Figura y fondo. Una conversación entre David Bestué y Jesús Alcaide

Vista general de la exposición de David Bestué en Combo. Foto: Ars Operandi

Jesús Alcaide / Ars Operandi

El interés por trabajar con el capital simbólico de la ciudad a partir de los procesos artísticos contemporáneos, hace que en el 2015, desde Combo iniciemos una serie de proyectos en los que invitamos a diversos artistas, teóricos y agentes culturales para producir nuevos imaginarios de Córdoba desde el presente. Karen Knigol lo hizo con la Semana Santa y la performatividad mediterránea, Shan Kelley con la figura de Pepe Espaliú y los espacios de cruising, y David Bestué lo hace con la figura de Juan Bernier como personaje de una Córdoba oculta y no oficial y la propia imagen de la ciudad como un juego de estratos, solapamientos y colisiones temporales.

Jesús Alcaide: La exposición Figura y Fondo que presentas en Córdoba parte de un trabajo específico de investigación sobre la ciudad y su capital simbólico, huyendo del tópico y descubriendo nuevas miradas hacia un entorno que desconocías. ¿ De qué manera se ha desarrollado este trabajo?¿Cuáles han sido los procesos que te han llevado a estos resultados?.

David Bestué: He ido a Córdoba en dos ocasiones para preparar esta exposición, en enero y ahora en junio. La primera toma de contacto me permitió hacerme una imagen más real de la ciudad, más allá de su centro histórico. Por otro lado investigué un poco sobre su Historia de diferentes maneras, a partir de su arquitectura, de la producción literaria de sus poetas o de los anuarios periodísticos de la ciudad que hay en la biblioteca central. Por otro lado también tenia claro que quería aplicar en Córdoba líneas de investigación escultórica que ya he iniciado tiempo atrás pero nunca enfocadas a un contexto específico.

Reloj de Pablo García Baena y cubos rellenos de flores del Parque de los Patos 
Foto: Ars Operandi

J.A.: Este proyecto tiene precedentes en otros trabajos realizados por ti, como la serie de esculturas metálicas que presentaste en la exposición Piedras y poetas (2013) en la galería Estrany de la Mota y en proyectos excéntricos como el realizado sobre Poeta en Nueva York de Lorca, Ciudad fuera y ciudad dentro (2013). ¿De dónde procede ese interés por unir la ciudad y la poesía?

D.B.: En los dos casos que explicas quise relacionar la figura del escultor con la del poeta, al fin y al cabo la manera en la que el poeta escoge palabras es similar a la del escultor haciendo lo propio con formas y materiales. Por eso en la exposición he realizado algunas piezas usando elementos que me he ido encontrando por la ciudad, como si mi función fuera seleccionarlos y ponerlos en orden. Gran parte de mi obra tiene un origen textual, se inicia con texto, no con una imagen mental. Normalmente me gusta estirar ese origen y romperlo de golpe, como una idea a la que le vas dando vueltas y de repente tienes que llevarla a lo real, un proceso de cristalización.

Gelatina del río Guadalquivir. Obra de David Bestué. Foto: Ars Operandi

J.A. En esta ocasión podríamos dividir las piezas que presentas en dos espacios que se conectan, por un lado la ciudad de Córdoba y por el otro la obra de Juan Bernier, poeta de Cántico, en un juego de figura y fondo, que te descubre lo que fue la vida en esta ciudad a partir de su Diario. ¿Cómo surge la figura de Bernier en este trabajo? ¿Qué es lo que te interesa de ella?.

D.B. El hecho de utilizar referentes poéticos en Córdoba ha sido muy natural, al tratarse de una ciudad con una dilatada tradición en ese ámbito. Desde Góngora a los poetas actuales de la ciudad, pasando por el autor que comentas. Su diario, planteado a modo de confesión, relata sus escarceos sexuales en la ciudad (como contexto y escenario), llevados a cabo durante la posguerra. Me fascina esa producción literaria simultánea, la pública y la oculta, así como el testimonio de una serie de sucesos fugaces que sucedieron en la ciudad, y que suelen ocurrir también ahora (escondrijos, callejuelas, azoteas) pero que sin embargo no suelen registrarse de ningún modo.

Antología breve de las rejas de Córdoba (detalle)
 Foto: Ars Operandi

J.A. El resultado final de tu trabajo de lectura formal sobre la obra de Bernier se concreta en una serie de esculturas metálicas en cuyo interior se esconden elementos que hacen alusión a sus escritos. Hay en ellas una relectura de la escultura moderna, que desde una ciudad como Córdoba con un referente como el Equipo 57, adquiere nuevos sentidos. Pero, como hemos dicho, en ellas se pone en cuestión esa asepsia de la modernidad, pues como decía no sé si Paul Mc Carthy o Mike Kelley sobre la escultura minimal, a “la escultura de Carl André le hace falta que alguien se mee en ella para significar algo”. ¿Estaría en esta línea tu visión de la escultura?

D.B.En las obras relacionadas con Juan Bernier, se trata de dos tipos de trabajos: por un lado esculturas metálicas en cuyo interior se esconden una serie de elementos y esculturas metálicas realizadas a partir de las descripciones que el poeta hacia de su estado de ánimo así como de sus escarceos sexuales. En ese sentido he usado las analogías que el realizaba con el mundo físico al hablar de su situación mental ("pozo hondo", "desequilibrio constante",...). Respecto a lo que comentas de repensar los postulados de la escultura moderna, no sé si mi trabajo está relacionado con esa intención. En todo caso sí que me interesa romper con la idea de representación en mis obras, por eso intento utilizar materiales "reales".

Escombros recogidos en la ciudad de Córdoba y ordenados de manera cronológica. 
Foto: Ars Operandi

J.A. En ese sentido, también has realizado una serie de esculturas que son el resultado final de tus derivas urbanas, realizadas con elementos tomados de la ciudad

D.B.Sí, he ido recolectando materiales, fragmentos de la ciudad que andaban sueltos, como si fueran los ingredientes de algún tipo de receta. Me gustaba realizar el experimento de un escultor que busca sus piezas andando por la calle, escogiendo lo que ve por la calle. A la hora de presentarlos en la sala he optado por hacerlo tal cual me los encontré aunque en un par de casos, y asesorado por el cocinero José Soler, me he servido de técnicas culinarias para manipularlos.

Reja y cucurucho, escultura de David Bestué. Foto: Ars Operandi

J.A. Una de las cosas que te han interesado de estos deambuleos han sido las rejas de la ciudad, por qué?

D.B. Bueno, comencé fotografiándolas porque enseguida vi que habían muchos tipos de reja en la ciudad. Me interesa escoger un elemento de la ciudad que va sufriendo variaciones con el transcurso del tiempo aunque desde hace un tiempo esa evolución parece haber entrado en un proceso de desorden o enroscamiento. Actualmente vemos tascas decoradas con rejas que simulan diseños medievales, cajas de ahorro con celosías árabes de acero inoxidable, locales comerciales con vinilos a lo art nouveau. Esos tramos tienen algo de ritmo, de verso, de agotar todas las maneras que tiene una varilla de hierro de llegar de un punto a otro. Esta idea de tiempos simultáneos en realidad tiene mucho que ver con la propia historia de la ciudad, donde, como sucede en la mezquita, se solapan diferentes ejemplos de arquitectura en el mismo lugar. Lo que quise hacer es reproducir buena parte de estos patrones o ritmos y exponerlos todos juntos, en Antología breve de las rejas cordobesas. Para su realización he contado con la ayuda de Manolo (Toqui), un herrero de Belalcázar.

Otro aspecto de la exposición de David Bestué en Combo. Foto: Ars Operandi

J.A. Finalmente el propio montaje de la exposición puede sorprender por el display utilizado, la construcción de una serie de paneles de conglomerado de madera, que choca con el espacio blanco por su tosquedad y regusto kistch ¿Por qué eliges esos paneles para presentar tus piezas?.

D.B.La elección del display se debe a un interés por dividir la sala en dos espacios separados y, además, evitar que las piezas y las fotografías estuvieran colocadas únicamente en el perímetro de la sala. La elección del conglomerado de madera falsa remite a esa necesidad que he comentado antes de introducir en la exposición diferentes aspectos de la ciudad, al fin y al cabo durante mi estancia aquí no he vivido en la Judería sino en el barrio del Arcángel. Lo que quiero decir es que en la ciudad convive la mezquita con la estación del AVE o el supermercado Deza, en un juego dialéctico constante que va de la evocación a su pasado a la vida en actual en la ciudad (con sus secretos y sus problemas).

