Relación de firmantes en apoyo a la carta abierta al Ayuntamiento de Córdoba sobre el anuncio de protocolo de cesión de las salas expositivas de Caballerizas Reales al Museo Europeo de Arte Moderno de Barcelona

Redacción / Ars Operandi 

Carta abierta sobre el anuncio de protocolo de cesión de las salas expositivas de Caballerizas Reales al Museo Europeo de Arte Moderno de Barcelona

 Editorial / Ars Operandi

Desde gran parte de la comunidad artística en Córdoba contemplamos con profunda preocupación el anuncio del Ayuntamiento de la firma de un protocolo que permitirá que las futuras salas de exposición de las Caballerizas Reales sean gestionadas por una fundación privada con sede en Barcelona, el denominado Museo Europeo de Arte Moderno, un proyecto de carácter comercial, centrado exclusivamente en el arte figurativo español del siglo XXI.

     Conviene recordar que, en la actualidad, el Ayuntamiento de Córdoba solo dispone de dos espacios expositivos: la sala Vimcorsa, dependiente de la empresa municipal de vivienda, y la Casa Góngora, integrada por varias salas de reducido tamaño que no reúnen las condiciones museísticas básicas. Esta carencia cultural, anómala e impropia, pone de manifiesto una dotación claramente insuficiente para una ciudad como Córdoba, situación ésta que, en parte, vendría a subsanar la proyectada adecuación de las salas de Caballerizas Reales.  

     Resulta, por tanto, inevitable preguntarse por qué el Ayuntamiento opta por comprometer, por hipotecar su política cultural en el ámbito de las artes plásticas, cediendo la gestión de una infraestructura tan necesaria a una entidad concreta, sin que medie un proceso de concurrencia pública ni se hayan hecho públicos informes o estudios que justifiquen una decisión de tal alcance.

     Más allá de estas dudas administrativas, la cuestión de fondo es si la ciudad de Córdoba necesita consolidar durante años una suerte de franquicia museística de carácter excluyente o, por el contrario, apostar por una programación propia, rigurosa, abierta y diversa, capaz de acoger todas las manifestaciones del arte contemporáneo, con independencia de su adscripción estética o grado de realismo.

     La implantación de este modelo —de carácter privado, restrictivo y eminentemente orientado al turismo— podría impedir que, en unas salas rehabilitadas con fondos públicos, encuentren espacio artistas cordobeses de reconocida trayectoria por el mero hecho de estar vinculados con lenguajes no figurativos. De esta manera, creadores referentes en la ciudad como Equipo 57, Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes; Antonio Povedano, participante en la Bienal de Venecia; Pepe Espaliú, Hisae Yanase o Rita Rutkowski verían excluida la posibilidad de exponer sus obras en Caballerizas Reales por no ajustarse al canon artístico dictado desde instancias municipales.

     Esta decisión, además, se produce en un contexto en el que distintos agentes culturales cuestionan la viabilidad de la externalización de la gestión de museos y centros de arte. Ejemplo de ello es el propio Ayuntamiento de Málaga que ha revertido recientemente a gestión pública municipal su principal centro de arte, el CAC Málaga, tras constatar la inconveniencia del modelo privado. Un modelo caduco que aquí, inexplicablemente, el Ayuntamiento de Córdoba pretende imponer y que, por excluyente, sin duda resultará una losa para el enriquecimiento artístico y cultural de la ciudad. 

     Por todo ello, las y los artistas cordobeses, comisarios, críticos, investigadores, gestores y coleccionistas que suscribimos esta carta abierta instamos al Ayuntamiento de Córdoba a actuar con rigor y transparencia, apostando por un modelo inclusivo que permita dotar a la ciudad de un espacio expositivo municipal propio, abierto a la diversidad de prácticas y discursos del arte contemporáneo.

Puedes apoyar este manifiesto aquí:

Comienza una nueva edición de ARCO

 

Público en una de las anteriores ediciones de ARCO / Foto: AO

Redacción / Ars Operandi 

La próxima semana se inicia ARCO Madrid, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de España que, desde su creación, constituye una de las principales plataformas del mercado del arte contemporáneo. En 2025 celebrará su 44ª edición con el Amazonas como proyecto central. El programa comisariado por Denilson Baniwa y María Wills, en colaboración con el Institute for Postnatural Studies, Wametisé: ideas para un amazofuturismo, reflexionará sobre nuevos modos de creación que representan existencias híbridas entre cuerpos humanos, vegetales, físicos y metafísicos. Además, ARCO 2025 volverá a presentar contenidos artísticos con las galerías de Programa General, como eje principal de la Feria, seleccionadas por el Comité Organizador. En las secciones comisariadas, Opening. Nuevas galerías acogerá una selección de galerías de menos de siete años, realizada por Cristina Anglada y Anissa Touati y el proyecto Perfiles | Arte Latinoamericano, comisariado por José Esparza Chong Cuy, seguirá reforzando el vínculo histórico entre ARCO y el arte Latinoamericano.

X Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí

 

Redacción / Ars Operandi 

Del 23 de junio al 24 de septiembre de 2023, el Centro de Arte Rafael Botí (Córdoba) acogió la exposición de las obras seleccionadas por el jurado de la X Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí, compuesto por Francisco Baena Díaz, Director del Centro Guerrero de Granada; Jorge Díez Acón, comisario independiente; Óscar Fernández, crítico y comisario; Antonia María Perelló Ferrer, Conservadora y Jefa de Colección del MACBA; Regina Pérez Castillo, comisaria y crítica independiente, delegada en Andalucía del IAC y Laura Revuelta, redactora jefe de ABC Cultura.

La exposición, comisariada por José Álvarez, mostró una amplia selección de obras reflejo de las distintas propuestas artísticas presentadas, de las que siete de ellas pasaron a formar parte de la colección propia de la Fundación.

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«Corpus», el desnudo según Luis Celorio

 

 

Las rodillas de Juan (2020) 42 X 51 cm- Témpera/tabla

José Álvarez | Comisario de la exposición 

No ha de especular mucho el lector para inferir que, en nuestro entorno cultural, la percepción social del desnudo, tanto en los usos y costumbres como en el arte, ha sido un tema especialmente controvertido. Históricamente, la representación artística del desnudo ha evolucionado del mismo modo que lo ha hecho el pensamiento, acomodando su propósito a las diferentes épocas. Ritualismo, idealismo, realismo y naturalismo han alternado en los modos de representación del desnudo, con diferentes acercamientos y actitudes. Se ha señalado un posible sentido mágico en las representaciones femeninas más antiguas, y establecido una relación con la fecundidad. En los albores del arte occidental, incluido el del Antiguo Egipto, el desnudo ha estado presente en imágenes diversas; mujeres y hombres en pergaminos, pinturas murales y esculturas egipcias han mostrado la vida cotidiana del mismo modo que han representado a sus reyes y dioses. Las sugestivas imágenes de las saltadoras minoicas en sus evoluciones taurómacas darán paso a las innumerables representaciones que encontraremos en el arte helénico. Las diosas griegas, en sus diversas formas, colman de desnudos el arte y se relaciona estrechamente la desnudez y la belleza. No fueron los griegos los primeros en reproducir desnudos, sino que convirtieron el desnudo en un instrumento de pensamiento del que supieron extraer un canon matemático, una pauta de medida a través de la cual, mediante la proporción humana, se podía medir la regularidad de todo el universo y crear una especie de microcosmos humanizado. Pero, a través del desnudo, no solo encontraron un sistema científico de proporciones, sino que buscaron un camino hacia la plena realización de la belleza, que para los griegos se relacionaba también con la verdad y el bien [2] Hay un hito en el imaginario colectivo, la Afrodita de Cnido, que Praxíteles esculpió en torno al 360 a. C. De esta célebre escultura se maravilló la Antigüedad, como señaló Plinio el Viejo en su Historia Naturalis: por encima de todas las obras, no solamente de Praxíteles sino de toda la tierra, está la Venus; muchos han viajado a Cnido para contemplarla»[3]. Los desnudos de héroes se hacen presentes en los vasos helénicos; es de suponer que fuesen en muchos casos versiones de obras célebres creadas por los pintores más en boga, como los legendarios Zeuxis y Parrasio. Roma cultivó el género con profusión, alternando el idealismo heredado de los griegos con una visión más prosaica, e incluso procaz, como nos evidencian los restos conservados en los muros de Pompeya y Herculano. El cambio de Era supuso la pérdida de muchos ejemplos del mundo pagano, reemplazados por una nueva visión del desnudo, contaminado por la idea del pecado original, pero que en los primeros tiempos del románico no desapareció, sino que adoptó un sentido ejemplarizante, descriptivo, simbólico, acrecentado en el gótico posterior, en el que vemos ejemplos naturalistas y, en muchas ocasiones, irónicos y humorísticos. El ideal renacentista supuso una nueva concepción del desnudo; del incipiente naturalismo que alumbró el gótico final se pasó a una calculada estetización, que poco a poco fue perdiendo su carácter idealista e impersonal para desembocar en el rotundo desnudo que alumbraría el arte del barroco. 

