Mi casa es su casa, Kandor 13 en Centro de arte Pepe Espaliú

Andrea Galvani ©2015 The End (Action#1), instalation and performance detail at Art in General, New York. Courtesy of the artist and Art in General, NYC. Photo: Charles Benton 

Redacción / Ars Operandi

Quince artistas de diferentes nacionalidades presentan, a partir del próximo 22 de septiembre, la muestra titulada "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña, un proyecto comisariado por la plataforma cultural Kandor 13 surgido a partir de la estancia por tres semanas de los artistas de Kandor 13 (K13) en La Fragua, en Belalcázar. "Mi casa es su casa" es, en palabras de los artistas del proyecto Catherine Czacki y Pablo Jansana, una muestra que “tiene como eje central indagar la hospitalidad entre espacios y agentes de diferentes latitudes como una forma de producción centrada en la apropiación y el intercambio. Una cuestión de autoría; derechos de propiedad internacional y ley de derechos de autor, que se materializa en objetos y dinámicas sociales que existen en una red de influencias transculturales”.

Para el desarrollo conceptual del proyecto, Kandor 13 se sirve de dos obras que trazan un espectro temporal entre ambas: en primer lugar la silla-butaca diseñada por Clara Porset (1895-1981), diseñadora cubana que fue alumna de Albers en la Black Mountain College y que, en la estela de Anni Albers, utilizó materiales y referencias provenientes de la cultura nativa americana para sus diseños, así como el funcionalismo ergonómico de Josef Albers aplicado al mobiliario. La silla fue originalmente expuesta en 1952 en el Palacio de Bellas Artes de México como parte de una exposición organizada por Porset que unía el diseño moderno con la tradición amerindia, titulada muy elocuentemente El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México. La pieza fue producida industrialmente en 1957, cinco años después de su diseño, para complementar los proyectos del arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988), referente de la arquitectura moderna en su país, y, para completar este reflujo de apropiaciones e influencias, fue también revisada por Josef Albers y se conserva expuesta su propia versión en The Josef & Anni Albers Foundation, en Bethany, Connecticut.

Una vista de la instalación de Clara Porset en la muestra El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, Palacio de Bellas Artes, México, 1952

La segunda obra es la pieza titulada Leonora Carrington y el viento de los muertos de la artista chilena Cecilia Vicuña. En el video, producido específicamente para esta muestra, Vicuña cuenta desde el jardín de su casa cómo conoció a la artista surrealista anglo-mexicana Leonora Carrington (1917-2011) quien se convertiría un referente ineludible para sus pinturas. Entre estas dos obras referenciales, los artistas del proyecto Kandor13 han producido obras específicas al tema o bien propusieron diálogos con obras ya realizadas.

El ofrecimiento implícito a compartir que se refleja en el refrán “Mi casa es su casa”, sirve para Kandor 13 para explorar un objetivo común que articula el proyecto: “combinar e incluir artistas con disímiles frecuencias en sus prácticas artísticas”, siendo K13 “un medio a través del cual los artistas pueden experimentar, interferir y ampliar su práctica; libre de las presiones del mercado y su consiguiente aprobación social”. Establecido en 2015, Kandor13 es una plataforma para la producción artística y exhibición, estructurada como un programa de colaboración y trabajo en red que utiliza diferentes espacios para desarrollar diversas prácticas. K13 fomenta la participación crítica y enfoques innovadores, proporcionando una plataforma creativa para la colaboración interdisciplinar entre artistas, curadores y críticos. La muestra "Mi casa es su casa" está organizada colaborativamente por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba,Vimcorsa, La Fragua y CoMbO, y tras su exhibición en Córdoba será expuesta en las salas berlinesas okk/raum29 y Rosalux.

 "Mi casa es su casa". Moderno, El Arte De Vivir. Desde Josef Albers a Cecilia Vicuña
Artistas participantes: Catherine Czacki, Brock Enright, Pablo Jansana, Daria Irincheeva, Andrea Galvani, Cecilia Vicuña, Carolina Saquel, Santiago Reyes Villaveces, Balam Bartolomé, Esperanza Mayobre, Angélica Teuta, Alejandro Almanza Pereda, Felix Lazo, Javier Arce y Lars Laumann

Centro de arte Pepe Espaliú Calle Rey Heredia, 1, 14003, Córdoba 
Horarios de visita: Martes a viernes, 17 a 21 h. 
Sábados, 10 a 14 y 17 a 21 h. 
Domingos y festivos, 10 a 14 h. 
Inauguración jueves 22 de septiembre, 20:30 h. 
Hasta el 18 de diciembre de 2016.