Principio de incertidumbre, memoria de proceso

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

Ángel Masip (Alicante, 1977) presenta en CoMbo el resultado de su trabajo como residente becado por UCO-La Fragua. Licenciado en BBAA por la Universidad Complutense de Madrid y premiado en distintos certámenes de pintura, fotografía y estampación (convocados por la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca y ABC y L´Orèal de Madrid,) se encuentra activo y presente en el panorama expositivo español desde el año 2000 junto a un nutrido grupo de galerías de arte emergente. Aunque en principio se le asoció a la pintura metafísica del paisaje que se practica en el área levantina española, Ángel Masip transita un territorio disciplinar mestizo o fronterizo que resulta singular en el panorama artístico nacional. Si bien mantiene puntos en común con artistas que se replantean la práctica de la pintura, el uso que hace de la fotografía y la estampación y los dispositivos que dotan a su obra de esa condición a medio camino entre la escultura y la instalación precipitan un registro que tiende a desplegarse. Un registro fronterizo, fraguado por una mirada fragmentaria e imprecisa de la naturaleza y últimamente del texto, que comparten escenario y protagonismo con la luz artificial y su reflejo, el vidrio (serigrafiado o tintado), las estructuras de madera que semejan vallas (publicitarias) y simulan sostener la representación de algo, cuando en realidad son personajes de la obra.

–A.L. Pérez Villén: Podríamos decir que casi desde el principio tu relación con la pintura ha sido muy especial, me refiero a que no son tanto la atracción por el soporte y la técnica, como el ritmo que impone y la posibilidad de conceptualizar la práctica artística los elementos que valoras en ella…

–Ángel Masip: Bueno, por defecto, siempre me he relacionado con el ámbito pictórico más fácilmente porque ha sido el medio con el que he tenido que acarrear toda mi vida. Este factor te lleva a cuestionarlo y a plantearte su porqué. Concluyo en que se trata de un medio –por la naturaleza clásica que entraña- pausado, analítico, en el que las capas que se aplican tan solo son sedimentos de cierto recorrido. Más tarde caigo en la cuenta de que lo que a mí me interesa del arte es poder reflexionar sobre mi propio recorrido, el lugar que ocupo y cómo me relaciono con él, para establecer un modo de análisis personal que me ayude a entenderme mejor como individuo. Extrapolando esta metodología pictórica de la que hablo a las propias circunstancias, caigo en la cuenta de que toda esa sucesión de capas, la reflexión y el sedimento que el tiempo va dejando a su paso, no es más que el transcurso de la vida, y que por tanto ya no estamos hablando de disciplinas sino de posturas y modos de percepción.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

–El arte como medio de conocimiento, la pintura como pretexto para el análisis, el paisaje como experiencia. Aunque ya no pintas paisajes, tu obra sigue precipitando una imagen de la naturaleza en la que la fotografía tiene su peso. Las imágenes no apuntan a la belleza o la singularidad de los espacios naturales sino más bien a detalles espurios o poco relacionados con la monumentalidad, la escala o la peculiaridad de la naturaleza. ¿Es el paisaje el escenario donde se fragua la experiencia? O dicho de otro modo ¿Trabajas más con el lugar que con el paisaje?

–El hecho de que hace algún tiempo pintase paisajes, responde a una voluntad de transgredir con mi aptitud algo que los demás esperaban de mí. Para mi era como una especie de suicidio del artista emergente. En mi opinión, en la actualidad los condicionamientos en el arte son extremos, tanto es así que sin darnos cuenta ya no hablamos de arte sino de mercado. En aquel momento, pintar un paisaje para mí era como decir ‘ahora hago lo que me sale del pito’, estoy harto de tener que seguir los pasos que nos dictan las élites del mundillo para acabar siendo aquello que ellos pretenden que seas para que puedan obtener rédito. Finalmente, te acabas dando cuenta de que esto no es viable si vives en sociedad; de un modo u otro, si entras en el sistema, acabas cayendo en las fauces del capital y terminas haciendo aquello que todos esperan de ti, o al menos creyéndolo (jajaja).

Respondiendo a tu pregunta, me doy cuenta que mi interés por el paisaje tan solo reside en una necesidad de encontrar símbolos que construyan un rompecabezas que a menudo resulta incongruente, paradójico, lleno de lugares comunes y absolutamente condicionado por los modelos. Pero creo que he aprendido a asimilar esto como parte del contrato. Y en efecto, a menudo, reflexionar sobre la propia condición te lleva a este tipo de lugares a los que te refieres, alejados de lo pastoril y cercanos a lo impersonal.

Soy consciente de que este discurso puede resultar reiterativo y tal vez trillado, pero desde mi punto de vista, la historia se constituye en base a una progresión lineal donde todo lo que ha acontecido ha tenido -en una u otra escala- un referente, y en la cual la evolución tan solo implica una anécdota. Me resulta demasiado ambicioso pretender cambiar el desenlace natural de las cosas. Mi interés no reside en abrir brecha, sino en intentar cavar hondo.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

–La coincidencia en otorgar a Una larga espera (2004) la condición de hito en tu trayectoria es unánime. No hay duda de que se trata de una obra clave, una obra que marca un antes y un después. A partir de ella se me antoja que el propósito ya no es solo representar, sino que también entra en juego la presentación; mejor dicho, su contextualización en el espacio expositivo. Y aquí tiene mucho juego el público, que se presta a la experiencia del lugar. Es decir que aquél componente experiencial de tu vivencia del paisaje se lo trasladas al público para que haga suya la obra y la dote de sentido. Quiero decir, que me da la impresión de que no se trata solo de narrar, de opinar o de exhibir, como de experimentar, de hacer partícipe al espacio donde se inserta la obra de la responsabilidad de que ésta resulte ser como es. Algo que emparenta tu trabajo con la instalación.

–No sé si premonitorio o no fue lo que ocurrió con esta obra que comentas y que tiene mucho que ver con mis planteamientos actuales. Este trabajo de 2004 acabó convertido en cenizas tras una muestra en Bilbao. En ella se llevaba un poquito más al extremo el matrimonio entre representación y experiencia, y todo lo que de teatral hay en esta relación. Estoy de acuerdo en que en esta obra hay una voluntad manifiesta de casar dos polos de difícil enlace, de la que se puede llegar a desgranar una lectura un tanto compleja.

El caso es que al tiempo de desarrollar este trabajo, dejé de sentir apego por esforzarme en trazar líneas claras de comunicación, ya que llegué a la conclusión de que no tengo demasiado interés en llevar a cabo un trabajo de interlocución, pero aun así el que comentas representa una clara antesala de la línea de investigación que llevo a cabo en estos momentos donde la obra no es un elemento vinculado, sino directamente el núcleo de la experiencia. Inevitablemente esa experiencia para cada cual es diversa dependiendo del contexto y del bagaje cultural. Por lo tanto, sería un error intentar estandarizarla bajo un sentido único e inequívoco.

Sobre este asunto, recuerdo como ejemplo magistral un film que pude ver hace algún tiempo (Synechdoche, New York. Charlie Kaufman. 2008), sobre las diversas realidades que cada individuo puede experimentar en base al escenario que se autogenera, y en el que acaba siendo director, actor y espectador de su propia obra. En realidad, me gusta pensar que lo que hago tan solo es un elemento que contribuye a dinamizar esta forma de experimentar.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

–En referencia al clima escenográfico de tu obra se te nombra como dramaturgo (Pedro Víllora) y en Der Waldgang (2010) muestras simpatías por Ernst Jünger. ¿Son indicios suficientes para considerar la valencia literaria de tu trabajo? En mi opinión, no. Y en caso de que así fuera habría de ser la deconstrucción la que operase en ella. Me refiero a que tu teatro carece de escuela definida, aunque se emparente con el teatro del absurdo (Beckett y Genet) y posea rasgos del teatro de la crueldad (Artaud), es un texto apócrifo que se lee a oscuras y se interpreta en otra sala. Lo que resta es el atrezzo, ese es el cuerpo de la obra. Y con él podemos aspirar a recuperar un libreto que sabemos perdido de antemano –y con ello acceder a un posible sentido de la propuesta- o dejarnos llevar por lo que encontremos en el espacio de exposición. Siempre aconsejo seguir este último itinerario, pero en el caso de tu obra creo que es el más idóneo, porque cada exposición por más que exhiba las mismas piezas –y aquí enlazo con el comienzo- es distinta dependiendo del espacio. Quizá sea este el rasgo más común con el teatro, en el que cada representación siempre es diferente.