En España, como señalábamos al principio, el desnudo—femenino, sobre todo—encontró gran dificultad en su difusión a partir del siglo XVI, durante el que, si bien se recibe con agrado las novedades renacentistas, el afán contrarreformista impone su visión del decoro amparado en la crisis religiosa. El ideal heroico renacentista no encuentra terreno abonado para su desarrollo, y los desnudos se marginan a los temas mitológicos, siendo su difusión, como es de imaginar, casi inexistente, circunscrita a las colecciones reales y raramente, a algunas particulares. Así Pacheco, en su Arte de la pintura (1649), aun siendo valedor del renacimiento esteticista italiano, comienza el capítulo II de su libro[4] titulándolo «de la orden, decencia i Decoro que se deve guardar en la invencion», desarrollando en sus páginas las indicaciones correspondientes para quienes ejerciten el arte. Para Pacheco, el decoro es una virtud correspondiente a la excelencia del hombre, propiedad en la que difiere de la naturaleza del animal, y que consiste en tres cosas, «en la hermosura, en la orden i en el decente atavio», siendo esta la doctrina que se deberá aplicar «al decoro que se deve guardar en la pintura, ansi en lo general de las istorias como en lo particular de cada figura». Entre otras disertaciones, Pacheco cita a Ludovico Dolce, autor asimismo de un Dialogo della pittura (1557), quien señala que «si las leyes prohíben que estampen libros deshonestos, cuánto más se deben prohibir semejantes pinturas». Los textos que dejó escritos Pacheco son un claro indicador del estado de cosas en la España del siglo XVII. Otros tratadistas, como Vicente Carducho, no se muestran más liberales, como puede leerse en sus Diálogos de la pintura, en donde advierte a los artistas que «por ningún caso se abatan a pintar cosas viles y deshonestas, porque cuanto en tal incurran, justamente merecerán ser expulsos, y echados de la veneranda y noble congregación de los doctos y célebres pintores, y aún desterrados por hombres perjudiciales y dañosos de la República»[5]. Jusepe Martínez, en su obra Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, aunque inédita hasta 1854, abunda en las mismas consideraciones. Asimismo, Acisclo Antonio Palomino, en El Museo Pictórico, y Escala Óptica (1715) publica igual opinión. Sin embargo, era común sustraerse a estos embargos utilizando la coartada mitológica, como se atestigua en la relación de pinturas de las colecciones reales, en las que las llamadas poesías, de mano de Tiziano, son célebres. Son éstas un grupo de pinturas de tema mitológico ejecutadas para Felipe II entre 1553 y 1562, compuesto por Dánae (hoy en la Wellington Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (en las National Galleries of Scotland), Venus y Adonis (en el Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (en la Wallace Collection), y El rapto de Europa (en el Isabella Stewart Garden Museum). No obstante, y pese a todo, el siglo XVII alumbra la maravillosa Venus del espejo, prodigio del arte velazqueño, precisamente por ser, al contrario de lo que su título indica, una magistral representación naturalista. 

El siglo XIX se inicia para el desnudo en el arte español con la celebérrima Maja desnuda, que Francisco de Goya ejecutó entre 1797 y 1800. A finales de siglo, el género historicista inunda las salas de exposiciones con desnudos ambientados en las más variopintas escenas. La tradición académica ha aceptado la representación del desnudo y su estudio forma parte de los planes académicos, nombrándose academia al estudio del desnudo realizado al natural. De la escasez a la eclosión de imágenes de todo tipo y consideración. De las muchas obras que salen de los pinceles españoles se suele señalar por su valentía el desnudo titulado Mujer al salir del baño de Eduardo Rosales, realizado circa 1869, en el que el infortunado artista representa una escena de íntima sencillez con un modernísimo non finito, a base de una paleta sobria y voluntariamente reducida en tonos, así como un acabado comedido en el empaste. Es una obra notabilísima que introduce novedad en la ejecución y moderniza la pintura española, que, en pleno furor historicista, recrea las más intrincadas escenas de la antigüedad. De este modo el desnudo abandona la coartada mitológica por la histórica, dejando apreciables obras en la historia del arte español, aunque «a diferencia de la francesa, la italiana o la británica, la pintura española fue poco proclive a la exhibición de desnudos femeninos. En general concentró sus aparatos retóricos en la exaltación de valores morales, heroicos o políticos de carácter histórico, que tradujo connotativamente a las coordenadas históricas de su presente»[6]. El fin de siglo alumbra definitivamente la modernidad en la pintura y focaliza su interés en la figura femenina, que se prodigan en las obras de Eduardo Chicharro, Beltrán Massés, Josep de Togores, Anselmo Miguel Nieto, Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres o Gutiérrez Solana, entre otros muchos, acometiéndose el desnudo desde una amplia perspectiva que va desde la sugerente visión decadentista al más objetivo realismo, estado de cosas que evolucionará hasta nuestros días. 

 

Culos III (2021) 61 x 49 cm. Óleo/tabla 

Fuera de nuestras fronteras es necesario reseñar aquí la innovadora reinterpretación del desnudo que, en la segunda mitad del siglo XX, llevaron a cabo los artistas adscritos a la denominada Escuela de Londres, término impreciso pero que relaciona a una generación de artistas decantados por la figuración y, que, desde esta fórmula, acometen el desnudo con un acercamiento muy distinto del tradicional. Sus inicios están en la pintura de Walter Richard Sickert y Stanley Spencer, quienes mostraron en sus obras unos desnudos naturalistas, parcos en concesiones esteticistas, objetivos y directos y con unos encuadres en las composiciones que denotan la influencia del cine y la fotografía, por sus cortes, descentramientos, primeros planos, perspectivas forzadas y otros recursos. Es asimismo notable el uso de una textura extrema y el gusto por dejar constancia de la huella en la pincelada, con gruesos empastes. David Bomberg, William Coldstream, Frank Auerbach, Leon Kossoff, Euan Eglow y Lucien Freud son los nombres más característicos del grupo. Esta relación formal, salvando las naturales distancias, la incluimos como muestra de los diferentes posicionamientos que en torno a la representación del cuerpo humano vemos en el arte contemporáneo. La selección de obras que conforma la exposición Corpus es un recorrido por la pintura de Luis Celorio en los últimos años, en los que el desnudo ha tenido un especial protagonismo, si bien ha alternado temáticamente, dentro de su personal figuración encuadrada en el moderno realismo. 

La siesta III 30 X 41 O/T 

Corpus 

Corpus compila parte de la obra realizada por Luis Celorio con el desnudo como eje temático, un género del agrado del artista y en el que ha desarrollado una amplia producción, presentada en diversas exposiciones. La forma de abordar el género por parte del artista se encuadra en las propuestas más alejadas de un sentido esteticista del desnudo, siendo que el interés de Celorio es tanto por la forma y el volumen como por una cierta reflexión en cuanto al tiempo y sus huellas, en lo que podemos ver escrito como surcos en la piel. En sus obras alternan los cuerpos jóvenes, tersos, de gran belleza plástica, con otras representaciones donde las arrugas, la flaccidez y la rotundidad en las formas muestran el paso de los años mediante una recreación de arrugas y estrías que dotan de un relieve casi cartográfico a las composiciones. Celorio utiliza diversos recursos que capturan con fuerza el interés del espectador: el plano forzado o desplazado, el primerísimo plano o la asimetría, recursos que, como decimos, atraen la mirada hacia la obra, pero deja fuera de su pintura el virtuosismo, la mímesis fotorrealista, la recreación en el detalle, para ofrecer, con su resolutiva paleta, una visión de la carnalidad escultórica y rotunda en ocasiones, así como ligera y sugerente en otras. Para el artista, su propósito no es pintar cuerpos bellos, al menos no en el sentido tradicional, pues como reconoce, «prefiero encontrar la belleza de otra forma en las figuras, de modo que nos conduzca a pensar en el ser humano desprotegido, que traslado al lienzo alcanzando un realismo explícito e impúdico, pero nunca obsceno». De ello dan cuenta algunas de sus series, como la titulada pachamamas, en la que las figuras femeninas, de rebosante carnalidad, refuerzan la idea primigenia de fecundidad y del origen. Son formas que, en su volumetría y composición, adquieren un carácter montañoso, con cumbres y valles, resueltas en una agrisada paleta y un violento claroscuro. «Creo—dice Celorio—que es en el desnudo donde reside el misterio singular de la creación artística, y es aquí donde el pintor, el escultor, es capaz de desvelar la asombrosa profundidad humana». Sus pachamamas nos transportan a las primeras manifestaciones artísticas, a las primitivas representaciones de lo mágico y lo ritual, en las que el cuerpo de la mujer adquirió un sentido esencial, con clara referencia a las llamadas venus paleolíticas, así denominadas por considerarse en su momento que representaban un ideal de belleza prehistórica, idea que ha sido descartada por la comunidad científica no obstante la pervivencia de término. Alejada frontalmente de esta concepción pétrea del volumen, la serie Senos se nos presenta casi etérea en su pequeño formato, en la levedad de la pincelada y lo armónico de su colorido. A modo de mosaico la presentamos en la exposición y el resultado es semejante una colección de postales donde el paisaje natural se transforma en un paisaje íntimo y sugerente. Este mismo acercamiento intimista es visible en su serie La rodilla de Clara, que toma el título de la obra cinematográfica homónima del director francés Éric Rohmer (La genou de Claire, 1970). En este caso, una luz cálida y sensual alumbra una serie de composiciones a bases de primeros planos en los que se muestran partes del cuerpo que se entrelazan y ofrecen una sugestiva visión llena de sinceridad en la representación. En estas obras, reconoce Celorio, «se recrea una atmósfera que puede desconcertar al espectador, ya que parecería que, en cada cuadro, se tiene la oportunidad de acceder a un acto voyerista, como si se fuera un intruso en la vida íntima de los otros». En la serie Siesta se aborda igualmente la exploración de lo íntimo a través de las fugaces visiones de los cuerpos desnudos, en un ejercicio claro de observación de las cosas más cercanas y cotidianas, sencillas, alejadas de artificiosidad y teatralidad. Visiones representadas de una forma absolutamente distanciada de la corriente exhibicionista, hedonista e irreal que satura mass media y redes sociales con imágenes que se conforman como altavoces del más impúdico consumismo. Queremos cerrar esta breve presentación con las palabras del artista sobre la muestra: «Con la selección de obras que comprende Corpus quisiera hacer reflexionar al espectador sobre la belleza y sus límites, explorados desde una perspectiva muy particular, introspectiva, donde la voluptuosidad y textura del cuerpo humano quedan reflejadas en mi mirada». Celorio quiere plantearle así al espectador la posibilidad de realizar un nuevo descubrimiento, a partir de la observación que, hasta ese momento, le es desconocida.

