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| Domenikos Theotokopoulos, El Greco, La apertura del quinto sello del apocalipsis, 1608-1614, Metropolitan Museum Of Art, Nueva York |
José Mª Baez / para Ars Operandi
Evocar hoy a la Generación del 98 tiene una connotación rancia, un sabor antiguo. Parece como si uno se deslizara a través de un debate decimonónico. Sus intereses, sus obras, sus integrantes, han perdido la batalla frente a las ínfulas rupturistas de la Generación del 27, más mediáticos y próximos a nuestra sensibilidad actual. Sin embargo algunas de las proclamas estéticas del 98 se dieron desde la modernidad.
En 1908 visitó España el historiador de arte alemán (aunque nacido en Hungría) Julius Meier-Gräfe. Vino con la intención de conocer de cerca la pintura de Velázquez pero, en sus visitas al Museo del Prado la decepción, o quizá el desinterés, lo fue embargando. Meier-Gräfe era una cabeza de gran lucidez pero imbuido de la petulancia estereotipada que conlleva la defensa de lo moderno en ese tránsito del gusto durante el cambio de siglo. Consecuente con su doctrinal disciplina, se siente incapacitado para apreciar cuanto escapa a los principios sobre los que se sustenta su formulación estética. Así lo puso de manifiesto en las reflexiones que le deparó, en otro momento de su viaje, la visita a la Mezquita de Córdoba, donde evidenció su incomodidad para valorar una arquitectura basada en la idea de vacío, frente a otra, en la que él se movía con comodidad, donde lo que primaba era la jerarquización espacial y el impacto volumétrico.
Ortega y Gasset dió noticia de este viaje en una colaboración publicada en el diario El Imparcial el 19 de julio de 1908, en la que trazaba la naturaleza entusiasta y redentorista de nuestro hombre, emparentándolo con la tradición de Leibniz, Herder y Kant: “En estos días ha pasado por Madrid un alemán de este estilo: Julius Meier-Graefe, crítico de pintura, impresionista exacerbado, y, por tanto, ciudadano díscolo y temible. En la briosa cruzada que comienza a levantarse en Alemania para defender la verdad artística lleva Meier-Graefe una pica de vanguardia.”
Durante su estancia en Madrid no tardó Meier-Gräefe en entrar en contacto con Aureliano de Beruete y Manuel Bartolomé Cossío, dos grandes adalides en el reconocimiento crítico de El Greco. Con ellos viajó a Toledo y tuvo su especial encantamiento con la obra de este pintor.
Aunque no llegó a publicar ninguna monografía sobre el arte y los artistas españoles, la publicación de Spanische Reise, el libro que contenía sus impresiones sobre este viaje por tierras hispanas, aparecido en Berlín en 1910, alcanzó una gran notoriedad, que lo llevó a una segunda impresión en 1922 y su edición en los EEUU en 1927. Meier-Gräfe declaraba en este libro su entusiasmo por El Greco, del que le atraía, al margen de sus excelencias, su estado de desconocimiento general pues, con la excepción de los dos tomos publicados en 1908 por Cossío, nadie hasta entonces había reparado en la grandeza del cretense, e incluso el enciclopédico y sabelotodo profesor Carl Justi (que contó entre sus alumnos con el mnemotécnico Aby Warburg), tuvo muchos problemas metodológicos para situar y comprender la pintura del cretense.
Carl Justi, durante una estancia en Roma, descubrió el retrato de Inocencio X de Velázquez. De inmediato decidió acometer un estudio monográfico sobre el sevillano, visitando España para documentarse más ampliamente. Aquí, y en otros escenarios y museos europeos, conoció con profundidad la pintura española, a la que dedicó varios estudios. A Velázquez lo contextualizó en su tiempo sin problemas pero El Greco rompía sus esquemas. Es más que probable que Meier-Graefe aprovechara la ocasión para meterle una pulla a Justi, el considerado pope sagrado de la historiografía del arte en el imperio alemán. La crítica del arte nunca desaprovecha la ocasión para cargar sus baterías teóricas y a fin de cuentas la reivindicación de El Greco la emprendía Meier-Gräfe desde su posición moderna y comprometida con los nuevos lenguajes. Este afán por imponer los preceptos de la expresividad y emoción dramática llevada a cabo por los post-impresionistas quedó de manifiesto en un texto con su firma: “La situación es peculiar. En la discusión sobre el Impresionismo y sus seguidores, sobre Cezanne y Renoir, sobre Marées y Van Gogh, de repente sale del foso un discípulo de Tiziano y se inmiscuye en el debate. Para la crítica se presenta como un neófito, que aparece por primera vez ante el público y como tal lo tratan. Este debutante, al que ciertas propiedades permiten reconocer sin más como un contemporáneo de la época de mayor florecimiento de toda la historia de la pintura, muestra, al mismo tiempo, otros rasgos, que hasta ahora parecían exclusivos del arte contemporáneo”.