–La verdad es que no me aventuro a decir nada concluyente al respecto porque todo depende del cariz que se le quiera dar al asunto. No puedo evitar valerme de recursos y estrategias que encierran determinados valores poéticos, los cuales con frecuencia tienen una naturaleza un tanto accidental y afortunadamente en ocasiones escapan a la premeditación. Imagino que si mi desarrollo mantiene alguna relación con el género teatral puede que radique en los planteamientos en bucle.

Desde luego, en base a parámetros contemporáneos, la voluntad del individuo acaba reformulándose a sí misma una y otra vez, un eterno retorno en el que se acaba cayendo inevitablemente, y del que a menudo no concluimos grandes determinaciones. No soy buen aliado para hablar de autores o géneros, pero de todos los que citas podemos encontrar claros referentes en autores de total actualidad ya sea en teatro, cine, literatura o artes plásticas. A lo que me refiero es que como seres humanos, a menudo, nuestra conducta acaba pareciéndose demasiado y terminamos deambulando en círculos concéntricos en torno a un mismo eje. En mi caso, lo de llevar a cabo un muestra supone una cuestión coyuntural, un tramite que con el paso del tiempo se hace más incomodo porque ves que las circunstancias cada vez son más complejas por el contexto en el que se suele desarrollar una exposición de tu trabajo. A esto se le suma cierto sentimiento de imposibilidad comunicativa. Creo que esta problemática acaba devorando al individuo. En este sentido sí, cada muestra es una experiencia diferente, tanto para mí como para el que está al otro lado, porque nunca sabes muy bien cómo va a terminar la aventura y en qué medida vas a poder generar tu discurso y no cualquier otro en el que por determinados motivos externos acabe derivando tu propuesta, y nunca acabas de estar muy seguro de si aquello que planteas te pertenece a ti o a otro.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

–Ya veo que desconfías de la eficacia del lenguaje para salvar la comunicación. Algo así pensaba también Julio Cortázar cuando decía que el lenguaje terminaba desbaratando la comunicación y traicionando el mensaje. Sin embargo todo es lenguaje, nada queda a expensas de la significación en una propuesta artística, otra cosa es que se pueda acceder al sentido. Y como no puede ser de otra manera, tu obra también es prueba de ello. A mí me gusta moverme por similitudes y descartes, así que si te parece me acerco a tu obra desde el concepto de desbordamiento. Ya hemos comentado que haces un uso disciplinar muy promiscuo, que no te centras en una sola sino que convergen varias disciplinas en la escena de la representación. Pues bien, ese desplazamiento también lo encuentro en autores como Ángela de la Cruz, Isidro Blasco, Fernando Sinaga, Pedro Cabrita Reis o Reinhard Mucha, aunque el traslado de la pintura al territorio de la escultura que se opera en la obra de Ángela de la Cruz no sea definitorio de tu propuesta, como tampoco lo es de la fotografía a la escultura o la instalación en el caso de Blasco. En Sinaga encuentro la convicción de incorporar elementos extraños al discurso de la escultura, pero el ensimismamiento y el lenguaje simbólico que emplea poco tienen que ver con tu trabajo. La atmósfera de Cabrita Reis me resulta familiar respecto a tu obra pero no tanto el centrarse en una objetualidad que termina descartando la instalación en beneficio de la escultura. Quizás sea Reinhard Mucha el más cercano, al dejarse llevar por formas configuradas de antemano para otra función que la de significar en una obra de arte y crear con ellas un contexto o una escena fruto de la experiencia del lugar.

–En realidad no es que desconfíe del lenguaje para establecer la comunicación, simplemente creo que no estamos acostumbrados a asumir los límites de ciertos códigos a la hora de hablar de cosas que quedan un poquito más allá de sus lindes. En mi opinión, debemos asumir que existe comunicación más allá de la mera transmisión lineal, y que esta trasciende a los rígidos y estrictos convencionalismos que manejamos en sociedad y que hacen que todo se mueva al mismo compás, en una sola dirección. Pienso que si asumimos esto nos sentiríamos más ligeros como individuos.

Desde luego, aunque confieso que no soy un gran conocedor de la obra de Reinhard Mucha, tal vez con este último pueda compartir algunos planteamientos en cuanto a la configuración de referentes. Inevitablemente, todos estos artistas de los que hablas (alguno de ellos referente desde mi adolescencia como es el caso de Isidro Blasco) y otros muchos, acaban contribuyendo a la configuración del imaginario de uno y mostrándole caminos que en una u otra medida se acaban siguiendo y derivan en otras vías. No es la primera vez que manifiesto mi atracción por Pedro Cabrita Reis. Cierta similitud en el manejo formal confieso que no es del todo casual, pero como dices, mis planteamientos respecto a la experiencia del contexto manifiestan ciertos matices que obligatoriamente me empujan en otra dirección de creciente progresión intuitiva. Puede que esos márgenes diferenciadores se estrechen al analizar propuestas como las de, Zilvinas Lanzbergas, Seb Patane o Matias Faldbakken. Tampoco puedo negar mi profundo interés por el trabajo de Heimo Zobernig, pero reconozco que en este hay un claro matiz diferenciador en el uso icónico de los elementos, que poco o nada tienen que ver con el creciente desbordamiento y dispersión hacia los que la puesta en escena de mi trabajo va derivando.

Principio de incertidumbre de Ángel Masip en CoMbo. Foto: Cortesía del artista

–La residencia en La Fragua ha posibilitado la instalación Principio de incertidumbre, que muestras en CoMbo. El punto de partida es el planteamiento de Heisemberg, que señala la paradoja de que la observación afecta al objeto observado, o lo que es lo mismo, la imposibilidad de hacer coincidir exactamente las cualidades físicas y cuánticas de lo que nos rodea. A partir de aquí es lógico que pongas en cuestión la experiencia de lo real y su eficacia a la hora de aprehender el entorno, debido entre otras cosas a la inflación de información que lo inunda, haciendo indiscernible lo crucial de lo trivial. Como consecuencia propones filtrar ese flujo de señales que nos excede prescindiendo de la luz y atendiendo a aspectos, lugares y contextos que no son los habituales en la mirada inmediata. El resultado es una serie de registros locales que hilvanan la experiencia del lugar desde una óptica fragmentaria y cuando menos turbadora. Algo espectacular por lo que tiene de invitación a penetrar en el laboratorio de ideas del artista –en su cabeza, como dice un amigo- y toparse con una causa abierta, del que la instalación de CoMbo es sólo memoria de proceso.

–El individuo es un ente complejo que se nutre de una experiencia inevitablemente fragmentaria y condicionada. Mi planteamiento es el de intentar subvertir este condicionamiento, en la medida de lo posible, y operar a través de la deconstrucción de mis propios procesos. Casi siempre un ejercicio de catarsis mediante el que se pretende una chispa que facilite el medio para percibir desde otra perspectiva. Es algo sobre lo que se ha trabajado mucho a través de los lenguajes posmodernos; los dispositivos que articulan los procesos -manejados bajo una óptica distinta a la convencional- nos pueden ayudar a asimilar el mundo con una mayor amplitud de miras. Desde mi particular foco de atención no hay experiencias más importantes que otras; todos los detalles nos aportan información e influyen en nuestra identidad, condicionándonos como individuos, cierto es que a diferentes niveles e intensidades pero con la misma relevancia frente a una perspectiva universal.

Con esto no quiero infravalorar, por ejemplo, el conocimiento científico, ni mucho menos. A lo que me refiero es que todos los niveles del conocimiento deberían ser considerados como relevantes en el individuo y en la evolución social, y a día de hoy, me consta que grandes vectores en este sentido quedan aislados por carencias culturales que hemos ido arrastrando, unas veces por torpeza y otras por un afán manipulador. En este sentido, no creo que como civilización hayamos sabido aprovechar a fondo los medios a nuestro alcance. Permíteme que para acabar lo haga con una bella cita de John Baldessari, que para mí viene a recoger en una frase todo esto de lo que hemos estado charlando; "...hacer arte... es lo único que me hace pensar que estoy cerca de entender de lo que va el universo y todo esto suena muy místico, lo sé, pero es lo que me mueve”.

Principio de incertidumbre. Ángel Masip
III Beca de Fotografía UCO-La Fragua
CoMbo
Miercoles a Viernes de 11 a 13 h. y de 18 a 21h.
Sábado y Domingos de 12 a 15 h.

