Retrato de artista bizarro. Viaje a la pintura de José María Córdoba

José María Córdoba en su estudio. Foto: Oliver Hougaard

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi  

 

Donde la moderación es un error, la indiferencia es un delito (1)

El realismo es una corrupción de la realidad (2)

 

Debo hacer una confesión: no me gustó cómo se iba a titular la exposición: Odiseo. No por el nombre en sí, ya estoy acostumbrado a que José María Córdoba utilice rótulos de singular tersura para sus obras y para las exposiciones en las que se dan a conocer al público. Lo que me chocaba era el género empleado, ese masculino que pervierte la referencia homérica, aunque en realidad no había de qué extrañarse puesto que es Odiseo (Ulises) el protagonista de los poemas seminales atribuidos a Homero. No obstante hubiese preferido Ulises. Esta predilección se esfumó de manera progresiva, no de un día para otro e intervinieron sucesos y motivos diversos, aunque ninguno crucial puesto que la elección de uno u otro nombre no añade ni resta valencia semántica a la obra. En cuanto tuve oportunidad de verlas —algunas en proceso— entendí que el título de la muestra no es que fuese superfluo pero tampoco iba a coronar un conjunto de por sí excepcional de casi medio centenar de piezas, veinte pinturas y veinte dibujos. Las causas fueron otras: charlas con el artista, la memoria reflexiva —son muchos años siguiendo su trayectoria— y el azar. 

Vayamos por partes. JMC reconoce que en su juventud fue un asiduo lector de textos surrealistas; practicaba incluso una suerte de escritura automática intentando atrapar el presente exacto de cada momento del día, volcándose en la narración simultánea de todo tipo de acontecimientos que como sedimentos se precipitaban en la experiencia de la realidad. También abordando la descripción de personajes de su entorno. Por estos años es cuando comienza su primera relación lectora con Ulises, la célebre novela de James Joyce, que no llega a concluir (un clásico entre los clásicos) en esta ocasión sino en fechas más recientes. Ha tenido que pasar alguna que otra década para entender y compartir con nosotros que su trabajo tiene varios puntos de conexión con la novela del irlandés, que próximamente cumplirá un siglo como el artefacto textual que vino a trastocar la narrativa decimonónica y que desempeñó un papel innegable en la vanguardia literaria del siglo pasado. El Ulises de Joyce, por más que mantenga esa filiación con el desplazamiento de los cantos homéricos, es ante todo un compendio de voces, un relato laberíntico y heterogéneo y en ocasiones simultáneo, un cúmulo de experiencias diversas que se superponen en distintas localizaciones y a lo largo de las horas de un solo día, teniendo como protagonistas a una serie de personajes que deambulan de un lugar a otro de la geografía de Dublín, que se perfila como la verdadera protagonista de la novela. 

 

Dos espacios, 2019 Óleo sobre lienzo, 130 x146 cm.

Por otra parte a nadie se le oculta que la pintura de JMC es un repertorio de diferentes registros, como si de un collage de técnicas, temáticas y estilos se tratase: cubismo, pop, surrealismo, abstracción informal y geométrica, naturalismo y realismo, pintura de historia, Historia de la pintura (3), deconstrucción, lenguaje del comic y la publicidad, etc… Todo lo cual por su riqueza de matices y heterogeneidad se hermana con la compleja diversidad que se pone de manifiesto en el texto de Joyce. Un texto que sintomatiza el espíritu transgresor y moderno de las primeras décadas del siglo pasado. Ulises como paladín de la modernidad, un personaje que ya por entonces se comportaba más como un antihéroe que como un héroe. Tal y como sucede pocos años más tarde con Ulrich, el personaje principal de la inacabada El hombre sin atributos, de Robert Musil (4). A día de hoy aquel talante rompedor y crítico que impregnaba las maniobras de Bloom y Dedalus —los personajes de Ulises— o el sesgo nihilista del texto de Musil no nos llegan directamente. Solo apreciamos el eco de la tradición moderna; es decir, la “expresión de la condición dramática de nuestra civilización, que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el cambio” (5). 

