a la luz, sino casi un estado de ánimo; una fobia a la propia fotografía, a la imagen, al mundo de las imágenes al que como provoca todo sentimiento excesivo seguimos estando enganchados». (13)

Vista de la exposición Panorama en Sala Vimcorsa. Foto: José Martínez "Chencho"

Una nueva asociación con la fotografía histórica, que tan presente está en Panorama, la hacemos a través de la instalación fotográfica de Dalila Gonçalves titulada Arquivos de sombras (2018), en la que la artista portuguesa ha dispuesto una serie de fotografías plenas de dinamismo a modo de secuencia que nos evoca los estudios fotográficos de Eadweard Muybridge sobre figuras en movimiento, si bien las obras de Gonçalves se alejan frontalmente de la metódica figuración para transitar por el ancho camino que permite la ausencia de representación mimética.

Notas:
[1] Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Galaxia Gutenberg, 2016. Pág. 8. 
[2] Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen, Akal, 2009. Pág. 44.
[4] Ídem
[5] Olivares, Rosa. “El último cuadro”, en Los géneros de la pintura. Una visión actual, catálogo de la exposición, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1994. Pág. 13.
[6] Entrevista en El Cultural, por Paula Achiaga, 12/09/2013
[8] Esparza, Ramón. “Lo surreal y lo real”, en Begoña Zubero. Fotografías. Colección El ojo que ves nº 1, Universidad de Córdoba-FPAPRB, 2008. Pág. 23.
[9] Thomas Ruff. m. d. p. n. Catálogo de la exposición, Edizione Charta, Milano, 2005. Pág. 37
[10] Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pág. 15.
[11] Entrevista de Andrea Torreblanca, curadora del Museo Tamayo, México, a Ana Roldán, en Different Orders, catálogo de la exposición, UNIA, 2015. Pág, 68. 
[12] Carreras, Claudi. Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Pág. 127. 

Panorama. Imágenes de la Nueva Colección Pilar Citoler
20 de noviembre de 2019 a 12 de enero de 2020
Sala Vimcorsa, Córdoba
Comisario: José Álvarez

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