Un asunto delicado en CoMbO. Tommy Høvik y Pablo Capitán

En primer término escultura de Pablo Capitán, al fondo obra de Tommy Høvik. Foto: Cortesía CoMbO

Gabrielle Mangeri (codirectora de La Fragua y CoMbO) para Ars Operandi

Tommy y Pablo acaban de pasar un mes en Belalcázar: conviviendo, comiendo y trabajando juntos en La Fragua. Es la segunda dupla de artistas invitados a participar en el programa CoMbO: experimentación + exposición. Tommy llegó directamente desde Oslo, Pablo desde Granada; dos contextos diferentes para jóvenes artistas. Ahora en Córdoba, un territorio virgen todavía para exposiciones experimentales e independientes, ¿será posible que dejen una huella?

Gabrielle Mangeri (G.M).: Dos de los conceptos fundamentales detrás de La Fragua y CoMbO son "movilidad y temporalidad". Sin la llegada y partida de nuevos artistas el programa no tendría vida. En vuestro proceso de trabajo y experiencias propias, ¿Ha sido importante desplazaros y tener vivencias en nuevos entornos para el trabajo creativo?

Pablo Capitán del Río (P.C.): Creo que sí, no sólo porque el cambiar de lugar de trabajo trae consigo el estar influido por otros estímulos, sino también por la novedad con las que se percibe el propio lugar, como si fuera una oportunidad para encontrar nuevos caminos de investigación. Normalmente esa receptividad va acompañada del hecho de que suceden más cosas, y que a veces algunas de ellas, como ha sido mi caso, se conviertan en temas para obras inesperadas.

Tommy Høvik (T.H.): Totalmente, desplazarse es importante. Cada vez que viajo a un nuevo lugar, algo diferente inspira mi lenguaje artístico. Encuentro nuevos materiales, cosas hechas e influencias que adquiero de la gente que conozco. Es como irse a dar un largo paseo o correr después de haber estado sentado horas enteras en el escritorio por ejemplo. Salir siempre me hace ver las cosas de con una nueva perspectiva.

G.M.: Walter Benjamin dijo que "vivir significa dejar huellas". ¿Pensáis que habéis dejado alguna en Belalcázar? Si fuera así, ¿Dónde podemos encontrarlas?

P.C.: En mi caso creo que más que una huella particular o física, lo que se percibe en el pueblo es una huella colectiva de ser un lugar pequeño por el que han pasado y siguen pasando muchos artistas. Es llamativo ver como mucha de la gente de aquí se han habituado a convivir con la creación artística como una profesión más dentro de la vida del pueblo antes que como una “rareza” llegada de la ciudad. La franqueza y la naturalidad de la gente del pueblo con los que llegan creo que es la mejor huella que los artistas de la fragua han ido dejando aquí.

T.H.: Puede ser que sea un intercambio entre el visitante y el lugar visitado, los dos dan y reciben algo que puede tener un impacto, ya sea pequeño o grande. Algunas veces ni siquiera te das cuenta lo que ocurre antes de que pase un tiempo vital. Yo normalmente he pintado en la cercanía de ciudades grandes, pero me ha gustado la paz que he tenido aquí en el campo. Ha sido un lujo estar en la naturaleza, con paz y silencio para concentrarme solo en mi trabajo y tener el tiempo de reflejarlo de varias maneras. Esta vida sencilla es bastante atractiva para mi, ese es el trazo que ha dejado, al menos en mí, Belalcázar.

Obra de Pablo Capitán en Delicate matter. Foto: Cortesía CoMbO

G.M.: Aunque vuestros trabajos sean bastante diferentes, da la sensación que algunos conceptos se solapan. Los dos trabajáis con objetos y texturas, una suerte de capa sobre capa, reproducción e interpretación de una "cosa" encontrada. ¿Veis vosotros también estas similitudes? ¿Pensáis que

vuestro trabajo se ha visto influido por el otro artista durante la residencia?

P.C.: Veo similitudes entre nuestros trabajos en el sentido en que los dos trabajamos desplegando las capas de sentido que irradian los objetos y los manipulamos para dirigirlas. A nivel de procesos de trabajo creo que somos bastante diferentes así que aún es pronto para notar si mi obra ha sido influida por la de Tommy. En el día a día lo más sorprendente ha sido ver diariamente cómo cada uno por separado íbamos probando soluciones para abordar los objetos desde nuestras posiciones; la sucesión de cambios que iban sufriendo al ser percibidos desde dos comprensiones distintas. Cuanto menos, ha supuesto una apertura de miras con respecto a mi modo de trabajar anterior.

T.H.: Sí, veo bastantes similitudes en nuestro trabajo. Cuando vi el trabajo de Pablo por primera vez me quedé impresionado, sentí bastante confianza en resolver los problemas que pudiéramos encontrar en este proyecto de exhibición conjunta. No puedo decir que haya estado directamente influido por su trabajo durante mi estancia pero ha sido un buen compañero a la hora de discutir conceptos y soluciones prácticas para la exposición. Nos hemos hecho amigos durante la residencia.

G.M.: Os he visto trabajando al aire libre en el convento durante el último mes. ¿De qué manera ha afectado vuestro espíritu y al trabajo que habéis realizado para esta exposición? ¿Podemos ver alguna pista de "primavera" en la exposición?

P.C.: Trabajar al aire libre en un espacio como el convento es algo que no hacía desde hace varios años. Supone un cambio total respecto al espacio cerrado de mi estudio en Granada. Aquí todo está lleno de mínimas interferencias porque se trabaja dentro del ritmo del mundo natural y sus procesos; los insectos, la temperatura y la luz van marcando en cierto modo el estado anímico día tras día. Sobre todo en un sitio tan fértil como es esta región del valle en la que la primavera esta omnipresente. Imagino que algo de huella habrá dejado en la obra, pero si acaso en el tono vital en el que fueron ideadas antes que en referencias o narrativas sobre ella.

T.H.: Viniendo de un estudio en un área concreta del centro de Oslo a trabajar en el exterior, en pleno sol, en un jardín hermoso de un convento como éste, ha sido puro éxtasis. La primavera es mi época favorita del año, esto también ha inspirado mi trabajo. No he pintado desde 2004, pero durante mi estancia ha vuelto a despertarse en mi la pintura. Ser capaz de trabajar de una manera divertida en lienzos grandes rodeado de árboles bonitos, flores y pájaros ha sido como una pieza de Debussy. Pienso que este tipo de luz y armonía puede estar reflejada en algunos de los trabajos que presento en Combo.

Obra de Tommy Høvik en Delicate matter. Foto: Cortesía CoMbO

G.M.: ¿Teníais alguna idea preconcebida antes de venir al convento y a Córdoba? Si era así, ¿Ha ayudado o perjudicado a completar ciertas cosas aquí?

P.C.: La única idea preconcebida que tenía antes de llegar, al margen de lo que uno conjetura al ver las fotos del convento y del pueblo, es que iba a intentar en la medida en que pudiese trabajar de un modo más “ligero” con los materiales; tratar de quitar peso a la limpieza en la ejecución y

centrarme más en combinatorias de materiales desacostumbrados para mí.

T.H.: No ha sido exactamente como había imaginado, aunque todo ha salido bastante bien. Cuando llego a una nueva ciudad siempre dedico mucho tiempo a conocer sus diferentes zonas, con un especial interés en recintos espirituales, cultos excéntricos, mercados, tiendas de segunda mano, grafitis viejos y cosas así. Mi trabajo se basa frecuentemente en cosas hechas que deconstruyo y ordeno para algo nuevo y he encontrado aquí buenas piezas con las que trabajar.

G.M.: Por último, CoMbO y La Fragua son espacios gestionados de manera independiente. ¿Cómo describirías las diferencias de trabajar en este tipo de lugares en contraposición a organizaciones más institucionales?

P.C.: Lo principal es que en este tipo de espacios gestionados de forma independiente se mantiene muy visible la escala humana porque se puede ver su funcionamiento como un contorno preciso. Se conoce quien es cada uno de los que están haciéndolo posible, se llega a conocer el modo de vida que llevan o las razones que les mueven a apostar por este tipo de iniciativas. A nivel de trabajo supone soslayar por ambos lados la figura del agente.