 

La belleza de lo extraño, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x97 cm.

La mudanza, estar de paso, porque el pensamiento —como decía Luis Eduardo Aute— no puede tomar asiento. Eso es precisamente lo que ha hecho JMC desde que lo conozco: pasear con la pintura, dejarse llevar, porque si ahora está con Ulises-Odiseo, antes estuvo interesado por otros relatos y mitos, como el de Susana y los viejos o Polifemo y Galatea (6). Ha releído a autores tan diversos como Dubuffet, Courbet, Giorgione, Julio Romero de Torres —con el que entre otras cosas efectúa un alegato pacifista— Manet, Malevich… “José María Córdoba hace tiempo que trata el tema del arte como recurso creativo, podíamos denominarlo como un juego meta-artístico, pero marcando su impronta… su “estilo” (7). Y su ritmo, porque en todo viaje —mejor aún si es interior— hay que acomodarse a un determinado compás que es el que marca la ruta, sin precipitarse, respetando los tiempos. Como sugiere Cavafis, sin apresurar la marcha, dilatando el viaje y aprendiendo de los sabios, porque —recordemos a Machado— se hace camino al andar. El goce del viaje no se colma en el destino sino en la experiencia del tránsito, en la aventura del aprendizaje, en la ilusión del descubrimiento. Puede que sea este el propósito de JMC, el destino y el territorio de este periplo en busca de su Ítaca particular: deambular siguiendo el rastro y la razón de su trabajo. 

 

Paseante con su sombra, 2020. Óleo sobre lienzo, 162 x130 cm.

 

Somos varios quienes nos preguntamos “por el sentido último de su pintura” (8). “De la relectura a la apropiación, de la estética a la política, la obra de JMC, continúa avanzando en los comprometidos territorios de una pintura que se mira en el espejo para preguntarse cuál es el sentido del arte en un mundo deshumanizado como el nuestro” (9). Y es muy posible que la respuesta esté en la necesidad de su autor por mantener viva la ilusión del viaje, por seguir enfrentándose a los retos de la creación, por reconocer los miedos, los límites y las conquistas aún posibles. Sin miedo a equivocarse, sin reparos de ningún tipo, experimentando y combinando lo aprendido y lo que está por desentrañar. También es habitual referirse a la estética de la deconstrucción en relación a su trabajo, una filiación que en su caso no viene a prefigurar un estilo determinado sino una estrategia previa que reporta coherencia a la amplitud de registros con los que se manifiesta su pintura. La deconstrucción es una operación filosófica compleja que se inicia con las relecturas que Jacques Derrida efectúa sobre los escritos de Martin Heidegger, en los que se pone en cuestión la ontología y metafísica occidentales. Es compleja por cuanto en ella se vienen a orillar otras pesquisas, hipótesis, investigaciones e ideas que acometen la tarea de desmontar por completo el edificio del estructuralismo (10). 

 

Lluvia, 2019. Óleo sobre lienzo, 130 x 89 cm.

De igual forma que en su momento —durante el auge del estructuralismo— todo era susceptible de ser leído, visualizado o interpretado y nada quedaba fuera del imperio del signo, la deconstrucción trajo como consecuencia la imposibilidad de fijar un marco estable de lectura, incluso de disociar dicha operación —asumida por el receptor y de forma activa en el mejor de los casos— de la escritura, reservada hasta entonces al autor. Estas estrategias vienen asociadas a la postmodernidad como síntoma de una época que abandona la creencia absoluta en el logocentrismo de la razón y la ciencia, que reniega del discurso de la iluminación y rechaza el relato de la modernidad que prescribe el desarrollo de la cultura y el arte contemporáneos como si se tratase de un suceso progresivo. En este flujo de pensamiento y precisamente navegando en su corriente tenemos una serie de prácticas artísticas asociadas, que podríamos denominar como postmodernas en el sentido más amplio y como deconstructivas en su acepción más concreta. Dentro de estas últimas, la más llamativa por la recurrencia a constituir un segmento estilístico determinado es la de la arquitectura, aunque también se puede hablar de deconstrucción en las artes visuales —pintura, escultura y fotografía, principalmente— si bien no resulta fácil ni recomendable, como sucede en la arquitectura, señalar pautas de estilo que las definan. 