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[1] Citado por De la Puente, Joaquín, en El desnudo femenino en la pintura española, Novarte, Madrid, 1964.

[2] Calvo Serraller, Francisco. Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005, pág. 56.

[3] Plinio el Viejo, Naturalis historia, XXXVI, 4.20

[4][4] Francisco Pacheco. Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas: descriuense los hombres eminentes que ha auido en ella... y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas. En Seuilla: por Simon Faxardo..., 1649. Copia digital (en línea), realizada por la Biblioteca de Andalucía [archivo PDF] http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/es/consulta/registro.cmd?id=8906

[5] De la Puente, Joaquín. Op. cit., pág. 25

[6] Brihuega, Jaime. “Los signos de la piel. El desnudo femenino en el arte español del primer tercio del siglo XX”, en Desnudo. Una tradición moderna en el arte español (catálogo de la exposición), Fundación Rodríguez-Acosta, Granada 2003.

 

Corpus

 Luis Celorio

Centro UCOCultura

Plaza de la Corredera, 40. 14002, Córdoba

Comisario: José Álvarez

Del 14 de febrero al 9 de abril de 2023

 

 

Dibujar la memoria. A propósito de la obra de María Rosa Aránega

Dibujo de María Rosa Aránega 

 

 

 

 

Rafael Sillero Fresno / Tribuna Abierta 

    Etimológicamente, la palabra memoria nos llega del latín formada por memor —el que recuerda— y el sufijo -ĭa, utilizado para crear sustantivos que, sin ser perceptibles a través de los cinco sentidos, pueden reflejar una idea, experiencia o cualidad. La memoria es un concepto en constante construcción, en tensión con el olvido, con la amnesia. Así pues, podemos encontrar expresiones como hacer memoria o enterrar en el olvido. Ejercitarla ha sido sumamente importante para las culturas en las que la escritura no tuvo desarrollo, pues la narración oral, en la que se incluye la trasmisión de lo iconográfico, suponía un elemento de cohesión. 

Por ser un asunto que nos concierne a todas y todos, la memoria es un tema político, en el sentido más noble y original del término. Decidimos honrar a determinadas personas o hechos a través de monumentos o lugares conmemorativos, que vehiculan la conexión con el pasado. También, como ejemplo de la tensión ya referida, el relato dominante puede imponer la amnesia generalizada, algo especialmente palpable en los regímenes totalitarios. Unos deciden, y la sociedad, apabullada o partidaria, acepta el relato. En este sentido, como lo reflejó Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén, a propósito de las atrocidades nazis, cabe recordar la actitud acrítica que banaliza, e incluso justifica, el mal. También el miedo, que puede llegar a tener toda la legitimidad según las circunstancias, atenaza. 

 La aspiración de un porvenir socialmente sólido necesita memoria. Reflexionar sobre el pasado es un buen punto de partida para encarar un futuro colectivo que aspire a la democracia más plena. Nuestro país, una vez reconciliado con los derechos humanos internacionales, debió reparar los daños a las víctimas del franquismo, pues la amnesia impuesta durante décadas ya no debía tener cabida. Tardamos bastante en arrancar, pero, a pesar de todo, se va haciendo camino. 

Entre el corpus documental elaborado en torno al tema, queremos recuperar la Declaración sobre los principios fundamentales de justicia para las víctimas de delitos y del abuso de poder (Asamblea General de las Naciones Unidas, noviembre de 1985), que dice, en su punto 4, que «las víctimas serán tratadas con compasión y respeto por su dignidad. Tendrán derecho al acceso a los mecanismos de la justicia y a una pronta reparación del daño que hayan sufrido, según lo dispuesto en la legislación nacional». El texto también entiende como «victima» a familiares o personas a cargo con relación inmediata con la «víctima directa». 

Citada la importancia de la imagen, incluso desde la narración oral, la reparación de la memoria también encuentra un buen asiento en la expresión artística. Se trata de un pilar más dentro de esa gran estructura que se apoya en el trabajo multidisciplinar y en la necesaria pedagogía. María Rosa Aránega (Almería, 1995) ha escogido este camino para su propuesta artística. A partir de una ingente investigación documental, incluyendo fotografías, hemeroteca, material audiovisual y testimonios directos —también los más cercanos—, resignifica, y dignifica, recuerdos configurados desde lo personal y familiar para así conformar memoria. Las diferentes historias que, a través de los años, han podido ir difuminándose o moldeándose, e incluso pudieron ser aparentemente enterradas en el olvido, viven en tiempo presente el impacto y desconcierto que se genera cuando lo evidente vuelve a emerger. 

 

En Sobre la fotografía, Susan Sontag reflexiona sobre la arbitrariedad del encuadre fotográfico, sobre las unidades de pequeña realidad social que se generan. La perspectiva no suele ser inocente, pues cuando se elige el encuadre también se está decidiendo qué se excluye. En las obras de María Rosa parece que esos límites son más quebradizos, porque se palpa algo que queda más allá. Incluso en los dibujos de escenas más cotidianas, aparentemente alejadas de cualquier tipo de represión, sentimos una violencia contenida, como ocurre con esos personajes en sombra, los rostros difuminados, los grupos de niños, los futbolistas posando antes del partido o las mujeres que, en silencio impuesto, custodian la memoria más allá de la trinchera. El gesto, decidido o forzoso, también suma a esa tensión, como sucede con esos saludos con la mano derecha levantada. De este modo, tomamos conciencia de que la violencia política, ese terror impuesto desde arriba, va permeando tanto en lo cultural como en lo individual. 

Dibujo de María Rosa Aránega

Por dicha violencia, presente o contenida, estos dibujos llegan a sobrecoger, a desarbolarnos; pero, paralelamente, ofrecen una sensación balsámica, un alivio por medio de una reparación histórica propuesta por una artista nacida a mediados de los noventa que, decidida, acepta el reto de plasmar los testimonios heredados; que sabe, por experiencia propia, del efecto sanatorio de la representación a través del dibujo; que, como aquella Mnemósine —diosa griega hija de Gea y Urano—, nos acerca esa memoria tan necesaria para el pensamiento. Pero este ejercicio reflexivo y artístico no es solo una revisión del pasado; también es una mirada al presente, una señal de alerta ante el riesgo de repetir atrocidades. La consolidación democrática, que necesita muchos años de conquistas cívicas, puede ser derrumbada con un soplido extremista. Derechos que creemos consolidados son puestos en entredicho, creando corrientes de opinión que, en realidad, convienen a muy pocos. Por ello no debemos dejarnos abrazar por la pereza a la hora de mirar hacia los hechos de una historia que sigue siendo nuestra y reciente.

 María Rosa Aránega participa en la presente XI edición de Z. Jornadas de arte contemporáneo de Montalbán de Córdoba

Juan Serrano, in memoriam

Juan Serrano. Fotografía: Tete Álvarez

Ángel Luis Pérez Villén / Ars Operandi

Hemos perdido una figura capital del arte contemporáneo en Córdoba: Juan Serrano ha fallecido esta tarde a la edad de 91 años. Desde este espacio; mejor dicho, seguro que todos quienes le conocieran echarán en falta a partir de ahora ese espíritu crítico que le caracterizó, el inconformismo reflexivo y el afán solidario que le permitía conjugar la sensatez con la utopía. Nacido en 1929 en Córdoba, Juan Serrano muestra desde muy joven su interés por el arte –su hermano Rafael Serrano se labra un porvenir como pintor realista- y con poco más de veinte años entabla amistad con José Duarte. Juntos y en colaboración con Francisco Aguilera Amate y Luis Aguilera Bernier fundan el Grupo Espacio, que comienza a realizar trabajos de interiorismo y ornato de edificios. Contactan con Jorge Oteiza, que se encuentra en la ciudad trabajando en el edificio de la Cámara de Comercio, obra de los arquitectos Rafael de La Hoz y José María García Paredes. Y es el escultor vasco quien les mueve a interesarse por la investigación formal de la abstracción.