T.H.: Soy un artista bastante "limpio", nunca hago un desastre en mis exposiciones, por eso consigo normalmente lo que quiero. Además hasta el momento he trabajado solo con espacios e instituciones no comerciales, por lo que nunca he tenido la presión de nadie para presentar un trabajo "vendible". ¡A pesar de que todos necesitamos dinero! En el último año, Oslo ha tenido mucha repercusión internacional precisamente por la cantidad de espacios dirigidos por artistas. Es una escena muy vital con buenos programas internacionales. Algunos espacios reciben presupuestos buenos del estado para organizar exposiciones increíbles, otros se mantienen con bajos presupuestos personales. Yo también dirigí un espacio no comercial llamado Agnes Amstaff durante cuatro años en Oslo. Nunca solicité dinero o intenté vender obra alguna. Todo lo hice por el amor y la fe en los artistas con los que trabajaba. Decidí terminar un día, precisamente mientras estaba sentado en el jardín del convento de Belalcázar. Solo puedes hacer este tipo de trabajo voluntario por un tiempo. Luego alguien nuevo, con ideas frescas y energía, necesita mantener el fuego vivo.

El trabajo de Pablo y Tommy se desplaza del estudio a la galería, a un nuevo ámbito de interpretación y significado. Trabajos hechos específicamente para CoMbO, mostrados aquí por primera vez. Hechos con total libertad y bajo control de los artistas. Influidos por este sitio, La Fragua, bajo la atmósfera de este programa y de alguna manera un reflejo de este tiempo, una manifestación individual de la primavera de 2014 en un pequeño pueblo llamado Belalcázar. ¿A lo mejor podemos ver algo de ello? ¿A lo mejor incluso nos vemos reflejados en algo? ¿O quizá podamos encontrar nuestra propia interpretación de la exposición? Los artistas son los que mantienen el fuego de La Fragua vivo y vosotros, el público en CoMbO, el círculo en el campamento.

Delicate matter
Pablo Capitán del Río y Tommy Høvik
CoMbO. Hasta el 1 de junio

Natalie Häusler & Fernando M. Romero. El polvo se posará

Aspecto de la intervención de Fernando M. Romero en la fachada de CoMbO. Foto: FMR

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Una exposición es siempre una conversación, un diálogo entre el artista, el espacio y el público. En este lugar, hablamos ahora con Natalie y Fernando sobre su exposición en CoMbO, un espacio independiente en Córdoba para artistas que están explorando las posibilidades de las residencias artísticas en La Fragua (Belalcázar). Dos espacios, dos artistas, algunas preguntas y quizá también respuestas. Comienza a fluir la conversación infinita.

Jesús Alcaide.– CombO es un espacio abierto a la experimentación y el diálogo. Una posibilidad para arriesgarse y equivocarse. ¿De que forma valoráis esta posibilidad en vuestra manera de trabajar?

Fernando M. Romero.– En mi caso el error es una herramienta más de mi trabajo. De hecho la mayoría de mi rutina en el estudio se basa en generar y producir errores y distorsiones sobre materiales visuales recurrentes. Este tipo de proceso en bucle en el que la imagen va incorporando y acumulando pequeños errores o fracturas me sirve para indagar en la manera en que percibimos y construimos nuestra realidad. Lo que sí me ha permitido CoMbO es poder mostrar una visión más amplia de este proceso y no sólo el resultado final. Podría decirse que mi trabajo para Combo ha supuesto una oportunidad de desplazar el foco hacia esa carencia de certidumbres, hacia esa ausencia, y cómo desde ahí podemos continuar trazando construcciones aún siendo conscientes de su precariedad. En ese contexto los “errores” despliegan mucha más información y de mayor interés que los aciertos.

Natalie Häusler.– Mi trabajo reciente ha sido moldeado bajo una estructura de trabajo muy abierta. No llego a un lugar con una idea preconfeccionada. Me interesa llegar a un nuevo lugar con una percepción permeable y ver qué llega a mi campo de visión cuando me abro a ello. Luego, el trabajo en sí, es recoger y transformar lo que encuentro y en lo que me concentro. No estoy segura acerca de los términos “riesgo” y “error” ya que los dos tienen un valor de sentencia que son, pienso, algo ficticios en relación con la creación artística. Lo que importa es lo que uno decide que merece la pena hacer, eso es lo que tiene cierta dificultad.

Vista de la sala con obras de Fernando M. Romero. Foto: FMR

J.A..– Hay algo que a primera vista puede relacionar el trabajo de ambos que es el propio proceso de construcción de las obras. Mientras Natalie trabaja con material textual y sonoro, Fernando lo hace con archivos visuales, imágenes que se de-construyen y remezclan. ¿Cómo se ha ido produciendo este trabajo en el espacio de residencia de La Fragua?

F.M.R..– En mi caso comencé a partir de una imagen fotográfica muy ligada a mí, vinculada a una pérdida reciente. Normalmente trabajo con imágenes más genéricas, sin esa carga autobiográfica, pero en este caso me inquietaba cómo los procesos de construcción de nuestra imagen de la realidad se aplicaban al recuerdo y a la memoria. Mi trabajo siempre ha incidido en cómo nuestras concepciones previas afectan y modifican nuestra percepción de la realidad. Sin embargo al enfocarme en la memoria me ha llamado la atención que este proceso se multiplica debido a que su objeto ya no existe o no está presente. Esto hace que sea aún más “representación” si cabe. Una representación que se repite una y otra vez en nuestro recuerdo y se va modificando al introducir además el factor tiempo. Simultáneamente, esa construcción de la memoria condiciona toda nuestra identidad y supone un filtro indeleble que modifica nuestra percepción del momento presente. De este modo comencé a cuestionarme todo esto a partir de la imagen mencionada, partiendo de repeticiones y manipulaciones en papel a pequeña escala. Conforme nuestro trabajo avanzaba comenzamos a percibir conexiones entre ambos de una forma muy natural y no premeditada. De algún modo creo que ambos trabajos se imbuyen de la idea del rastro, de la ausencia y de la problemática que implica esa traducción. Esta ocasión además me ha permitido, por la forma de presentar mi trabajo, mostrar esa noción de tiempo o de secuencia de manera más explícita.

N.H..– Los primeros intentos que hice al llegar a Belalcázar fueron grabaciones de sonidos de pájaros. Era el inicio de la primavera y por tanto sonidos muy intensos, de alguna forma casi agresivos. Me interesé en la repetición, los patrones de este lenguaje, y comencé a pensar en qué forma podía transformarlos en partituras para poemas, estructurándolos como si fueran un coro.

J.A..– Ambos habéis realizado gran parte de vuestros últimos proyectos en Berlín. ¿Qué os aporta como ciudad para artistas?¿ Qué creéis que nos puede aportar a esta ciudad?

F.M.R..– Berlín me ha aportado un intercambio muy constante e intenso con compañeros que no sé si habrían podido producirse en otras ciudades. Por otro lado me ha permitido leer mi trabajo desde otro contexto muy distinto, lo cual me ha permitido abandonar determinados corsés y hacerme más consciente de mi proceso. Lo que una referencia como Berlín puede aportar a una ciudad como Córdoba son tres cosas en mi opinión: en primer lugar desactivar esa noción de que la cultura o el arte siempre van ligados a un gran potencial económico detrás que lo genera y lo sustenta. Berlín es una ciudad pobre pero la actitud proactiva de todos los agentes implicados, la imaginación y la cooperación entre ellos generan una escena increíblemente activa que compite con plazas mucho más fuertes económicamente como Londres o Nueva York. En segundo lugar, nada de esto sería posible sin la existencia de una fuerte sensación de colectivo entre artistas, comisarios, residencias y demás agentes. En Córdoba se echa en falta ese apoyo y esa cooperación entre compañeros, esa curiosidad por ver qué se está haciendo y qué podemos aprender de ello. Y por último, da gusto ver cómo en Berlín (y en Europa en general) la cultura es algo cotidiano que forma parte de la vida diaria de la ciudadanía, que se acerca sin complejos a galerías, inauguraciones, museos, conciertos, charlas, eventos y talleres. En ese sentido CoMbO y La Fragua me parecen iniciativas muy necesarias para trabajar en estas carencias y una oportunidad para una ciudad como Córdoba.

Obra de Nathalie Häusler en CoMbO. Foto: FMR

N.H..– Me impresionó Córdoba desde el momento en que llegué a la estación de autobuses, una estructura circular de cemento que encierra un jardín de palmeras. La mezcla arquitectónica de la ciudad es tremendamente chocante y tiene una buena atmósfera. No he pasado suficiente tiempo en Córdoba para comentar cuál es la situación de los artistas pero creo que un lugar como Combo, es un regalo para la comunidad de artistas, y desde aquí se pueden desarrollar cosas muy interesantes hacia el exterior. Berlin, es por supuesto, una ciudad con una gran fluctuación de artistas y muchas cosas interesantes pasan por allí pero personalmente exponerme a un lugar como Córdoba es mucho más inspirador. Es muy importante cambiar el campo de visión de tiempo en tiempo.