 

La cuidadora de orquídeas, 2020. Óleo sobre lienzo, 114 x 150 cm.

No obstante para JMC dicha estética constituye el atraque desde donde organizar la próxima travesía creativa además de un testimonio de su lenguaje personal, que desde hace años se cimenta en la operación alegórica y en los mecanismos de apropiación y/o deconstrucción de los mitos modernos de la pintura (11). Comienza a interesarse por este tipo de estrategias en los años 90. El hito que señala el nuevo rumbo de su trabajo es la exposición De? Construcción, celebrada en 1995 en el Colegio de Arquitectos de Málaga. Desde entonces la deconstrucción es reconocida como el principal puerto de su travesía artística, como vienen a confirmar, entre otros, Luis Eduardo Santiago Guervós (12), Fernando Martín Martín (13), Bernardo Palomo (14), María José Serrano (15), Jesús Alcaide (16) y Natalia Giménez Cid (17). Y sin abandonar Málaga, quiso el azar que se solapasen en el tiempo y en el espacio mis primeros contactos con la obra reciente que se exhibe en esta exposición y la lectura de Sur, la última novela de Antonio Soler, que se desarrolla —como el Ulises de Joyce— a lo largo de una jornada y teniendo como escenario la ciudad andaluza. Por si no fuesen suficientes razones para hablar de serendipia, en los dos textos, en el del irlandés y en el del malagueño, abundan los paseantes que nos conducen sin remisión a apreciar el encono que ponen en su tarea, ya sea ladina o filantrópica, por conseguir salir de la rutina —como en la pintura de José María Córdoba— pateando la vida, adentrándose en el bosque o descendiendo a la ciudad sumergida. 

 

(i) La bebedora de Guinnes, 2019. Óleo sobre lienzo, 162x114 cm. (d) El bebedor de whisky, 2019. Óleo sobre lienzo, 162x114 cm.

Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia (18). 

La obra de JMC se colmata de registros muy heterogéneos, insisto, ya sean sintácticos o plásticos, de estilo o iconográficos. Y aunque en las tres propuestas —la de Joyce, la de JMC y la de Soler— la simultaneidad es el credo básico, así como lo múltiple y lo versátil, me escoro hacia el sur, que me queda más a mano y termino aceptando Odiseo en lugar de Ulises. Sin olvidar que en todas reina el montaje y el collage que imprimen ese ritmo particular a lo que aún no ha sedimentado. Bebedora de Guinness y Bebedor de Jameson son las referencias más evidentes de la trama dublinesa que hilvana buena parte de la exposición. Representan sendos consumidores de sus respectivos bebedizos locales, la cerveza negra y el whisky. Personajes construidos; mejor dicho, deconstruidos mediante el precipitado de registros formales del cubismo, el realismo y el resto de estrategias y estilos que conviven en su pintura. Y todo ello en un escenario absolutamente único por caprichoso y onírico, abstracto y rutilante —en el caso del bebedor— y alusivo a las referencias dublinesas en la bebedora —las estancias de los pubs locales, las vidrieras y el cielo nocturno— que otorgan a estas dos pinturas ese aire clásico que rezuman. 