Duarte y Serrano emprenden un primer viaje a la capital francesa, que no deja de ser una peregrinación a lo que allí se conoce como la Escuela de París. Un aglutinante que se hace fuerte con el aporte de artistas españoles que acuden a impregnarse de lo que queda de las vanguardias históricas. Y en este periplo se topan con Picasso –padre de la pintura moderna-, a quien rinden pleitesía a sabiendas de que deben perpetrar su asesinato para que se cumpla la máxima psicoanalítica. Matar al padre y madurar. En su segundo viaje a París contactan con Agustín Ibarrola y Angel Duarte, se hacen amigos inseparables, trabajan juntos en encargos puramente laborales pero también comparten intereses artísticos, que fraguan en lo que será el germen de Equipo 57. Celebran una primera muestra en mayo de 1957 en el Café Rond Point y a continuación en la Galería Denise René. A partir de aquí la vida artística de Equipo 57 es muy intensa amén de corta, apenas poco más de un lustro. Tiempo suficiente para que su aportación al arte contemporáneo español sea innegable, desempeñando un papel cardinal cuando se trata de historiar la tendencia de la abstracción geométrica.

Tras las primeras exposiciones celebradas en París y en Madrid -Sala Negra- el colectivo se traslada a Copenhague donde pasará una temporada y mostrará su trabajo en el Thorvaldsens Museum. A su vuelta a España los miembros de Equipo 57 dejan de fluctuar y el colectivo se cierra en torno a José Duarte, Juan Serrano, Angel Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Cuenca. Realizan exposiciones individuales en Madrid –Club Urbis y Darro-, en Córdoba –Galería Céspedes-, en Zurich, Ginebra y Berna, donde se anuncia el cese de actividad. Mientras tanto y desde entonces la difusión y repercusión internacional de su trabajo no deja de crecer, participando en numerosas exposiciones colectivas que jalonan el devenir de la tendencia abstracta geométrica y sus derivaciones estilísticas: arte normativo, neoconstructivismo, arte neoconcreto, arte óptico, arte cinético, arte cibernético. Y sus convocatorias históricas: Salon de Realités Nouvelles, Nouvelle Tendance, The Responsive Eye, Luz y Movimiento, Formas Computables… Durante todos estos años en España permanecen en la sombra, solo accesibles a través de bibliografía especializada. Uno de los primeros rescates viene de la mano precisamente de la historiografía artística, que a su vez se materializa en una exposición que revisa el arte español de la posguerra y la dictadura franquista: España. Vanguardia artística y realidad social, 1936-1976, que se exhibe en la 37ª Bienal de Venecia.

 Les siguen otras apariciones en colectivas que recuperan el pulso de la corriente en España y fuera de aquí continúan las exposiciones en diferentes foros y sobre todo en la sede de su galería parisina Denise Rene, que será la que les traiga de vuelta a nuestro país para exhibirlos en la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO). Pero el hito que marca el cambio de rumbo en la apreciación de su trabajo –tanto para el público en general como para las galerías de arte- se produce en 1993 con motivo de su exposición antológica en el Museo Reina Sofía de Madrid. Desde entonces se suceden muestras en distintos museos y centros de arte de la geografía española -muchos de los cuales poseen obra suya en su colección-, por otra parte la Galería Rafael Ortiz se hace cargo de la representación de Equipo 57 y en el contexto internacional siguen apareciendo cada cierto tiempo como una referencia histórica de calado, tanto en convocatorias colectivas como en ferias, bienales y colecciones artísticas. Respecto a los premios y distinciones obtenidas por Equipo 57, citamos las más significativas: Medalla al Mérito de las Bellas Artes, otorgada en 1993 por el Ministerio de Cultura, Primer Premio Pablo Ruiz Picasso en Málaga (1999), Medalla de Honor de la ciudad de Córdoba (2007) y Premio Blanco White del Consejo Andaluz del Movimiento Europeo (CAME) de la Junta de Andalucía en 2014. A título personal Juan Serrano cuenta con el Premio de Arquitectura Félix Hernández, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Córdoba (1987), así como la Distinción honorífica Santo Tomás de Aquino de la UCO (2012).

 ¿Cuál es la singularidad de Equipo 57, qué aportación hacen al arte contemporáneo español? Para responder a estas cuestiones no podemos limitarnos a hablar en exclusiva de su trabajo como creadores, hay que expandir el objeto de análisis y atender otras claves que exceden lo estrictamente plástico. Trabajaron la pintura y la escultura, incluso el diseño de mobiliario pero lo que los hace singulares es su talante. Los miembros de Equipo 57 deciden dejar a un lado su faceta creativa personal para trabajar en grupo, asumiendo la dialéctica de la confrontación de pareceres, el contraste de las distintas soluciones plásticas e incluso la ejecución compartida. Estamos hablando de unos artistas que priorizan el proceso de análisis y discusión sobre la propia materialización de la obra. Unos artistas que -gracias a este proceso reflexivo- se plantean una serie de objetivos que trascienden la mera ejecución de la obra y que desarrollan un cuerpo teórico y crítico –teoría de la interactividad del espacio plástico- de los pocos que existen en la historiografía artística española contemporánea. Unos artistas con un bagaje ideológico tan posicionado que incluso deciden abaratar los precios de su obra casi a los costes para que llegue a más gente. Unos artistas que incluso rechazan proposiciones de comisarios artísticos -de citas internacionales como la Bienal de Venecia- por mantener su identidad como colectivo.

 ¿Por qué insisto tanto en Equipo 57 si de lo que debiera de hablar es de Juan Serrano? Porque resulta casi imposible referirme a éste sin mencionar el colectivo matriz en el que afianzó su trayectoria como artista. Pero es que además, hablar de Equipo 57 sin hacerlo de Córdoba tampoco es procedente. En primer lugar porque tres de sus cinco componentes –Duarte, Serrano y Cuenca- son cordobeses y después porque la ciudad es el telón de fondo donde estos conciudadanos desarrollan sus propuestas con la intención de intervenir en la vida social y cultural de la misma. Para comenzar a hilvanar esta secuencia de relaciones entre la ciudad de Córdoba y Equipo 57 hay que trasladarse hasta el verano de 1957, cuando después de las exposiciones parisinas (Café Le Rond Point y Denise René) sus miembros se desplazan hasta aquí para preparar la muestra de la Sala Negra de Madrid, donde además de exhibir pinturas se proyectará una película de animación -en base a más de 400 gouaches creados para tal fin- que ilustra el dinamismo que plantea la teoría de la interactividad del espacio plástico, cuya primera formulación se redacta en Córdoba. Estamos casi al principio de la vida de Equipo 57 y este es un periodo de fluctuación en cuanto a los miembros que se integran en el colectivo, por ello en las sesiones de trabajo participan los chicos de la Escuela Experimental de Córdoba -antiguos alumnos de José Duarte en la Escuela de Artes y Oficios-, además de otros artistas como Aguilera Amate, Aguilera Bernier, Néstor Basterrechea y Thorkild Hansen.

 A finales de 1958 Equipo 57 acomete el encargo de Rafael de La-Hoz, de un mural para el Banco Popular de la capital cordobesa. El mural, tristemente desaparecido, se ubica en un local de un edificio de viviendas de la calle Cruz Conde. A los pocos meses y con el patrocinio del Ayuntamiento de Córdoba Equipo 57 organiza un ciclo de conferencias: “Paralelo actual de la ciencia y el arte”, que se celebrará en el Instituto Nacional de Enseñanza Media y en el que participan ponentes locales y foráneos de diversos campos: el arte y la crítica de arte, la literatura y la arquitectura, la ciencia y la psicología. La temática pone de manifiesto el interés del colectivo por anclar la práctica artística en un contexto de modernidad que evidenciase la necesidad de suscribir un compromiso ciudadano. Otra iniciativa para la ciudad –frustrada- es la de crear una Escuela de Diseño en Córdoba que viniese a paliar la situación de letargo en que se encontraban las instituciones docentes encargadas de las artes aplicadas y las bellas artes. Y a finales de 1959 impulsa una propuesta de creación de un Museo de Arte Contemporáneo en Córdoba. El proyecto no llega a afianzarse como hubiese sido deseable pero supone el primer intento por dotar a la ciudad de una infraestructura estable en materia de arte contemporáneo. Entonces ¿qué nos ha quedado en la ciudad de la labor desarrollada por Equipo 57? Pues obra suya en numerosas colecciones particulares y en colecciones públicas, como las de la Diputación de Córdoba y el Museo de Bellas Artes, amén de varias esculturas diseminadas por la ciudad: la soberbia pieza mural de la oficina central del Banco Santander, la de la Estación de Autobuses y la magnífica escultura del Parque de Miraflores. Por todas estas razones –unas tangibles y otras inmateriales- le debemos tanto a Equipo 57 en general y a Juan Serrano en particular.