Muy poco después, en 1912, volvieron a reivindicar a El Greco desde las trincheras de la modernidad checa el escritor Karel Capek y el pintor Emil Filla. Este último lo hizo bajo la influencia y el aturdimiento traumático que le ocasionó ver una exposición de Edvard Munch, en el que Filla creía encontrar un descendiente natural del cretense.
Cossío siguió extendiendo la estela del reconocimiento hacia el pintor de Toledo más allá de nuestra fronteras. La mayor parte del año 1909 residió en Berlín, donde continuó tratándose tanto con Meier-Gräefe como con Leo von König, un pintor que acompañó al crítico alemán en su viaje a España. Conocida es la anécdota de la visita de Cossío a Valerian von Loga, director del Museo de Berlín, encontrando un ejemplar de su estudio sobre El Greco sobre la mesa de éste. Von Loga, no obstante, con el tiempo indagaría más en la personalidad y la obra de Goya, del que acabó especializándose. El Greco, ampliando su espectro divulgativo, mereció en cambio el interés de Hugo Kehrer, otro crítico de arte alemán, que visitó España en 1910 y publicó el libro Die Kunst des Greco a su vuelta.
Los años de formación veneciana de El Greco constituyeron el periodo álgido de la excelencia pictórica de Tiziano, ante la que el cretense cayó rendido y admirado. Como su maestro, El Greco esperará a su vejez para concretar cuanto de fascinante depara la pincelada y la emoción desprejuiciada y personal del ejercicio de la pintura. Sin duda la plena libertad y la hondura densa de cuadros como El martirio de Marsyas del Tiziano viejo, rondó siempre sobre el pensamiento de El Greco.
El cretense no sólo encontró un modelo pictórico en Tiziano. También las maneras y la forma de asumir su condición de artista dejaban entrever los oropeles profesionales habituales en la fascinante sociedad veneciana. Alejado de los problemas de intendencia que padecería más tarde Velázquez, privado de parte de sus horas por la monserga tonta de los tapices y mantelerías reales, El Greco se hace acompañar por un conjunto musical mientras come. Frente a las acometidas y exigencias de la corte que sufrió el sevillano, El Greco disfruta en la comodidad de su retiro toledano y en la compañía de sus abundantes libros, su hijo, su hermano y sus amigos. Libre de estrategias aunque no de querellas, que parecen éstas imprescindibles si quiere uno armonizar los principios éticos con el discurrir de la vida.
La lauda necrológica de Velázquez la redactarán los cordobeses Alfaro. El Greco volverá a tener más suerte, mereciendo que Góngora, al que le unió amistad a través de Paravicino, íntimo de ámbos, redacte este soneto para su sepulcro:
Esta en forma elegante, oh peregrino,
de pórfido luciente dura llave
el pincel niega al mundo más suave,
que dió espíritu a leño, vida a lino.
Su nombre, aún de mayor aliento digno
que en los clarines de la Fama cabe,
el campo ilustra de ese mármol grave.
Venérale, y prosigue tu camino.
Yace el Griego. Heredó Naturaleza
arte, y el Arte, estudio; Iris, colores;
Febo, luces -si no sombras, Morfeo.-
Tanta urna, a pesar de su dureza,
lágrimas beba y cuantos suda olores
corteza funeral de árbol sabeo.
Ver las condiciones en que el tiempo ha preservado su pintura La apertura del quinto sello del apocalipsis le habría ocasionado un serio disgusto. Este lienzo, perteneciente al Metropolitan Museum de Nueva York y que cederá temporalmente al Prado para la exposición que inaugurará en abril la pinacoteca madrileña, sufrió un corte en una restauración emprendida hacia finales del siglo XIX. Las lamentables condiciones del cuadro hizo que perdiera unos 175 centímetros en su parte superior.
También este lienzo se enmarcó en el proceso de revalorización que experimentó El Greco. Ignacio Zuloaga, entusiasta de su pintura, lo adquirió en Córdoba durante la visita que efectuó a la ciudad en compañía de Auguste Rodin en junio de 1905. Su propietario, el médico Rafael Vázquez de la Plaza, que había intentando vendérselo a Pío Baroja durante la estancia en Córdoba del escritor para documentarse de cara a su novela La feria de los discretos, logró que Zuloaga lo adquiriera rebajando algo su precio, a pesar de las reticencias de Rodin, al que le parecía una exageración pagar mil pesetas por algo tan mal pintado.
Al cortar la parte superior del cuadro su relato se modificó igualmente. Los brazos en alto de san Juan, singularizado con mayor tamaño en la esquina izquierda del cuadro, se elevan sin más finalidad que exteriorizar y transmitir su angustia al espectador. La composición adquirió una dimensión egocéntrica, extravagante, moderna. Algunos historiadores perciben su influencia en Las señoritas de Avignon, argumentando que Picasso vio en el estudio parisino de Zuloaga el cuadro de El Greco.
¡Hasta para que te mutilen los cuadros has de invocar a la fortuna!
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