J.A..– Otro de los elementos que puede unir el trabajo de ambos, es la manera en que trabajáis en lo que Mitchell denominaría la In(ter)disciplina, o en esos territorios de nadie donde las antiguas clasificaciones disciplinarias (pintura, escultura, instalación, fotografía) ya parecen no ser demasiado claras. ¿Se puede trabajar a día de hoy desde la propia disciplina, o es inevitable contagiar vuestro trabajo de todo aquello que os rodea e interesa?.

F.M.R..– Creo que en mi caso ha sido un proceso gradual y natural que se origina desde la pintura. Es la pintura la que moldea mi forma de mirar, de pensar y de construir significado. Y para mí sigue siendo así aunque el soporte final no sea necesariamente pintura sobre lienzo. El uso de la fotografía, de instalaciones o de intervenciones es una forma de mostrar procesos que suceden en el estudio y que no siempre conducen a una pintura. En mi proceso diario en el estudio no hay barreras entre fotografía, instalación, pintura o intervención, pues todo forma parte de lo mismo y se influye mutuamente. Saltar de una disciplina a otra me ofrece formas de abordar el mismo problema desde enfoques distintos y me permite acotarlo con mayor precisión. La fotografía o las intervenciones me brindan un ritmo y una independencia frente a la escala que me permiten desarrollar ideas que no podría hacer en pintura. Finalmente todas esas ideas terminan contagiando al resto de disciplinas y saltando de una a otra.

N.H..– La manera en la que formulas esta pregunta me hace pensar en la palabra alemana “Ungehorsam/ Esp.: Desobediencia”. “Interdisciplinario” significa literalmente falta de disciplina y puede ser entendido como una forma de desobediencia a la separación de disciplinas. Es interesante pensar de esta forma en el tratamiento de las disciplinas, no necesariamente enfatizando el dominante acercamiento hacia la variedad existente. En mi caso se trata de descubrir dónde diferentes disciplinas cubren el mismo campo, dónde se cancelan unas a otras o dónde se superan. Mi método de trabajo muchas veces es la simultaneidad, por lo que puede resultar distractivo, esforzando la atención hacia diferentes piezas. Es un método de trabajo que considero muy productivo. Recientemente he vuelto a trabajar propiamente con las disciplinas, separándolas y poniéndolas a un lado una de otras en lugar de mezclándolas.

En primer término intervención sobre cristal de Fernando M. Romero,
al fondo intervención en la pared de la calle de Nathalie Häusler. Foto: FMR

J.A..– Ambos expandís vuestro trabajo más allá no sólo de la disciplina sino de los propios límites del objeto, propiciando las intervenciones site-specific en la sala de exposiciones e incluso en el espacio público. ¿Qué os interesa de esta manera de trabajo?

F.M.R..– Tiene que ver con lo que apuntaba antes, con esa intención de llevar al límite un proceso o desarrollarlo hasta que desborde la propia disciplina. Personalmente, el trabajar en intervenciones site-specific, jugar con el espacio de exhibición o intervenir un espacio público me sirve para desplazar el foco hacia la percepción y cómo podemos modificarla o tenderle trampas que nos alerten sobre otras mucho más sutiles y con las que convivimos sin ser conscientes. En este caso en concreto he intervenido sobre el cristal que comunica con la calle. Me resultó más acorde con el planteamiento inicial intervenir sobre una superficie sin ninguna certidumbre como es el cristal que hacerlo sobre la pared como he hecho en otras ocasiones. Proyectar esa retícula sobre el cristal es para mí una forma de articular ese vacío, de llenar ese hueco. Además el cristal, por su transparencia me servía para plantear cuestiones sobre los filtros que anteponemos a nuestra percepción y cómo la modifican inevitablemente. Al fin y al cabo mi trabajo busca hacer evidente el cristal por el que miramos y las proyecciones que en él encontramos. De esta manera podía hacer que el espectador experimentase esa sensación al moverse por el espacio, tanto dentro como fuera.

N.H..– Pienso que el entendimiento de dónde el objeto es situado, dónde ocurre, es una cuestión muy compleja en nuestro momento actual. Esta fluctuación del discurso y el significado, así como la dificultad de establecer un seguimiento del momento de la recepción (-del objeto) en un lugar o la interacción con una persona, tiene, por estos motivos, una gran influencia en mi método de trabajo.

En este territorio de similitudes y diferencias, incertidumbres y certezas es donde comienza a fraguarse el diálogo entre los trabajos de Natalie y Fernando, y donde termina esta conversación para que se abran otras nuevas, aquellas que los visitantes podrán tener con sus obras en esta exposición.

Dust is going to settle. El polvo se posará.
Natalie Häusler & Fernando M. Romero.
CoMbO. Hasta el 4 de mayo 

Festival Música Sur de Motril. Entrevista con Juan Carlos Garvayo

por María Santacecilia

La actividad de Juan Carlos Garvayo es variada y frenética, pero su centro como músico lo encuentra sentándose regularmente al piano, sintiendo bajo sus dedos el tacto sensual de las teclas. Su infancia discurrió sin las prisas de los niños de hoy en Motril, junto al mar, en un ambiente casi rural regado por una luz prodigiosa. Afirma que la cultura mediterránea ha dejado más poso en él que los valiosos consejos de algunos maestros. Es un intérprete vocacional, no cabe duda, y su presencia en el escenario desprende excelencia como artista y honestidad. Solista, director, componente del Trío Arbós, dirige en su ciudad natal un festival de resonancias marítimas, Música Sur, centrado en el repertorio camerístico, que celebra en este 2009 a su segunda edición.

María Santacecilia: En el programa de presentación de la edición 2009 de Música Sur, que se celebrará del 26 al 30 de septiembre, redacta usted un hermoso escrito en el que comenta cómo el pasado año los intérpretes se reconciliaron de alguna manera con su profesión, ¿cuál es ese lado ingrato de su trabajo?

Juan Carlos Garvayo: Los músicos nos quejamos de vicio. Para ser una profesión de tipo mayoritariamente vocacional que además no produce ningún bien necesario para la subsistencia básica del ser humano, nos quejamos a menudo de idioteces incomprensibles. Lo que de verdad es ingrato es levantarse a las cinco de la mañana para trabajar en la construcción o en el campo. Yo me refería a reconciliarnos con nuestra profesión buscando el origen de lo que en su día nos llevó a ser intérpretes. La pasada edición Música Sur nos regaló preciosos momentos en los que pudimos apreciar esas razones en estado puro: público y músicos -colegas, amigos- vibrando en torno a Schubert, Debussy o Beethoven. Ahí se recupera la ilusión, a pesar de la tensión constante que implica salir a un escenario, de los viajes pesados e interminables, y de la mezquindad insufrible del mundillo musical.

MS: Esos valiosos instantes se los ofrece a su ciudad natal. ¿Soñó cuando era niño con llegar a desempeñar distintas actividades -solista, músico de cámara, director, gestor- y volver a Motril como artista reconocido?

JCG: Yo nunca tuve sueños de gloria. Todas las facetas que usted enumera, en realidad para mí son parte de lo mismo: el oficio de músico. Ahora bien, haga lo que haga, necesito sentarme regularmente al piano, sentir la orografía del teclado bajo mis dedos.

MS: Me ha sorprendido no encontrar en la programación ni un solo estreno ni en la pasada edición ni en ésta. Teniendo en cuenta el evidente compromiso que demuestra con el repertorio contemporáneo: como director ha estrenado la ópera La noche y la palabra de José Manuel López López, y el Trío Arbós cuenta con una impresionante lista de encargos y primeras audiciones, ¿cómo se plantea la relación del Festival con la música de hoy?


JCG: No le negaré que mi relación con el repertorio actual es muy estrecha, pero no se trata en absoluto de “compromiso”. Musicalmente yo no me he comprometido con nada ni con nadie. Yo amo la música, y esto incluye tanto la del pasado como a la del presente. El abanico de posibilidades de disfrute para un intérprete en el ámbito de la creación contemporánea es impresionante por su extensión y por su inagotable variedad de estilos. Además contamos con el privilegio de poder trabajar directamente con los compositores, y la posibilidad de impulsar la creación de nuevas obras… Sin embargo, el grado de conocimiento y de experiencia que requiere el enfrentarse a cierto repertorio hace que enseguida te encasillen como “especialista”. A mí esto me parece aberrante y me resisto a formar parte de ello. Yo necesito fagocitar toneladas de música diaria para ser medianamente feliz. Quizás la razón de que en el festival no haya estrenos sea que, como ya los hago en muchos otros ámbitos, no necesito hacerlo aquí. Aunque también se debe a nuestro exiguo presupuesto. De haber sido más holgado, sí lo hubiera pensado para este año.