 Una vez extinto Equipo 57 Juan Serrano finaliza Arquitectura –había estudiado Veterinaria aunque nunca llegó a ejercer- y trabaja como arquitecto municipal en Córdoba. Fruto de esta labor son, entre otros proyectos, el acondicionamiento del edificio que alberga la sede del Colegio de Arquitectos y la peatonalización del bulevar del Gran Capitán con la fuente cúbica que remata el paseo. Como artista sigue activo de puertas adentro, trabajando en el estudio en prototipos y maquetas, da la impresión de que ha superado los límites disciplinares y lo que se plantea con sus obras es una intervención formal en el espacio, sin especular si se trata de pintura o de escultura, aunque más bien se trata de esto último pero con el concurso del cromatismo. Suelen ser obras abiertas, que invitan a la participación del público mediante una recepción activa, ya sea interviniendo directamente sobre ellas o bien experimentando el espacio en el que se insertan. Obras en la estela del arte concreto y algunas de una exquisitez formal que las emparenta con el arte minimal, si bien lo que más las caracteriza es su impronta óptica e incluso cinética. Obras sin caducidad; es decir, atemporales. Obras que tienden a expandirse fuera de los límites físicos de las disciplinas, convirtiéndose en muchas casos en esculturas y murales de grandes dimensiones, en instalaciones transitables, en experiencias sensoriales.

 Este es el patrón que siguen las piezas que expone en 2010 –en la que será su primera muestra individual después de la andadura con Equipo 57- en el Casino de la Exposición de Sevilla. Al año siguiente –con la inclusión de alguna pieza nueva- se exhibe en Córdoba en dos espacios diferenciados: Sala Vimcorsa y Sala Orive. A la vista de sendas exposiciones resulta patente que Juan Serrano, partiendo de la estela del colectivo del que formó parte, se ha embarcado en otra aventura que solo conserva la referencia de la abstracción geométrica. Sigue desarrollando piezas de gran escala, algunas de las cuales se instalan en espacios públicos, como el mural de la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba (2012) y algunas otras obras del Rectorado de la UCO, entre las que destaca la instalación De Paso (2015). Precisamente se trata de eso, de dar un paso más y abordar la concepción no ya de una escultura o una instalación en un espacio determinado, sino de modular y jugar con la percepción del espacio mientras se recorre la obra. Esto viene a suceder claramente en Dar lugar (2015) que se monta en los sótanos del Conservatorio de Música de Córdoba. Y como sucedía en tiempos de Equipo 57, toda esta actividad artística se complementa con otros intereses que Juan Serrano consigue materializar mediante su implicación en proyectos de intervención social en el campo de la cultura. Desde 2014 y hasta fecha reciente preside la Asociación Amigos de Madinat-al-Zahra (AMAZ) que organiza todo tipo de actividades en torno al yacimiento y el encaje del legado de la ciudad musulmana en el acontecer contemporáneo. Una de las actividades de AMAZ fue precisamente la intervención escultórica colaborativa –Columna sin fin- que en 2018 se instaló en los accesos al Centro de Visitantes / Museo de Medina Azahara. 

 En esta línea de piezas escultóricas de tamaño considerable, el trabajo de Juan Serrano comienza a centrarse en proyectos que impliquen la intervención –sin distinciones disciplinares- de un espacio determinado. Sigue trabajando con prototipos y maquetas pero no ya de esculturas ni murales sino de espacios envolventes. A finales de julio pasado, uno de estos espacios envolventes se ha llevado a efecto en la Sala El Tanque del Puerto de Santa Cruz de Tenerife: D´Espacio consiste en una instalación/intervención multidisciplinar que ha contado con la colaboración del estudio cordobés Amasce. En la actualidad y también con la colaboración de Amasce se puede visitar Alhambra otro proyecto inmersivo de Juan Serrano –también se muestran numerosas maquetas de otros proyectos suyos- en este caso para el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A). Con estas dos obras se despide Juan Serrano de nosotros. Se ha marchado, ya no está con nosotros, pero tenemos su trabajo para suplir la pérdida. Es cierto pero también lo es que no podremos volver a disfrutar de su presencia, compartir momentos e ilusiones, risas y pesares, elogiar su inagotable y dulce energía –mantuvo una apretada agenda hasta hace unos meses- , disfrutar de la complicidad de una de las personas que más ha trabajado para que el arte contemporáneo sea accesible a todos sin perder mordiente e interés. Hemos perdido una figura capital, sí, pero también hemos perdido una buena y luminosa persona.

Retrato de artista bizarro. Viaje a la pintura de José María Córdoba

José María Córdoba en su estudio. Foto: Oliver Hougaard

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi  

 

Donde la moderación es un error, la indiferencia es un delito (1)

El realismo es una corrupción de la realidad (2)

 

Debo hacer una confesión: no me gustó cómo se iba a titular la exposición: Odiseo. No por el nombre en sí, ya estoy acostumbrado a que José María Córdoba utilice rótulos de singular tersura para sus obras y para las exposiciones en las que se dan a conocer al público. Lo que me chocaba era el género empleado, ese masculino que pervierte la referencia homérica, aunque en realidad no había de qué extrañarse puesto que es Odiseo (Ulises) el protagonista de los poemas seminales atribuidos a Homero. No obstante hubiese preferido Ulises. Esta predilección se esfumó de manera progresiva, no de un día para otro e intervinieron sucesos y motivos diversos, aunque ninguno crucial puesto que la elección de uno u otro nombre no añade ni resta valencia semántica a la obra. En cuanto tuve oportunidad de verlas —algunas en proceso— entendí que el título de la muestra no es que fuese superfluo pero tampoco iba a coronar un conjunto de por sí excepcional de casi medio centenar de piezas, veinte pinturas y veinte dibujos. Las causas fueron otras: charlas con el artista, la memoria reflexiva —son muchos años siguiendo su trayectoria— y el azar. 

Vayamos por partes. JMC reconoce que en su juventud fue un asiduo lector de textos surrealistas; practicaba incluso una suerte de escritura automática intentando atrapar el presente exacto de cada momento del día, volcándose en la narración simultánea de todo tipo de acontecimientos que como sedimentos se precipitaban en la experiencia de la realidad. También abordando la descripción de personajes de su entorno. Por estos años es cuando comienza su primera relación lectora con Ulises, la célebre novela de James Joyce, que no llega a concluir (un clásico entre los clásicos) en esta ocasión sino en fechas más recientes. Ha tenido que pasar alguna que otra década para entender y compartir con nosotros que su trabajo tiene varios puntos de conexión con la novela del irlandés, que próximamente cumplirá un siglo como el artefacto textual que vino a trastocar la narrativa decimonónica y que desempeñó un papel innegable en la vanguardia literaria del siglo pasado. El Ulises de Joyce, por más que mantenga esa filiación con el desplazamiento de los cantos homéricos, es ante todo un compendio de voces, un relato laberíntico y heterogéneo y en ocasiones simultáneo, un cúmulo de experiencias diversas que se superponen en distintas localizaciones y a lo largo de las horas de un solo día, teniendo como protagonistas a una serie de personajes que deambulan de un lugar a otro de la geografía de Dublín, que se perfila como la verdadera protagonista de la novela. 

 

Dos espacios, 2019 Óleo sobre lienzo, 130 x146 cm.

Por otra parte a nadie se le oculta que la pintura de JMC es un repertorio de diferentes registros, como si de un collage de técnicas, temáticas y estilos se tratase: cubismo, pop, surrealismo, abstracción informal y geométrica, naturalismo y realismo, pintura de historia, Historia de la pintura (3), deconstrucción, lenguaje del comic y la publicidad, etc… Todo lo cual por su riqueza de matices y heterogeneidad se hermana con la compleja diversidad que se pone de manifiesto en el texto de Joyce. Un texto que sintomatiza el espíritu transgresor y moderno de las primeras décadas del siglo pasado. Ulises como paladín de la modernidad, un personaje que ya por entonces se comportaba más como un antihéroe que como un héroe. Tal y como sucede pocos años más tarde con Ulrich, el personaje principal de la inacabada El hombre sin atributos, de Robert Musil (4). A día de hoy aquel talante rompedor y crítico que impregnaba las maniobras de Bloom y Dedalus —los personajes de Ulises— o el sesgo nihilista del texto de Musil no nos llegan directamente. Solo apreciamos el eco de la tradición moderna; es decir, la “expresión de la condición dramática de nuestra civilización, que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el cambio” (5). 

 

La belleza de lo extraño, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x97 cm.