 

Joyce leyendo a Wilde, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

Por su parte Joyce leyendo a Wilde muestra a los dos personajes, Joyce leyendo y Wilde con una copa de vino, aunque desconocemos si la lectura es de una obra del primero o del segundo. En cualquier caso como fondo se plantea una abstraída floresta que sirve de escenario a sendas figuras. Se percibe una evidente prosodia plástica que confiere a la acción un aire teatral, un tono artificioso que recuerda la época en la que JMC tañía los compases de la Comedia del Arte. Una etapa en su trayectoria que se sitúa prácticamente al inicio de la misma y en la que resulta patente su predilección por la pintura italiana, ya entonces trufada de varios ingredientes, como el formalismo florentino, la atmósfera veneciana y los escenarios metafísicos, todo ello ungido por el espíritu del surrealismo. Pero volvamos al presente para reconocer las querencias actuales de nuestro artista. La primera y más evidente es la del cubismo como sintaxis plástica con la que ejercitar un lenguaje —el de la pintura— que se presta a numerosas incorporaciones, desvíos, elipsis, inversiones y demás licencias que mantienen el interés por la representación. Resultan evidentes los recursos de dejar sin pintar o tocar partes del rostro o del cuerpo de un personaje, así como juegos geométricos diversos en el atuendo. 

El hombre de Vitruvio, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

En Hombre de Vitruvio abundan planos y volúmenes resueltos con una libertad formal y compositiva que aunque evoca las construcciones canónicas precedentes —amén de Vitruvio y da Vinci, Le Corbusier y otros modernos— postula un canon informe, una antología de intereses plásticos, una compilación de devociones artísticas, un repositorio de estilos anclados en los lenguajes propios de las vanguardias del siglo XX, que se prestan al ejercicio deconstructivo de este nuevo sujeto del XXI. El unicornio azul, Pájaro azul y La máscara son tres patrones de cómo llevar a la práctica la estrategia de intervenir una pintura ya resuelta y compuesta en momentos no secuenciales. Se percibe un sedimento de narraciones o discursos —el del amor no correspondido, el del amor platónico— al que aún no se da por colmatado para añadir interferencias, que aparentan las propias del universo digital, y disonancias de todo tipo, descomponiendo la atmósfera donde anidaban multitud de claves naturalistas: rostros, manos, vestimentas. El ruido añadido es muy diverso, si bien se observan algunos patrones que confieren a las escenas la extrañeza a la que nos referimos: gemas geométricas, un borrón informe, una sombra de color aplicado directamente junto al rostro, una nube en uno de los extremos de la composición, así como digresiones formales (digitales) de la imagen, que también se incorporan. 

El vuelo del pájaro, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x190 cm.

Composición muy equilibrada con cinco personajes, uno sentado y central y cuatro que lo flanquean, El vuelo del pájaro vuelve a hacer gala de esa dicción deconstructiva del cubismo que caracteriza su pintura. Dos flamencas y dos hombres, uno que porta una jaula y otro que libera el pájaro y el central que sostiene un bodegón sobre una mesa. Detrás y sobre ellos un bosque de árboles que sustenta arriba un rompimiento de gloria que abre la escena a la luz. Son varias las flamencas que habitan la pintura reciente de JMC. La flamenca y el extranjero confronta dos culturas a través de dos figuras que son portadoras de las intervenciones clásicas de su trabajo en torno a la sintaxis cubista, descomponiendo la estructura formal de los cuerpos en formas y campos de color. Figuras armadas con formas geométricas absolutamente autónomas respecto a su presunta fidelidad representativa. En Bailando a la luz de la luna nos topamos con otra flamenca además de árboles esquematizados como simples referentes simbólicos. La elección de esta matriz iconográfica, que por otra parte evoca los ecos de la estatuaria futurista de Boccioni —en la estilizada volumetría de su traje de faralaes— es síntoma del interés por dotar a su obra del acento contextual necesario para significarla como algo propio de su tradición y cultura. 

Sur, 2020. Óleo sobre lienzo, 114x114 cm.