Los papeles de Espaliú

Dibujo de Antonio Gagliano en El Espíritu del siglo XX

Tete Álvarez / Ars Operandi

La biblioteca de Pepe Espaliú fue donada a Arteleku por deseo del artista tras su muerte en 1993. Veinte años después, los 4.500 volúmenes y documentos que la conforman fueron devueltos a la familia por la Diputación Foral de Gipuzkoa. Desde entonces están depositados en el Centro de Arte Pepe Espaliú y hoy, una parte importante de esos libros cerrarán una especie de círculo. Los 106 dibujos de Antonio Gagliano que relatan El Espíritu del siglo XX, la publicación que se presenta en el CAPE, son copias realizadas a partir de las anotaciones, recortes y documentos que se hallaban entre las páginas de los libros de Espaliú y que fueron extraídos de los volúmenes durante su conversión atropellada de cuerpo privado a patrimonio público. El origen del libro, indican desde CoMbO, se sitúa en “un paisaje anegado”, en el que se sobresale la biblioteca de Espaliú, depositada en Arteleku, un centro que se vio sometido a una serie de “desbordamientos físicos e ideológicos, incluido el de un río próximo obstinado a inundar la memoria del lugar. Sumergidas en el corazón de esta escena hay dos cajas abarrotadas de folios manuscritos y materiales impresos, semejantes a los papeles de color sepia de imágenes acuáticas inquietantes y charcos de orín convocados por Valentín Roma en su texto para esta publicación”.

Dibujo de Antonio Gagliano en El Espíritu del siglo XX

Los dibujos de Gagliano (Córdoba, Argentina, 1982), quien desarrolla en estos días una residencia artística invitado por CoMbO en la que investiga sobre las dos ciudades homónimas, han sido organizados en torno a varias preguntas latentes sobre los “límites de la autoría, los puntos de confluencia entre los fenómenos virales en los campos de la enfermedad y la cultura, o el supuesto agotamiento del archivo. No obstante, antes que propiciar un bloqueo de otra naturaleza, desplegamos la copia artesanal y mimética como una técnica jurídica capaz de acelerar su circulación. Se trata aquí de liberar una galaxia impresa: rebasar el balbuceo que fiscaliza la vida múltiple de la memoria, sus infinitas bifurcaciones, su libre distribución. El protagonista de esta historia no es, en cualquier caso, ni el artista, ni la institución, ni la biblioteca y sus márgenes, sino el siglo XX, un fantasma monumental cuya sombra alargada ha terminado atravesando toda la narración”.

Presentación de El Espíritu del siglo XX. Texto de Valentín Roma ; [editores, Aimar Arriola & Antonio Gagliano]  a cargo del autor y conversación con Jesús Alcaide, comisario de arte
Miércoles, 17 de marzo, 19:30 h. 
Centro de Arte Pepe Espaliú

Un nuevo comienzo en el Centro Pepe Espaliú

Vista del patio central del Centro de Arte Pepe Espaliú con los Santos y los Glovemaking. Foto: Ars Operandi

Tete Álvarez / Ars Operandi

El Centro de Arte Pepe Espaliú anuncia una nueva andadura que pretende reivindicar la figura y la obra de Espaliú como nodo de encuentro desde el que abordar las problemáticas e inquietudes sociales, filosóficas y artísticas que movieron al artista cordobés. Cuestiones como la dimensión social de la enfermedad, el análisis de los mecanismos de ocultación y de identidad que gobiernan el cuerpo, el sexo, la psicología, la crítica social, y hasta una cierta espiritualidad fruto de su fervor por San Juan de la Cruz y el teólogo persa y poeta sufí Molâmâ Rumi, constituyen un extenso campo de pensamiento sobre el que desarrollar conexiones con agentes artísticos y sociales que trabajan en la misma dirección y sentido. Además, el Centro propone una relectura y contextualización de las obras que habitualmente alberga actualizada con la incorporación de nuevas piezas que permiten profundizar en el conocimiento de la obra del artista. La vertiente didáctica también se refuerza con la edición de una guía  y la puesta en marcha de una web que recogerá tanto las obras y la documentación de la colección como las referencias de la biblioteca personal de Pepe Espaliú que estuvo 21 años en Arteleku y desde 2014 se encuentra depositada en el Centro. 