La mudanza, estar de paso, porque el pensamiento —como decía Luis Eduardo Aute— no puede tomar asiento. Eso es precisamente lo que ha hecho JMC desde que lo conozco: pasear con la pintura, dejarse llevar, porque si ahora está con Ulises-Odiseo, antes estuvo interesado por otros relatos y mitos, como el de Susana y los viejos o Polifemo y Galatea (6). Ha releído a autores tan diversos como Dubuffet, Courbet, Giorgione, Julio Romero de Torres —con el que entre otras cosas efectúa un alegato pacifista— Manet, Malevich… “José María Córdoba hace tiempo que trata el tema del arte como recurso creativo, podíamos denominarlo como un juego meta-artístico, pero marcando su impronta… su “estilo” (7). Y su ritmo, porque en todo viaje —mejor aún si es interior— hay que acomodarse a un determinado compás que es el que marca la ruta, sin precipitarse, respetando los tiempos. Como sugiere Cavafis, sin apresurar la marcha, dilatando el viaje y aprendiendo de los sabios, porque —recordemos a Machado— se hace camino al andar. El goce del viaje no se colma en el destino sino en la experiencia del tránsito, en la aventura del aprendizaje, en la ilusión del descubrimiento. Puede que sea este el propósito de JMC, el destino y el territorio de este periplo en busca de su Ítaca particular: deambular siguiendo el rastro y la razón de su trabajo. 

 

Paseante con su sombra, 2020. Óleo sobre lienzo, 162 x130 cm.

 

Somos varios quienes nos preguntamos “por el sentido último de su pintura” (8). “De la relectura a la apropiación, de la estética a la política, la obra de JMC, continúa avanzando en los comprometidos territorios de una pintura que se mira en el espejo para preguntarse cuál es el sentido del arte en un mundo deshumanizado como el nuestro” (9). Y es muy posible que la respuesta esté en la necesidad de su autor por mantener viva la ilusión del viaje, por seguir enfrentándose a los retos de la creación, por reconocer los miedos, los límites y las conquistas aún posibles. Sin miedo a equivocarse, sin reparos de ningún tipo, experimentando y combinando lo aprendido y lo que está por desentrañar. También es habitual referirse a la estética de la deconstrucción en relación a su trabajo, una filiación que en su caso no viene a prefigurar un estilo determinado sino una estrategia previa que reporta coherencia a la amplitud de registros con los que se manifiesta su pintura. La deconstrucción es una operación filosófica compleja que se inicia con las relecturas que Jacques Derrida efectúa sobre los escritos de Martin Heidegger, en los que se pone en cuestión la ontología y metafísica occidentales. Es compleja por cuanto en ella se vienen a orillar otras pesquisas, hipótesis, investigaciones e ideas que acometen la tarea de desmontar por completo el edificio del estructuralismo (10). 

 

Lluvia, 2019. Óleo sobre lienzo, 130 x 89 cm.

De igual forma que en su momento —durante el auge del estructuralismo— todo era susceptible de ser leído, visualizado o interpretado y nada quedaba fuera del imperio del signo, la deconstrucción trajo como consecuencia la imposibilidad de fijar un marco estable de lectura, incluso de disociar dicha operación —asumida por el receptor y de forma activa en el mejor de los casos— de la escritura, reservada hasta entonces al autor. Estas estrategias vienen asociadas a la postmodernidad como síntoma de una época que abandona la creencia absoluta en el logocentrismo de la razón y la ciencia, que reniega del discurso de la iluminación y rechaza el relato de la modernidad que prescribe el desarrollo de la cultura y el arte contemporáneos como si se tratase de un suceso progresivo. En este flujo de pensamiento y precisamente navegando en su corriente tenemos una serie de prácticas artísticas asociadas, que podríamos denominar como postmodernas en el sentido más amplio y como deconstructivas en su acepción más concreta. Dentro de estas últimas, la más llamativa por la recurrencia a constituir un segmento estilístico determinado es la de la arquitectura, aunque también se puede hablar de deconstrucción en las artes visuales —pintura, escultura y fotografía, principalmente— si bien no resulta fácil ni recomendable, como sucede en la arquitectura, señalar pautas de estilo que las definan. 

 

La cuidadora de orquídeas, 2020. Óleo sobre lienzo, 114 x 150 cm.

No obstante para JMC dicha estética constituye el atraque desde donde organizar la próxima travesía creativa además de un testimonio de su lenguaje personal, que desde hace años se cimenta en la operación alegórica y en los mecanismos de apropiación y/o deconstrucción de los mitos modernos de la pintura (11). Comienza a interesarse por este tipo de estrategias en los años 90. El hito que señala el nuevo rumbo de su trabajo es la exposición De? Construcción, celebrada en 1995 en el Colegio de Arquitectos de Málaga. Desde entonces la deconstrucción es reconocida como el principal puerto de su travesía artística, como vienen a confirmar, entre otros, Luis Eduardo Santiago Guervós (12), Fernando Martín Martín (13), Bernardo Palomo (14), María José Serrano (15), Jesús Alcaide (16) y Natalia Giménez Cid (17). Y sin abandonar Málaga, quiso el azar que se solapasen en el tiempo y en el espacio mis primeros contactos con la obra reciente que se exhibe en esta exposición y la lectura de Sur, la última novela de Antonio Soler, que se desarrolla —como el Ulises de Joyce— a lo largo de una jornada y teniendo como escenario la ciudad andaluza. Por si no fuesen suficientes razones para hablar de serendipia, en los dos textos, en el del irlandés y en el del malagueño, abundan los paseantes que nos conducen sin remisión a apreciar el encono que ponen en su tarea, ya sea ladina o filantrópica, por conseguir salir de la rutina —como en la pintura de José María Córdoba— pateando la vida, adentrándose en el bosque o descendiendo a la ciudad sumergida. 

 

(i) La bebedora de Guinnes, 2019. Óleo sobre lienzo, 162x114 cm. (d) El bebedor de whisky, 2019. Óleo sobre lienzo, 162x114 cm.

Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia (18). 

La obra de JMC se colmata de registros muy heterogéneos, insisto, ya sean sintácticos o plásticos, de estilo o iconográficos. Y aunque en las tres propuestas —la de Joyce, la de JMC y la de Soler— la simultaneidad es el credo básico, así como lo múltiple y lo versátil, me escoro hacia el sur, que me queda más a mano y termino aceptando Odiseo en lugar de Ulises. Sin olvidar que en todas reina el montaje y el collage que imprimen ese ritmo particular a lo que aún no ha sedimentado. Bebedora de Guinness y Bebedor de Jameson son las referencias más evidentes de la trama dublinesa que hilvana buena parte de la exposición. Representan sendos consumidores de sus respectivos bebedizos locales, la cerveza negra y el whisky. Personajes construidos; mejor dicho, deconstruidos mediante el precipitado de registros formales del cubismo, el realismo y el resto de estrategias y estilos que conviven en su pintura. Y todo ello en un escenario absolutamente único por caprichoso y onírico, abstracto y rutilante —en el caso del bebedor— y alusivo a las referencias dublinesas en la bebedora —las estancias de los pubs locales, las vidrieras y el cielo nocturno— que otorgan a estas dos pinturas ese aire clásico que rezuman. 

 

Joyce leyendo a Wilde, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

Por su parte Joyce leyendo a Wilde muestra a los dos personajes, Joyce leyendo y Wilde con una copa de vino, aunque desconocemos si la lectura es de una obra del primero o del segundo. En cualquier caso como fondo se plantea una abstraída floresta que sirve de escenario a sendas figuras. Se percibe una evidente prosodia plástica que confiere a la acción un aire teatral, un tono artificioso que recuerda la época en la que JMC tañía los compases de la Comedia del Arte. Una etapa en su trayectoria que se sitúa prácticamente al inicio de la misma y en la que resulta patente su predilección por la pintura italiana, ya entonces trufada de varios ingredientes, como el formalismo florentino, la atmósfera veneciana y los escenarios metafísicos, todo ello ungido por el espíritu del surrealismo. Pero volvamos al presente para reconocer las querencias actuales de nuestro artista. La primera y más evidente es la del cubismo como sintaxis plástica con la que ejercitar un lenguaje —el de la pintura— que se presta a numerosas incorporaciones, desvíos, elipsis, inversiones y demás licencias que mantienen el interés por la representación. Resultan evidentes los recursos de dejar sin pintar o tocar partes del rostro o del cuerpo de un personaje, así como juegos geométricos diversos en el atuendo. 

El hombre de Vitruvio, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

En Hombre de Vitruvio abundan planos y volúmenes resueltos con una libertad formal y compositiva que aunque evoca las construcciones canónicas precedentes —amén de Vitruvio y da Vinci, Le Corbusier y otros modernos— postula un canon informe, una antología de intereses plásticos, una compilación de devociones artísticas, un repositorio de estilos anclados en los lenguajes propios de las vanguardias del siglo XX, que se prestan al ejercicio deconstructivo de este nuevo sujeto del XXI. El unicornio azul, Pájaro azul y La máscara son tres patrones de cómo llevar a la práctica la estrategia de intervenir una pintura ya resuelta y compuesta en momentos no secuenciales. Se percibe un sedimento de narraciones o discursos —el del amor no correspondido, el del amor platónico— al que aún no se da por colmatado para añadir interferencias, que aparentan las propias del universo digital, y disonancias de todo tipo, descomponiendo la atmósfera donde anidaban multitud de claves naturalistas: rostros, manos, vestimentas. El ruido añadido es muy diverso, si bien se observan algunos patrones que confieren a las escenas la extrañeza a la que nos referimos: gemas geométricas, un borrón informe, una sombra de color aplicado directamente junto al rostro, una nube en uno de los extremos de la composición, así como digresiones formales (digitales) de la imagen, que también se incorporan. 