 

Con esta querencia por lo particular JMC revierte el linaje que Bonito Oliva otorgaba a la transvanguardia, el genius loci que capacita al artista para indagar en su propio territorio a la búsqueda de una seña de identidad con la que enfrentarse a la pretérita posmodernidad —el término se puso en circulación a comienzos de los años ochenta— y la actual globalización. “Es la suya una pintura culta, pero no por su posible sofisticación o elitismo, sino por el sentido que el término posee en el contexto antropológico. Es culta en tanto permea bajo su piel la transmisión de los valores que identifican a una comunidad, los mitos redefinidos en su contemporaneidad” (19). Pero no son las flamencas sino las figuras que pasean las más habituales de su pintura reciente, personajes que caminan y se desplazan por la ciudad, como en los textos de Joyce y Soler. Algunos son testimonio irrebatible de su empeño por deconstruir el cubismo como inventario de registros formales, a veces decidiéndose por una versión más escultórica que pictórica —por la verosimilitud espacial de bulto redondo que posee la figura— presta a comenzar el paseo como una construcción articulada de fragmentos geométricos. Y al fondo la pincelada que retoma la dicción de la abstracción informal puesta a disposición de una intención de naturaleza escenográfica por dotar al conjunto de la sensación de un espacio que sin dejar de ser virtual aspira a orillar la ilusión de realidad de lo verosímil. Esta ambivalencia permeable entre naturalismo y abstracción, simbolismo y apariencia se proyecta en toda la serie, desvelando un equilibrado repertorio de oscilaciones que ilustran el carácter abierto de su pintura. 

 

Paseando con viento, 2020. Óleo sobre lienzo, 162x130 cm.

Dicha impresión, no exenta de extrañeza, transmite una obra como Paseando con viento, en la que como su nombre indica un personaje transita por un espacio abierto —un paisaje con árboles—y entre una lluvia muy especial. No procede decir que la figura vista traje alguno aunque su contorno así lo confirme, por lo que diremos que incluido el sombrero ha sido rebozado con un camuflaje pictórico propio del informalismo. Pero esto no es motivo de asombro puesto que su autor ya nos tiene acostumbrados a este tipo de licencias, lo que sí resulta sorpresivo es la magnitud que adquieren las gotas de lluvia, que exhiben buena parte de su trayectoria como si de estrellas fugaces se tratase (20). Aún más que este detalle es la atmósfera envolvente del paisaje lo que causa desconcierto, la crepitante luminosidad que nos permite comprobar la profundidad del espacio y cómo los árboles comienzan a tornear las formas que les confieren esa apariencia simbólica naturalista tan especial. Aquí debemos volver la mirada hacia atrás y rastrear en su preliminar trayectoria para identificar los ecos de ese enfático universo en el que tanto el paisaje como los personajes vivían a mitad de camino entre la pintura metafísica y el surrealismo. En Paseando bajo la lluvia también hallamos una estilizada figura entre una lluvia de estrellas y la sugerencia lineal de dos árboles. Los árboles son referentes simbólicos, totémicos, no son formas naturalistas. No quiere decir que el personaje lo sea pero tiene esa valencia semántica que lo relaciona con su referencia natural, mientras que los árboles —en esta obra concreta— son estructuras formales en las que no alcanzamos a desentrañar otra finalidad que no sea la estrictamente funcional o compositiva. 

Extraviada, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

Camine lento para ir más rápido (21).

El hombre de Bolonia representa un paseante de una extrema ligereza y que recuerda al célebre vagamundo de Boccioni. En este dibujo aparecen por primera vez los espacios formales que deconstruyen la figura humana, en cuyo seno desaparece el plano monocromático y en su lugar se da cabida a múltiples y heterogéneas intervenciones pictóricas. Una licencia que desde aquí pasará a posteriores obras sobre papel y a los óleos. Otro tipo de licencias se dan cita en La belleza de lo extraño: dos paseantes, uno más deconstruido —cobijado bajo las sombras formales del cubismo pero emparentado con la retórica de la representación— mientras que el compañero es una suerte de desinhibido capricho formal. “No existe contención, en todo caso concisión y en su lugar elogio de la futilidad, si por ello entendemos el lujo de poderse detener en la sinuosidad de un tallo, reproducir la fonética de una sombra quebrada, volver a releer los episodios ideales del cubismo o curvar un plano de fondo para acomodar el eco de una forma. Licencias que distinguen la pintura como un endemismo de la representación absolutamente superfluo, puro lujo para el espíritu” (22). Extraviada es de una complejidad y rotundidad apabullantes, amén de la novedad de una composición que, si bien la figura goza de la solemnidad de un dibujo cromático que acentúa sus ecos clásicos en cuanto a composición y requerimientos anatómicos, el fondo es de una potencia exultante. Los árboles se retuercen y contornean como si de una arcada se tratase para acoger como fondo a la extraviada figura. 