MS: Lo que nos conduce a la cuestión económica. La sombra de la crisis ya planeaba cuando Música Sur nació en 2008. Está dedicado al repertorio camerístico precisamente en España donde, salvo excepciones, no hay una tradición sólida ni de intérpretes ni de público afín al género. Menos aún el de Motril, que ni siquiera cuenta con una actividad concertística intensa. A priori parece una iniciativa suicida, ¿qué respuesta hubo la pasada edición?


JCG: Habría que matizar todas esas circunstancias adversas. El hecho de que en Motril no exista una temporada concertística regular no ha supuesto ningún problema. Desde la primera cita, un público curioso, sensible, y entusiasta como pocos, acudió en masa llenando día tras día el Teatro Calderón. La explicación es fácil: si cubres la necesidad inherente de arte del ser humano (cualquiera que sea su procedencia o formación) con algunos de los ejemplos más bellos del arte musical -el repertorio camerístico está plagado de ellos-, la respuesta será indefectiblemente de agradecimiento y entusiasmo. Por otra parte, aunque la idea de crear un festival de estas características flotaba en mi cabeza desde hace bastante tiempo, Música Sur nació expresamente en 2008 en el marco de los actos de celebración del centenario del Puerto de Motril y la financiación entonces estuvo cubierta enteramente por la Autoridad Portuaria, que además encargó una obra para coro al compositor Jesús Torres para clausurar los actos de conmemoración. La falta de esa “tradición sólida”, ha sido más bien un acicate. Es verdad que en España quienes nos hemos dedicado a la música de cámara no hemos tenido cerca modelos a seguir y por ello hemos tenido que fijarnos en otros países, pero esta situación también nos plantea a la vez el hermoso reto de superar esta carencia aportando todo lo posible para la construcción de una nueva tradición de la que nosotros también formemos parte. Este festival es un grano de arena más en esa dirección.

MS: ¿Y no podría contribuir a ello darle un aire de Academia internacional donde solistas y grupos especializados intercambien experiencias con músicos más jóvenes? Lo digo porque habitualmente los estudiantes de piano lo hacen pensando en ser solistas, pocos de ellos se imaginan haciendo carrera como miembros de un ensemble, y quizá un encuentro en su propio país con intérpretes de alto nivel tanto españoles como internacionales, pudiera suponer para ellos un estímulo importante.

Juan Carlos Garvayo. Foto Xavi Miró

JCG: No descarto la posibilidad de que se llegue a realizar algún día, aunque ahora queda un poco lejos de nuestras posibilidades. Creo la situación de los jóvenes pianistas españoles que usted describe donde realmente hay que solventarla es en los conservatorios. Actualmente, en la mayoría de los casos, esta asignatura la imparten profesores con escasa o nula formación y/o experiencia camerística que no son capaces de transmitir ni los conocimientos ni el entusiasmo necesario para que sus alumnos investiguen este campo. Al mismo tiempo, los propios profesores de piano tampoco suelen fomentar la práctica de la música de cámara, considerándola como algo menor ni siquiera digno de ser tenido en cuenta. Es una situación lamentable, ya que no sólo privan a sus alumnos de una de las formas más maravillosas de experimentar el arte musical, sino que también reducen tremendamente sus salidas laborales futuras.

MS: Los que nos movemos en el ámbito de la música culta -compositores, intérpretes, musicólogos, promotores, periodistas- nos sentimos invisibles para la sociedad, y más aún si se trata de contemporánea. El espacio que le dedican los medios generalistas es cada vez más escaso, y algunos sectores parece que quieran eliminar toda manifestación artística que no interese a un grupo mínimo de personas o que tenga que ser “mantenida” por el estado. En el ámbito de las orquestas se llevan a cabo iniciativas sociales (Venezuela) o ecológicas (Esa-Pekka Salonen y su Festival del Mar Báltico). Esto nos transmite la idea de que la música por sí misma no basta, y debemos mezclarla con asuntos de “mayorías” para justificar su presencia. ¿Con qué argumentos contamos los que nos dedicamos a este mundillo para defender este espacio?


JCG: A mí, como simple músico que soy, lo único que se me ocurre es sentarme al piano y tocar lo mejor posible cada vez que salgo a un escenario. ¿Qué más puedo hacer? Si en alguno de mis conciertos alguien se siente conmovido con lo que escucha, me daré por más que satisfecho. Es evidente que, tal y como está estructurada nuestra sociedad de consumo, la música culta está condenada a ser una manifestación artística de minorías. Habría que cambiar los cimientos para que algo que requiere tiempo, paciencia, esfuerzo, tranquilidad, meditación, excelencia, llamara la atención de una mayoría cada vez más habituada al producto barato de desecho, a la telebasura, a la zafiedad. Si le digo la verdad, desconfío bastante de todas esas tácticas de marketing que pretenden asociarla a algo ajeno para justificar su existencia. La capacidad de convencimiento de la música clásica por sí sola es tan poderosa, tan arrebatadora, que debería bastar. La única obligación que tenemos los que nos dedicamos a ello es presentarla en las mejores condiciones posibles. Tengo la sensación de que lo demás es perder el tiempo.

MS: Esa presencia minoritaria y el hecho de que reciba ayuda pública da argumentos a quienes consideran que se trata de un fenómeno artificial, de invernadero. No sé qué opinión le merece esto. ¿Cree que el hecho de que reciba apoyo estatal desvirtúa en algún sentido la actividad musical?

JCG: Creo que lo que realmente sucede es que la comodidad que implica recibir una generosa ayuda pública produce en algunos casos un efecto de relajación, una cierta laxitud a la hora de crear o de ofrecer un producto al público con el suficiente interés. No creo que sea lógico ni sano hablar de música en términos estrictamente de mercado, pero sí es verdad que para “hacer” música al más alto nivel posible y para elaborar programaciones interesantes y atractivas es necesario mantenerse en un estado de tensión creadora que desaparece o simplemente no existe cuando la cobertura financiera está garantizada cualquiera que sea el resultado. También puede ocurrir el caso contrario, es decir, que la financiación proveniente de empresas privadas condicione los contenidos hacia productos o subproductos musicales de escasa calidad pero de amplia difusión social. Supongo que la solución pasa por estimular la implicación de fundaciones privadas y empresas a través de una ley de mecenazgo adecuada que permita cubrir el desequilibrio existente, así como por crear propuestas adecuadas e imaginativas por parte de los programadores.


MS: En una entrevista reciente, el promotor Alfonso Aijón declaraba que el público español está demasiado acostumbrado a que los precios de los conciertos sean bajos gracias a las subvenciones públicas [leer entrevista]. Afirmaba que la gente encontraba normal pagar 400 euros por ver a Madonna, pero no la misma cantidad por ver algo de excepcional calidad en el ámbito de la música clásica, ni siquiera ópera. ¿Considera que las iniciativas musicales, tanto el Festival que dirige como sus otras actividades como intérprete, podrían ser viables de no tener apoyos públicos?

JCG: Ante todo, tengo que aclarar que más del noventa por ciento de la financiación de nuestro festival procede de empresas privadas. Las aportaciones de las instituciones públicas son meramente testimoniales. Ésta es para mí la situación ideal de mecenazgo, ya que pienso que el estado debería sobre todo dedicarse a otras cuestiones más acuciantes, y de paso mantendríamos la cultura alejada de las veleidades de la política. Ahora bien, sin un mecenazgo adecuado, la mayor parte de la producción cultural y artística europea simplemente no existiría. Es evidente que la música clásica necesita de apoyo financiero para sobrevivir; el problema es que en España son muy pocas las empresas privadas o fundaciones que se interesan por sustentarla, en parte debido a la inexistencia de una ley de mecenazgo bien desarrollada. Por tanto, son a menudo los apoyos públicos los que vienen a rellenar de manera a veces precaria esa carencia. En Música Sur 2009 las entradas son gratuitas por razones circunstanciales, situación que probablemente será modificada en un futuro. Estoy de acuerdo con Aijón en que se debe crear en el público español una conciencia del valor real del concierto al que quieren asistir libremente, sin que otros conciudadanos tengan que pagar con sus impuestos los gustos de otros. No se trata tampoco de erradicar la presencia estatal de la cultura, pero sí de equilibrarla y de delimitar su papel.