El vuelo del pájaro, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x190 cm.

Composición muy equilibrada con cinco personajes, uno sentado y central y cuatro que lo flanquean, El vuelo del pájaro vuelve a hacer gala de esa dicción deconstructiva del cubismo que caracteriza su pintura. Dos flamencas y dos hombres, uno que porta una jaula y otro que libera el pájaro y el central que sostiene un bodegón sobre una mesa. Detrás y sobre ellos un bosque de árboles que sustenta arriba un rompimiento de gloria que abre la escena a la luz. Son varias las flamencas que habitan la pintura reciente de JMC. La flamenca y el extranjero confronta dos culturas a través de dos figuras que son portadoras de las intervenciones clásicas de su trabajo en torno a la sintaxis cubista, descomponiendo la estructura formal de los cuerpos en formas y campos de color. Figuras armadas con formas geométricas absolutamente autónomas respecto a su presunta fidelidad representativa. En Bailando a la luz de la luna nos topamos con otra flamenca además de árboles esquematizados como simples referentes simbólicos. La elección de esta matriz iconográfica, que por otra parte evoca los ecos de la estatuaria futurista de Boccioni —en la estilizada volumetría de su traje de faralaes— es síntoma del interés por dotar a su obra del acento contextual necesario para significarla como algo propio de su tradición y cultura. 

Sur, 2020. Óleo sobre lienzo, 114x114 cm.

 

Con esta querencia por lo particular JMC revierte el linaje que Bonito Oliva otorgaba a la transvanguardia, el genius loci que capacita al artista para indagar en su propio territorio a la búsqueda de una seña de identidad con la que enfrentarse a la pretérita posmodernidad —el término se puso en circulación a comienzos de los años ochenta— y la actual globalización. “Es la suya una pintura culta, pero no por su posible sofisticación o elitismo, sino por el sentido que el término posee en el contexto antropológico. Es culta en tanto permea bajo su piel la transmisión de los valores que identifican a una comunidad, los mitos redefinidos en su contemporaneidad” (19). Pero no son las flamencas sino las figuras que pasean las más habituales de su pintura reciente, personajes que caminan y se desplazan por la ciudad, como en los textos de Joyce y Soler. Algunos son testimonio irrebatible de su empeño por deconstruir el cubismo como inventario de registros formales, a veces decidiéndose por una versión más escultórica que pictórica —por la verosimilitud espacial de bulto redondo que posee la figura— presta a comenzar el paseo como una construcción articulada de fragmentos geométricos. Y al fondo la pincelada que retoma la dicción de la abstracción informal puesta a disposición de una intención de naturaleza escenográfica por dotar al conjunto de la sensación de un espacio que sin dejar de ser virtual aspira a orillar la ilusión de realidad de lo verosímil. Esta ambivalencia permeable entre naturalismo y abstracción, simbolismo y apariencia se proyecta en toda la serie, desvelando un equilibrado repertorio de oscilaciones que ilustran el carácter abierto de su pintura. 

 

Paseando con viento, 2020. Óleo sobre lienzo, 162x130 cm.

Dicha impresión, no exenta de extrañeza, transmite una obra como Paseando con viento, en la que como su nombre indica un personaje transita por un espacio abierto —un paisaje con árboles—y entre una lluvia muy especial. No procede decir que la figura vista traje alguno aunque su contorno así lo confirme, por lo que diremos que incluido el sombrero ha sido rebozado con un camuflaje pictórico propio del informalismo. Pero esto no es motivo de asombro puesto que su autor ya nos tiene acostumbrados a este tipo de licencias, lo que sí resulta sorpresivo es la magnitud que adquieren las gotas de lluvia, que exhiben buena parte de su trayectoria como si de estrellas fugaces se tratase (20). Aún más que este detalle es la atmósfera envolvente del paisaje lo que causa desconcierto, la crepitante luminosidad que nos permite comprobar la profundidad del espacio y cómo los árboles comienzan a tornear las formas que les confieren esa apariencia simbólica naturalista tan especial. Aquí debemos volver la mirada hacia atrás y rastrear en su preliminar trayectoria para identificar los ecos de ese enfático universo en el que tanto el paisaje como los personajes vivían a mitad de camino entre la pintura metafísica y el surrealismo. En Paseando bajo la lluvia también hallamos una estilizada figura entre una lluvia de estrellas y la sugerencia lineal de dos árboles. Los árboles son referentes simbólicos, totémicos, no son formas naturalistas. No quiere decir que el personaje lo sea pero tiene esa valencia semántica que lo relaciona con su referencia natural, mientras que los árboles —en esta obra concreta— son estructuras formales en las que no alcanzamos a desentrañar otra finalidad que no sea la estrictamente funcional o compositiva. 

Extraviada, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

Camine lento para ir más rápido (21).

El hombre de Bolonia representa un paseante de una extrema ligereza y que recuerda al célebre vagamundo de Boccioni. En este dibujo aparecen por primera vez los espacios formales que deconstruyen la figura humana, en cuyo seno desaparece el plano monocromático y en su lugar se da cabida a múltiples y heterogéneas intervenciones pictóricas. Una licencia que desde aquí pasará a posteriores obras sobre papel y a los óleos. Otro tipo de licencias se dan cita en La belleza de lo extraño: dos paseantes, uno más deconstruido —cobijado bajo las sombras formales del cubismo pero emparentado con la retórica de la representación— mientras que el compañero es una suerte de desinhibido capricho formal. “No existe contención, en todo caso concisión y en su lugar elogio de la futilidad, si por ello entendemos el lujo de poderse detener en la sinuosidad de un tallo, reproducir la fonética de una sombra quebrada, volver a releer los episodios ideales del cubismo o curvar un plano de fondo para acomodar el eco de una forma. Licencias que distinguen la pintura como un endemismo de la representación absolutamente superfluo, puro lujo para el espíritu” (22). Extraviada es de una complejidad y rotundidad apabullantes, amén de la novedad de una composición que, si bien la figura goza de la solemnidad de un dibujo cromático que acentúa sus ecos clásicos en cuanto a composición y requerimientos anatómicos, el fondo es de una potencia exultante. Los árboles se retuercen y contornean como si de una arcada se tratase para acoger como fondo a la extraviada figura. 

Paseo por el bosque, 2019. Óleo sobre lienzo, 130x89 cm.

 

Una paseante con perro y dos árboles y un fondo de floresta que es un gozoso tapiz visual pero que no se atiene a su función representativa son los ingredientes de Paseo por el bosque. La sugerencia de los elementos más cercanos —que podrían remitir a su condición vegetal— desaparece en las zonas de fondo ya que el cromatismo tiende a una temperatura que hace imposible su adscripción, acercándose por lo tanto al territorio de la abstracción total. Por si no fuese suficiente, toda la composición está mancillada por una lluvia de formas que no son gotas de lluvia, ni nieve, ni estrellas; añadiendo misterio y pespunteando una escena que semeja una visión, un sueño, una impresión. Por otra parte la figura femenina es un abanico de referencias tanto clásicas —griegas— como orientales —el cuerpo o la vestimenta son soluciones formales geométricas muy características— o del diseño y el comic. El conjunto de dibujos que se muestran en la exposición datan de la última década y son obras realizadas con distintas técnicas, ya sea acuarela, lápiz carbón, pastel o tintas acrílicas y se centran en tres temas troncales: figuras y paseantes, ciudades sumergidas y paisajes intervenidos. Todas se han materializado debido a la inmediatez de la expresión artística de su autor, si bien son el testimonio del deseo de este por tantear soluciones compositivas, experimentar técnicas, comprobar la idoneidad de algunos préstamos iconográficos y mantener operativa una sintaxis que le permita esbozar el próximo movimiento de su discurso. 

El ramo de flores, 2013. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

El ramo de flores nos presenta un personaje con flores, parcialmente esbozado en sus líneas maestras, la floresta en grafito, casi sin color, y aquél compuesto mediante una guarnición de recursos muy variados. Llaman la atención los detalles de la chaqueta que viste, que componen un rico ornamento de espacios de color que a su vez incorporan en su interior retazos formales, gráficos y cromáticos que vuelven a disociarse como si de una estructura fractal se tratase. Tampoco podemos dejar a un lado la licencia compositiva de eludir el cromatismo superpuesto a la hora de construir; mejor dicho, deconstruir la figura, que no deja de ser un préstamo del postcubismo de Leger. Y que se traduce en que la aplicación del color difiere de la asignación espacial en la que debía darse (23). El dibujo, la línea clara, concisa y punzante que da cuerpo a una presencia en ocasiones fantasmal, en otras persistente, de un personaje cuya citación no tiene porqué ser de cuerpo presente. El conjunto está muy equilibrado, nada resulta estridente en su obra. Las imágenes, el cromatismo, la composición, todo fluye con una naturalidad pasmosa, como rueda la vida cotidiana. Este es un universo que cobra sentido en el momento que uno se deja llevar por la mirada cómplice que lo pone en sintonía, como si de un mecanismo autónomo se tratase. No es que sean escenas oníricas, situaciones fantásticas —que también— como que discurren de un emplazamiento a otro, de una obra a otra, con la familiaridad que otorga la sensación de participar de una visión que se sustenta en las notas de una partitura sinfónica. O como dice Juan Carlos Martínez Manzano: “A mí me interesa de José María Córdoba lo puramente lógico y lo verdaderamente absurdo” (24). 