Paseo por el bosque, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

 

Una paseante con perro y dos árboles y un fondo de floresta que es un gozoso tapiz visual pero que no se atiene a su función representativa son los ingredientes de Paseo por el bosque. La sugerencia de los elementos más cercanos —que podrían remitir a su condición vegetal— desaparece en las zonas de fondo ya que el cromatismo tiende a una temperatura que hace imposible su adscripción, acercándose por lo tanto al territorio de la abstracción total. Por si no fuese suficiente, toda la composición está mancillada por una lluvia de formas que no son gotas de lluvia, ni nieve, ni estrellas; añadiendo misterio y pespunteando una escena que semeja una visión, un sueño, una impresión. Por otra parte la figura femenina es un abanico de referencias tanto clásicas —griegas— como orientales —el cuerpo o la vestimenta son soluciones formales geométricas muy características— o del diseño y el comic. El conjunto de dibujos que se muestran en la exposición datan de la última década y son obras realizadas con distintas técnicas, ya sea acuarela, lápiz carbón, pastel o tintas acrílicas y se centran en tres temas troncales: figuras y paseantes, ciudades sumergidas y paisajes intervenidos. Todas se han materializado debido a la inmediatez de la expresión artística de su autor, si bien son el testimonio del deseo de este por tantear soluciones compositivas, experimentar técnicas, comprobar la idoneidad de algunos préstamos iconográficos y mantener operativa una sintaxis que le permita esbozar el próximo movimiento de su discurso. 

El ramo de flores, 2013. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

El ramo de flores nos presenta un personaje con flores, parcialmente esbozado en sus líneas maestras, la floresta en grafito, casi sin color, y aquél compuesto mediante una guarnición de recursos muy variados. Llaman la atención los detalles de la chaqueta que viste, que componen un rico ornamento de espacios de color que a su vez incorporan en su interior retazos formales, gráficos y cromáticos que vuelven a disociarse como si de una estructura fractal se tratase. Tampoco podemos dejar a un lado la licencia compositiva de eludir el cromatismo superpuesto a la hora de construir; mejor dicho, deconstruir la figura, que no deja de ser un préstamo del postcubismo de Leger. Y que se traduce en que la aplicación del color difiere de la asignación espacial en la que debía darse (23). El dibujo, la línea clara, concisa y punzante que da cuerpo a una presencia en ocasiones fantasmal, en otras persistente, de un personaje cuya citación no tiene porqué ser de cuerpo presente. El conjunto está muy equilibrado, nada resulta estridente en su obra. Las imágenes, el cromatismo, la composición, todo fluye con una naturalidad pasmosa, como rueda la vida cotidiana. Este es un universo que cobra sentido en el momento que uno se deja llevar por la mirada cómplice que lo pone en sintonía, como si de un mecanismo autónomo se tratase. No es que sean escenas oníricas, situaciones fantásticas —que también— como que discurren de un emplazamiento a otro, de una obra a otra, con la familiaridad que otorga la sensación de participar de una visión que se sustenta en las notas de una partitura sinfónica. O como dice Juan Carlos Martínez Manzano: “A mí me interesa de José María Córdoba lo puramente lógico y lo verdaderamente absurdo” (24). 