Publicado originalmente en Mundoclasico.com

Entrevista con Alfonso Aijón

por María Santacecilia

Alfonso Aijón.
Foto: Ibermúsica

En cualquier país europeo, Alfonso Aijón sería considerado un monumento vivo en el ámbito de la programación de música clásica. Pero, quizá, el fenómeno de Alfonso Aijón no hubiera podido producirse en otro país que no fuera el nuestro. La energía, la determinación y la personalidad, puestas al servicio de una aventura cultural son raras aquí, pero si surgen, son imparables. Y pese a su reconocimiento y los premios recibidos por este hombre ejemplar, Ibermúsica, su agencia, sigue obligada a levantar la piedra cada año, y van cuarenta de actividad. Feliz cumpleaños y "buena suerte".

María Santacecilia - La programación 2009-10 viene más cargada que nunca de españoles, tanto intérpretes, como compositores y directores, ¿a qué se debe ese sabor intensamente hispano?

Alfonso Aijón - Siempre hemos programado músicos españoles. Si se concentran más artistas de nuestro país en esta temporada es porque quería que nuestro 40 aniversario tuviera ese valor añadido.

MS - ¿Cuál es el criterio para escogerlos? Porque hay de todo, desde jóvenes promesas hasta profesionales asentados y reconocidos.

AA - Consagrados son los directores de las orquestas españolas que participan. Nuevos felices descubrimientos son el director Pablo González al igual que el violonchelista Adolfo Gutiérrez. Ambos merecen ser invitados a un ciclo tan acrisolado como el nuestro. Me pareció también que en nuestro aniversario, de alguna forma, debíamos contemplar la presencia de la mujer con un programa en el que Gloria Isabel Ramos dirige música de una compositora, Pilar Jurado, y en el que también está presente una solista que dio sus primeros pasos con nosotros, Rosa Torres Pardo. Los comentarios estarán escritos por una musicóloga, Teresa Cascudo.

AA - Cuando programaron esta temporada lo hicieron bajo algunas premisas de la entonces reciente dirección artística del Auditorio Nacional, ¿de qué manera condicionaron esas directrices la presente temporada y qué opinión le merecen?

AA - Creo que no existen tales directrices, pero estaría en contra si las hubiera. No sólo porque nos retrotraería hasta épocas felizmente superadas y olvidadas, sino también porque es precisamente el Ministerio de Cultura quien podría llevarlas a cabo mejor que la iniciativa privada. En cualquier caso, Ibermúsica siempre ha incluido tanto música contemporánea como española, y esta temporada es un ejemplo de ello. Cuando en su día Marset nos reunió a los promotores, sugirió algunos criterios de programación, pero no los impuso.

MS - Entonces, ¿cómo explica la polémica salida de Promoconcert del Auditorio?

AA - Conozco la historia de ese enfrentamiento, pero también me ha parecido escuchar que esa disposición no la hemos recibido, algo que al parecer sí debió de suceder con Promoconcert, según cartas de protesta que he leído en alguna revista musical. En cualquier caso, yo sugeriría que hicieran un ciclo en el Auditorio invitando, en la misma temporada, a seis o siete orquestas de nuestro país, obligándolas –a ellas sí, porque están subvencionadas– a interpretar música española con directores e intérpretes españoles jóvenes. Ésa sería la mejor plataforma para conocerlos y apreciarlos.

MS - Creo que un ciclo así se está haciendo en el Auditorio con orquestas jóvenes aunque, como todo, se verá seguramente afectado por la crisis, que no hace distingos, ¿también perjudica a Ibermúsica?

AA - Programo con tres años de anticipación, de hecho tenemos ya anunciada la temporada 2010-2011 con orquestas, obras, intérpretes y fechas. Por ello, si la crisis arrecia me afectará en el 2011-2012, pero cuento siempre con los miles de abonados que nos han seguido y apoyado con su confianza durante décadas y que han hecho posible que celebremos nuestro 40 aniversario.

MS - La programación 2009-10 será muy especial por esa celebración.

AA - La temporada viene, como siempre, marcada por orquestas prestigiosas. Muchas de ellas supieron de nuestro cuadragésimo aniversario y han querido participar en él, incluso cambiando giras previstas o postergando otros compromisos. También están los directores amigos que ayudaron a que Ibermúsica no desapareciera: Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Jansons, Claudio Abbado…

MS - Las cifras redondas suelen servir para hacer balance y proyectar el futuro...

AA - Sólo aquellos aficionados que tienen más de 50 años pueden valorar lo que ha hecho Ibermúsica. Comenzamos en el Teatro María Guerrero y continuamos en el Teatro de la Zarzuela con el "Ciclo de Grandes Intérpretes", y fuimos capaces de llegar a 14 ediciones con esta denominación que adoptó años después la Universidad Autónoma y más recientemente la revista Scherzo. En ese periodo de los años 70 y parte de los 80 presentamos en España jóvenes que eran completamente desconocidos y que introdujimos en las sociedades filarmónicas y orquestas de nuestro país. Me refiero a Maria João Pires, Kristian Zimerman, Zoltan Kocsis, Andras Schiff, Gidon Kremer, Vladimir Spivakov, Christian Zacharias, Cho Liang Lin, Silvia Marcovici, Mihail Pletneev, Lisso Virsaladze, Grigori Sokolov, Natalia Gutman… Hoy todos ellos son nombres admirados y habituales en las programaciones españolas. En aquellos años abríamos un abono y venta libre en taquilla, y llenábamos sólo media sala con pérdidas enormes que cubría la familia. Llegó un momento en que la situación era insostenible y emprendí una huida hacia adelante que salió bien. El Teatro Real sólo estaba disponible para actos promovidos por el Ministerio de Educación y como sede de la Orquesta Nacional. A la llegada del Gobierno de UCD, se abrió a instituciones privadas que lo quisieran alquilar y fue en ese momento cuando Ibermúsica inició sus ciclos sinfónicos de abono. Tanto por calidad como por cantidad, aquello era una novedad, pero a pesar de ello nunca llenábamos, y cito como ejemplo la presentación en España de la Chicago Symphony con G. Solti en 1985. Entonces tres millones de pesetas se quedaron en taquilla sin vender. Además trajimos a España por primera vez a la Boston Symphony, Los Angeles Philharmonic, Nueva York Philharmonic, San Francisco Symphony, Dallas Symphony, Leningrad Philharmonic con Mravinski, London Symphony, London Philharmonic, Royal Philharmonic, The Academy of Saint Martin in the Fields, Virtuosos de Moscú, Staatskapelle Dresden, Staatsoper Berlin, Bolshoi Theater, Kirov Theater, etc…

Alfonso Aijón con el director Carlo Maria Giulini
Foto: Ibermúsica

MS - Impresionante. Y algunas de ellas no sólo vinieron a Madrid…

AA - Paseábamos casi todas estas orquestas por España cuando aún no había auditorios. Actuaban en espacios deportivos o en salas de cine y creamos a nuestro riesgo ciclos sinfónicos en Bilbao, en Liria, en Sevilla, en La Coruña... Fomentamos en provincias la necesidad de este tipo de conciertos que de alguna manera propiciaron la creación de auditorios y de orquestas locales que no existían. Puede parecer presuntuoso, pero la vida sinfónica del país se ha beneficiado de nuestro riesgo y esfuerzo. Con todo, las perjudicadas han sido las heroicas Sociedades Filarmónicas españolas, que durante decenios han mantenido la vida musical en sus ciudades y ahora se ven desplazadas por la creciente afición por las grandes formaciones y el hecho de que cada ciudad tenga su propia orquesta.

MS - Y el futuro, ¿cómo se plantea?

AA - Llevamos 40 años en primera línea. Sobrevivir y mantener la continuidad en un país como el nuestro, tan dado a la improvisación y al abandono de proyectos, nos ha dado la experiencia suficiente para afrontar problemas. Nosotros nunca hemos pedido subvención a ningún gobierno, desde los del franquismo hasta el actual socialista, lo que nos ha dado independencia y posibilitado vivir la realidad económica y política de cada momento. Eso sí, temo que la actual crisis afecte a la actividad musical en España, ya que las orquestas locales, los teatros de ópera y los conciertos en general se mantienen con la ayuda estatal, autonómica o municipal, con precios excesivamente políticos, y si vienen los recortes presupuestarios el aficionado no podrá hacer frente a precios reales porque no está acostumbrado a pagarlos, al contrario que los fans del rock o el pop. Sin ir más lejos, recuerdo los 400 euros que costaba la actuación veraniega de Madonna.

Publicado originalmente en Docenotas.
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