 

Mujer con abanico y pistola, 2020. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

Estamos frente a obras complejas que combinan estrategias de representación que son propias del dibujo o la obra gráfica junto a estilos disímiles —naturalismo clasicista y pose realista, cubismo, informalismo, etc.— y una amplia gama de referencias iconográficas que en ocasiones respetan el relato que encierran, pero en otras lo pervierten. Un núcleo significativo está reservado a la mujer, que aparece en escena adoptando papeles poco habituales. En una de ellas porta unos guantes de boxeo mientras el cuerpo se descoyunta en formas insólitas pero a la vez se adopta el recurso de dar verosimilitud mediante el dibujo, que llega a crear sombras en el rostro. En otra maneja una pistola, un préstamo que JMC (25) toma de la obra de su paisano Romero de Torres, quien lo usó en 1925 como reclamo de un cartel para la firma Explosivos Rio Tinto. Otro eje revelador de este conjunto de dibujos es el que despliega una galería de personajes en secuencia con cuerpos disformes que conforma piezas heterogéneas de anatomía imprecisa: un repertorio de figuras a modo de bestiario vanguardista. Hallamos incluso una ciudad sumergida donde conviven peces, figuras humanas, monolitos y tótems que podrían pasar por ser esculturas, animales (perros) e incluso árboles. 

Paisaje intervenido 2, 2019. Técnica mixta sobre papel, 69x99 cm..

 

Por último, hay un grupo de dibujos muy interesante que se centra en el género del paisaje pero desde una perspectiva que es similar a la empleada en otras series y soportes. Se hace patente la absoluta libertad para reconstruir bajo una mirada múltiple una escena, un tema determinado, poniendo en disposición para tal efecto las estrategias necesarias no solo para lograr el efecto de diversidad deseado, sino incluso generando en quien observa la complicidad de seguir deconstruyendo la imagen. En el plano de fondo se desarrolla un paisaje natural, la naturaleza se desvela con ese grave esplendor no exento de piedad, quizás alegoría de lo sagrado, del arte. Y justo encima o delante, en todo caso entorpeciendo la lectura —su disfrute— ese ruido gráfico de interferencias y obstáculos que rompen el velo de lo representado. Dicho celaje no deja de ser una pantalla en la que de manera simultánea convergen registros de origen y finalidad semántica diferente. También se dan interferencias de todo tipo, ya sean superposiciones de planos monocromáticos, tramas lineales y en zig-zag o manchas informes que distorsionan el motivo naturalista de fondo: paisajes inventados, otros rememorados y algunos tomados del género homónimo del siglo XVIII. Esta clase de interferencias que evocan las incisiones y dibujos parietales prehistóricos podrían asemejarse no obstante a las intervenciones de un artista del grafiti sobre un tapiz de paisajes a cielo abierto: formas informes, sonidos nítidos de colores primarios. 

El circo mágico, 2020. Técnica mixta sobre papel, 99x69 cm.

Pero este viaje no termina aquí. Ni Odiseo, ni Joyce, ni Ulises son estaciones de término en la pintura de JMC. Tampoco los árboles ni Dublín, las ciudades sumergidas o los paseantes van a vivir para siempre en su obra, son ocasionales, población flotante, viajeros en última instancia. La misma suerte corren esas figuras de referencia a las que se acerca —Dubuffet, Courbet, Giorgione, Romero de Torres, Manet, Malevich, Boccioni, Leger— para tomar de su legado algún elemento con el que plantear un nuevo análisis, otra lectura deconstructiva de la disciplina. Llegarán otros autores, de hecho algunos ya lo han hecho. Uno de los últimos en hacerlo es Ingres, lo comprobé hace unos días al pasar por el estudio para preparar este texto. El acceso al maestro francés se realiza a través de El baño turco —una de sus pinturas más conocidas— que nos conduce al interior de un harén, donde se congregan en abierta sensualidad un nutrido grupo de mujeres (26). Estoy seguro de que de este encuentro surge algo, no sé si una sola obra o una serie completa, pero de lo que no tengo duda alguna es de que son estas travesías de estilo, este diálogo entre autores, esta tasación de ideas, lo que mejor define el trabajo de José María Córdoba. 

En algún sitio leí que la mejor parte de mi obra ya había quedado atrás (27). 

NOTAS

1. Georg Christoph Lichtenberg: Aforismos. Editorial Edhasa, Barcelona, 2002. Pág. 249. 

2. Wallace Stevens: Aforismos completos. Editorial Lumen, Barcelona, 2002. Pág. 67 

3.  “La pintura de José María Córdoba funciona como una ventana abierta al mundo ante la que el artista hubiera colocado el tamiz del devenir de aquélla en el tiempo”. Ángel Luis Pérez Villén: “Figuras alegóricas: la imagen contaminada”, en Figuras contaminadas. Diputación de Córdoba, 1997. 

 4. La edición del primer volumen es de 1930, ocho años después de la aparición del Ulises de Joyce. 

5. Octavio Paz: Los hijos del limo, 1974. 

6. María José Serrano: Polifemo y Galatea. Galería Studio 52, Córdoba, 2000. 

7. Pedro Pizarro: “Oteando desde la playa”, en Le Grand Tour. José María Córdoba. Ayuntamiento de Alhaurín el Grande, Málaga, 2011. 

8. Ángel Luis Pérez Villén: “Historias privadas, apropiaciones y hurtos”, en Lingua Franca. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2003. 

9.  Jesús Alcaide, en 60 años de arte contemporáneo en Córdoba. A. L. Pérez Villén (editor). Convenio entre Ayuntamiento, Diputación, Universidad y Fundación Viana. Córdoba, 2014. 

10. En esta tarea se involucran innumerables autores de los que aquí sólo citaremos a Lyotard, Baudrillard, Barthes, Foucault, Deleuze, Guattari, Kristeva, Bourdieu y de Man. 

11.  Pérez Villén. Córdoba, 2003. 

12.  “La estrategia de la desconstrucción”. Conferencia al hilo de la exposición De? Construcción. Colegio de Arquitectos de Málaga, 1995. 

13.  José María Córdoba. Lecturas contextualizadas. Museo Municipal de Málaga, 2002. 

14. La renovación plástica en Andalucía. Desde el Equipo 57 al CAC Málaga. CAC Málaga, 2004. 

15.  Las tentaciones de San Antonio. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2008. 

16. Córdoba, 2014. 

17.  ¿Todo está ya pintado? Los 80 hoy. Diputación de Málaga, Málaga, 2015. 

18. Ramón Gómez de la Serna: Prólogo a “Greguerías” (1917), en Total de Greguerías. Editorial Aguilar, Madrid, 1955, en Una teoría personal del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 1988. 

19. Pérez Villén, Córdoba, 1997. 

20. Dicha cualidad emerge en otras obras, acortándose su trayectoria y agenciando formas diversas que desdicen su referencia original. 

21. Enrique Lihn : “París, situación irregular” (1977), en Poesía, situación irregular. Editorial Visor, Madrid, 2014. 

22. Ángel Luis Pérez Villén: “La tentación de lo superfluo. Pinturas de José María Córdoba”, Diario Córdoba, 24 de abril de 2008.

23. Natalia Giménez Cid hace referencia al mundo fractal en relación a la obra de José María Córdoba en ¿Todo está ya pintado? Los 80 hoy. Diputación de Málaga, 2015. 

24. “El esplendor del esqueleto de lo cotidiano. Condiciones de usos de la obra de JMC”, en José María Córdoba. Un simple juego de estímulos. Diputación de Málaga, 2013. 

25. La primera obra en la que se relee a Romero de Torres es Ladrona de libros, que forma parte de una serie de retratos, por lo general ladrones, “que cubren sus ojos con antifaces y que tienen en común, además de un mismo tratamiento plástico, el hecho de robar no ya objetos sino posesiones más valiosas como la intimidad, la ternura, lo oculto, la infancia, el conocimiento o el tiempo”. 

26. Ángel L. Pérez Villén: “Historias privadas, apropiaciones y hurtos”. En José María Córdoba. Lingua Franca. Galería Carmen del Campo, Córdoba, 2003. 

27. Se da la circunstancia de que esta pintura de Ingres es sintomática de su tendencia a revisitar su propia obra, reuniendo en una misma composición retazos iconográficos, ideas, licencias y soluciones de piezas precedentes. 

28. Nick Cave: La canción de la bolsa para el mareo. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2015. Pág. 26.

 

La exposición de José María Córdoba Odiseo se encuentra abierta al público en el Museo de la Ciudad de Fuengirola, Málaga