 

Mujer con abanico y pistola, 2020. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

Estamos frente a obras complejas que combinan estrategias de representación que son propias del dibujo o la obra gráfica junto a estilos disímiles —naturalismo clasicista y pose realista, cubismo, informalismo, etc.— y una amplia gama de referencias iconográficas que en ocasiones respetan el relato que encierran, pero en otras lo pervierten. Un núcleo significativo está reservado a la mujer, que aparece en escena adoptando papeles poco habituales. En una de ellas porta unos guantes de boxeo mientras el cuerpo se descoyunta en formas insólitas pero a la vez se adopta el recurso de dar verosimilitud mediante el dibujo, que llega a crear sombras en el rostro. En otra maneja una pistola, un préstamo que JMC (25) toma de la obra de su paisano Romero de Torres, quien lo usó en 1925 como reclamo de un cartel para la firma Explosivos Rio Tinto. Otro eje revelador de este conjunto de dibujos es el que despliega una galería de personajes en secuencia con cuerpos disformes que conforma piezas heterogéneas de anatomía imprecisa: un repertorio de figuras a modo de bestiario vanguardista. Hallamos incluso una ciudad sumergida donde conviven peces, figuras humanas, monolitos y tótems que podrían pasar por ser esculturas, animales (perros) e incluso árboles. 

Paisaje intervenido 2, 2019. Técnica mixta sobre papel, 69x99 cm..

 

Por último, hay un grupo de dibujos muy interesante que se centra en el género del paisaje pero desde una perspectiva que es similar a la empleada en otras series y soportes. Se hace patente la absoluta libertad para reconstruir bajo una mirada múltiple una escena, un tema determinado, poniendo en disposición para tal efecto las estrategias necesarias no solo para lograr el efecto de diversidad deseado, sino incluso generando en quien observa la complicidad de seguir deconstruyendo la imagen. En el plano de fondo se desarrolla un paisaje natural, la naturaleza se desvela con ese grave esplendor no exento de piedad, quizás alegoría de lo sagrado, del arte. Y justo encima o delante, en todo caso entorpeciendo la lectura —su disfrute— ese ruido gráfico de interferencias y obstáculos que rompen el velo de lo representado. Dicho celaje no deja de ser una pantalla en la que de manera simultánea convergen registros de origen y finalidad semántica diferente. También se dan interferencias de todo tipo, ya sean superposiciones de planos monocromáticos, tramas lineales y en zig-zag o manchas informes que distorsionan el motivo naturalista de fondo: paisajes inventados, otros rememorados y algunos tomados del género homónimo del siglo XVIII. Esta clase de interferencias que evocan las incisiones y dibujos parietales prehistóricos podrían asemejarse no obstante a las intervenciones de un artista del grafiti sobre un tapiz de paisajes a cielo abierto: formas informes, sonidos nítidos de colores primarios. 

El circo mágico, 2020. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

Pero este viaje no termina aquí. Ni Odiseo, ni Joyce, ni Ulises son estaciones de término en la pintura de JMC. Tampoco los árboles ni Dublín, las ciudades sumergidas o los paseantes van a vivir para siempre en su obra, son ocasionales, población flotante, viajeros en última instancia. La misma suerte corren esas figuras de referencia a las que se acerca —Dubuffet, Courbet, Giorgione, Romero de Torres, Manet, Malevich, Boccioni, Leger— para tomar de su legado algún elemento con el que plantear un nuevo análisis, otra lectura deconstructiva de la disciplina. Llegarán otros autores, de hecho algunos ya lo han hecho. Uno de los últimos en hacerlo es Ingres, lo comprobé hace unos días al pasar por el estudio para preparar este texto. El acceso al maestro francés se realiza a través de El baño turco —una de sus pinturas más conocidas— que nos conduce al interior de un harén, donde se congregan en abierta sensualidad un nutrido grupo de mujeres (26). Estoy seguro de que de este encuentro surge algo, no sé si una sola obra o una serie completa, pero de lo que no tengo duda alguna es de que son estas travesías de estilo, este diálogo entre autores, esta tasación de ideas, lo que mejor define el trabajo de José María Córdoba. 

En algún sitio leí que la mejor parte de mi obra ya había quedado atrás (27). 