Esculturas en bronce de la colección de la galería Arte21. Foto: Ars Operandi

En Pepe Espaliú 1975-1993, el Centro ha contado con la colaboración de familiares, amigos y coleccionistas como Pepe Cobo, albacea y galerista de Espaliú. El impulsor de La Máquina Española ha cedido para la muestra manuscritos y catálogos del artista cordobés y ha anunciado la celebración a finales de año de una exposición de Pepe Espaliú en el IVAM que será comisariada por dos profundos conocedores de su obra como son el actual director del museo valenciano, José Miguel Cortes, y el comisario de arte, Juan Vicente Aliaga. Por su parte, Arte21, la galería cordobesa que posee en sus fondos varias obras de Espaliú, ha cedido para la exposición dos esculturas de bronce de 1989, dos máscaras del 88, un dibujo a lápiz del 93 y dos obras de la serie Pas de Masque fechadas en 1988. La familia del artista, otro importante apoyo en la labor del Centro, ha cedido una obra muy emblemática como es el poema objeto de Joan Brossa que sirvió de portada del catálogo de la exposición del artista catalán que Espaliú comisarió para La Máquina Española. 

Dos obras de la serie Pas de Masque de 1988. Foto: Ars Operandi

El coordinador del Centro de Arte Pepe Espaliú, Oscar Fernández, ha señalado a Ars Operandi que el nuevo recorrido "sigue, de partida, una secuencia cronológica pero fundamentalmente se construye sobre determinados hitos, ya sean históricos, conceptuales o biográficos, que marcan las líneas del trabajo de Pepe y que se entienden como un todo indivisible. Se trata de hacer una visión global y a la vez parcial (pues se podrían haber escogido otros hitos) a partir de momentos o ideas clave: el conceptual en Barcelona, Figura, la exposición en Carles Taché con Paneque, Brossa, la identidad, el Sida, la escritura, el arte público,... En torno a ello se crean pequeños capítulos que nos ayudan a leer las obras de cada momento. El objetivo es acompañar al visitante de un modo didáctico pero no intrusivo, pues son las obras las que han de hablar o callar". Sobre la necesidad de conectar el centro con la comunidad indica que "es tan deseable como compleja. Es necesario iniciar una reflexión en ese sentido. La idea, después de reordenar el Centro, es iniciar este proceso de apertura. El fin esta claro, las herramientas y el procedimiento es lo que tenemos que construir a partir de ahora. De momento, ya se está trabajando en una web propia, que funcionará también como otro pequeño paso en ese camino hacia la ampliación de los límites del Centro".

Vista de la sala que alberga la serie de fotografías Última cena. Foto: Ars Operandi

El recorrido comienza en 1975 con un joven Espaliú que en Barcelona toma contacto con los nuevos comportamientos artísticos que se vienen desarrollando desde finales de los sesenta. De esta época datan una serie de obras que, "de un modo germinal, le acercan al arte de acción, a las prácticas conceptuales de figuras como Jan Dibbets y al espacio público, a través de performances y surveys fotográficos que transcurren por la ciudad condal". La primera mitad de los ochenta nos presenta a un Espaliú itinerante, que alterna residencias en Sevilla, Barcelona y París. "Un Espaliú transmutado en pintor que vive, como todo los artistas de su generación, un cierto agotamiento del arte conceptual". En 1984 comienza a colaborar con la revista Figura y desde Paris envía crónicas que dan buena cuenta del cambio de rumbo hacia la pintura figurativa que la publicación sevillana supo captar tan bien. Figura sirvió de catalizadora de una generación de artistas andaluces que encontraron su apoyo en la galería La Máquina Española. De la mano de Pepe Cobo, artistas como Agredano, Paneque, Federico Guzmán y el propio Espaliú, desarrollan sus proyectos como ideológos o comisarios adquiriendo una notable proyección tanto nacional como internacional.

En primer término dos obras de la serie Máscaras de la colección de Arte21. Foto: Ars Operandi

1987 fue un año determinante en el despegue definitivo de la carrera artística de Pepe Espaliú. Tras la primera individual en La Máquina Española presenta sus obras en ARCO y en las galerías Marga Paz y Barbara Farber de Amsterdam. Espaliú retoma, "además, una postura más reflexiva que tiende a complejizar su imaginario y a desarrollar con más ahínco los intereses filosóficos y literarios que siempre le acompañaron". El regreso a Barcelona en 1988 para exponer en la Carles Taché, junto a Guillermo Paneque, "representa la ruptura con la pintura como su lenguaje predilecto, pero también como portadora de valores plásticos esenciales". Su obra incorpora otros discursos relacionados con la homosexualidad, la ocultación o el secreto que materializa a través de metáforas visuales construidas con objetos sadomasoquistas como el guante o la máscara, que "funcionan esencialmente como reflejos de una identidad encubierta y extrema". A partir de este año Espaliú organiza una serie de exposiciones en La Máquina Española en las que aúna la labor de comisariado con la investigación artística personal. "A través de estos proyectos se descubren, en realidad, los intereses de Pepe Espaliú. Sobre todo en lo que se refiere a la figura de la maternidad, a través de Cristino de Vera, o del misterio entreverado, en Romero de Torres. De entre todos, quizá sea Joan Brossa el referente más esencial. Con él comparte Espaliú no solo la admiración por Dau al Set, que Brossa cofundó, sino también cuestiones más subterráneas como la magia o su idea de arte político".

Sala donde se proyecta el video documental de la acción Carrying. Foto: Ars Operandi

En 1990, durante una estancia en Nueva York, Pepe Espaliú es diagnosticado de SIDA. El padecimiento de la enfermedad marca notablemente su obra aunque, "hace tiempo que el artista en su condición de homosexual, se interpreta a sí mismo como segregado social. De esta manera, la enfermedad no hace sino agudizar esa sensación de desahuciado que le perseguía hace tiempo. Ello se traduce en la a parición de un trabajo más militante que supone una ruptura, en cuanto al enfoque y las referencias. Aparece aquí su iconografía sobre la enfermedad y los cuidados como las muletas y los palanquines. Pero, al tiempo, representa una comunidad integral con las obsesiones de su obra anterior. De esta manera, el SIDA se convierte en ruptura y colofón del fascinante periplo vital e intelectual de Pepe Espaliú, que se transforma en una figura de relevancia pública, casi mediática, sin perder un ápice de su hiriente poética".

Pepe Espaliú 1975-1993
Centro de Arte Pepe Espaliú
Comisario: Óscar Fernández

Proyecto para un texto

Ejemplar de Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, el poema de Mallarmé. Foto: G. Gómez

Óscar Fernández López / Ars Operandi

Siento que he llegado... a agotar los poemas que son sobre algo,

y quiero hacer poemas que simplemente son...

Ian Hamilton Finlay

La poesía dispone. El arte es disposición.

Jean-Luc Nancy

La exposición Proyecto para un texto arranca con uno de los hitos fundacionales de nuestra eurocéntrica modernidad, el poema de Stéphane Mallarmé Un Coup de Dés Jamais N'Abolira Le Hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar). Aparecida primero en prensa, en 1897, y luego como libro en 1914, esta obra consagró, ya sin ningún velo, la total conquista de la página escrita, incluso del espacio en blanco entre versos, para el poema. La página es tomada como unidad, explicaba Mallarmé en el prefacio a su poema, dando lugar a una nueva forma de pensar el poema, y la escritura, como un ente material. A partir de entonces el poema ha dejado de pertenecer sólo al reino de lo evocador o lo imaginario, para presentarse como una presencia autónoma que se ofrece ante nosotros como una imagen también. Ahora la visualidad del poema dirige nuestra mirada, incluso nuestra respiración, mediante el uso de recursos gráficos, entre ellos el espacio en blanco que nos “desveló” Mallarmé.