NOTAS

1. Georg Christoph Lichtenberg: Aforismos. Editorial Edhasa, Barcelona, 2002. Pág. 249. 

2. Wallace Stevens: Aforismos completos. Editorial Lumen, Barcelona, 2002. Pág. 67 

3.  “La pintura de José María Córdoba funciona como una ventana abierta al mundo ante la que el artista hubiera colocado el tamiz del devenir de aquélla en el tiempo”. Ángel Luis Pérez Villén: “Figuras alegóricas: la imagen contaminada”, en Figuras contaminadas. Diputación de Córdoba, 1997. 

 4. La edición del primer volumen es de 1930, ocho años después de la aparición del Ulises de Joyce. 

5. Octavio Paz: Los hijos del limo, 1974. 

6. María José Serrano: Polifemo y Galatea. Galería Studio 52, Córdoba, 2000. 

7. Pedro Pizarro: “Oteando desde la playa”, en Le Grand Tour. José María Córdoba. Ayuntamiento de Alhaurín el Grande, Málaga, 2011. 

8. Ángel Luis Pérez Villén: “Historias privadas, apropiaciones y hurtos”, en Lingua Franca. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2003. 

9.  Jesús Alcaide, en 60 años de arte contemporáneo en Córdoba. A. L. Pérez Villén (editor). Convenio entre Ayuntamiento, Diputación, Universidad y Fundación Viana. Córdoba, 2014. 

10. En esta tarea se involucran innumerables autores de los que aquí sólo citaremos a Lyotard, Baudrillard, Barthes, Foucault, Deleuze, Guattari, Kristeva, Bourdieu y de Man. 

11.  Pérez Villén. Córdoba, 2003. 

12.  “La estrategia de la desconstrucción”. Conferencia al hilo de la exposición De? Construcción. Colegio de Arquitectos de Málaga, 1995. 

13.  José María Córdoba. Lecturas contextualizadas. Museo Municipal de Málaga, 2002. 

14. La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57 al CAC Málaga. CAC Málaga, 2004. 

15.  Las tentaciones de San Antonio. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2008. 

16. Córdoba, 2014. 

17.  ¿Todo está ya pintado? Los 80 hoy. Diputación de Málaga, Málaga, 2015. 

18. Ramón Gómez de la Serna: Prólogo a “Greguerías” (1917), en Total de Greguerías. Editorial Aguilar, Madrid, 1955, en Una teoría personal del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 1988. 

19. Pérez Villén, Córdoba, 1997. 

20. Dicha cualidad emerge en otras obras, acortándose su trayectoria y agenciando formas diversas que desdicen su referencia original. 

21. Enrique Lihn : “París, situación irregular” (1977), en Poesía, situación irregular. Editorial Visor, Madrid, 2014. 

22. Ángel Luis Pérez Villén: “La tentación de lo superfluo. Pinturas de José María Córdoba”, Diario Córdoba, 24 de abril de 2008.

23. Natalia Giménez Cid hace referencia al mundo fractal en relación a la obra de José María Córdoba en ¿Todo está ya pintado? Los 80 hoy. Diputación de Málaga, 2015. 

24. “El esplendor del esqueleto de lo cotidiano. Condiciones de usos de la obra de JMC”, en José María Córdoba. Un simple juego de estímulos. Diputación de Málaga, 2013. 

25. La primera obra en la que se relee a Romero de Torres es Ladrona de libros, que forma parte de una serie de retratos, por lo general ladrones, “que cubren sus ojos con antifaces y que tienen en común, además de un mismo tratamiento plástico, el hecho de robar no ya objetos sino posesiones más valiosas como la intimidad, la ternura, lo oculto, la infancia, el conocimiento o el tiempo”. 

26. Ángel L. Pérez Villén: “Historias privadas, apropiaciones y hurtos”. En José María Córdoba. Lingua Franca. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2003. 

27. Se da la circunstancia de que esta pintura de Ingres es sintomática de su tendencia a revisitar su propia obra, reuniendo en una misma composición retazos iconográficos, ideas, licencias y soluciones de piezas precedentes. 

28. Nick Cave: La canción de la bolsa para el mareo. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2015. Pág. 26.

 

La exposición de José María Córdoba Odiseo se encuentra abierta al público en el Museo de la Ciudad de Fuengirola, Málaga