Un viaje al Mar del Norte, 1973-74. Marcel Broodthaers. Edición de libro y película 16 mm. Foto: Ars Operandi

A pesar de convertirse en uno de esos gestos de ruptura tan enfatizados por la historia de la vanguardia cultural, uno no deja de leer el salto al vacío de Mallarmé como algo más natural, no tan rupturista. En el citado prefacio, el poeta francés ponderaba ya esta naturalidad cuando, al justificar por qué los “trozos” escritos apenas disponen de un tercio del total de la hoja, afirmaba: “no transgredo esa medida, sólo la disperso”. Indicando, así, que el poema, siendo rompedor, no hace otra cosa que subrayar la condición objetual del libro, así como el carácter vivo del lenguaje y la escritura. Algo que se sabía desde antiguo. La tradición de los caligramas, anagramas o emblemas barrocos, ayudan desde luego a entender esto que en el siglo XIX era bien sabido. Basta con asomarse a la famosa historia del alfabeto publicada por Isaac Taylor en 1883 para comprender que, además de las condiciones históricas, fueron las herramientas y soportes técnicos los que decantaron la forma de nuestro alfabeto. De modo que Mallarmé tenía razón: si sabíamos que los materiales de escritura utilizados definieron la forma de nuestras letras, era “natural” entender que la materialidad de la escritura, su dimensión gráfica, definiría en algún momento nuestra relación con el texto.

Vivir en los pronombres, 1993. Rogelio López Cuenca. Videoinstalación. Foto: Ars Operandi

Sin contradecir lo anterior, sí ha de reconocerse que Un coup de dés… muestra un rasgo de rabiosa modernidad en el carácter dialéctico que atesora. De hecho, la modernidad se podría definir, con Adorno, como un territorio lleno de fuerzas equivalentes en constante colisión. Es justo en esta insana dualidad donde habita el poema de Mallarmé: ya que, avanzando hacia la feliz expansión de lo literario, por la vía de la conquista de la materialidad del lenguaje, éste se tuvo que encerrar cada vez más en sí mismo perdiendo capacidad de comunicación. De manera que cuanto más se acerca el poema a la imagen, a lo visual, menos capacidad tiene de hablar. Décadas después, Herbert Marcuse apostillaría: “las verdaderas obras literarias de vanguardia comunican la ruptura con la comunicación”, en clara alusión a este conflicto que atraviesa de manera despiadada los siglos XX y XXI.

Obras de Ian Hamilton Finley en Proyecto para un texto. Foto: Ars Operandi

Proyecto para un texto pretende recuperar el espíritu de Un coup de dés… precisamente por su radical naturaleza dialéctica, por su existencia en medio de una constante zozobra. Pura modernidad. Y es que ofrece una imagen del proceso creativo mucho más ajustada, y actual, que otros relatos dominantes. También una más sombría, y menos optimista, claro. Frente a la visión hegemónica de la cultura moderna, que se regocijaba en el luminoso y heroico retrato que había escrito para sí misma, basado en la idea de progreso que explicaba los avances estéticos como un suceder ordenado y clarificador de conquistas técnicas, nació un reverso opaco, formado por Mallarmé y otras conciencias de su tiempo como Benjamin o Simmel. Mientras la conquista de la pureza del arte triunfaba, en una secuencia de avances inapelables, hacia la depuración total de cada uno de los lenguajes artísticos, hasta sintetizar la sustancia última de cada uno de ellos, Un coup de dés… era una fuerza antagónica que prometía una mezcla inadvertida e incómoda de lenguajes.

Libro de memoria, 1998-2015. Instalación de Rafael Quintero. Foto: Ars Operandi

Esta exposición se reconoce, asimismo, en la figura de Marcel Broodthaers, de hecho toma su título de una obra del artista belga. A pesar de pasarse la vida enterrado en letras -o quizá justo por eso- éste, como Roland Barthes, desconfiaba de la escritura. La encontraba insuficiente, frustrante, y además no le daba de comer. Razones todas ellas que encaminaron sus pasos hacia las artes visuales, donde encontraría el reconocimiento que no disfrutó como poeta, años atrás. Pese a ello, el artista belga no desertó de la escritura al cambiarse de bando. Todo lo contrario, la introdujo con más fuerza que nunca en el mundo del arte. Sí desistió, sin embargo, del empeño en fusionar los dos mundos. Aquí su conclusión fue meridiana: los artistas y los poetas ni se mezclan ni se entienden. De modo que todo intento de fundir ambos mundos o bien es una impostura o bien es un gesto de dominio/apropiación de los unos frente a los otros, según el caso.

Poem for L.A., 1975. Chris Burden. Anuncio para TV. Foto: Ars Operandi

De hecho, es sobre la certeza de Broodthaers que se aposenta también el discurso de esta exposición: las artes visuales y la literatura, salvo excepciones, tienen una relación infértil y, sobre todo, asimétrica. Unos se roban a otros constantemente, pero salvo aislados milagros alquímicos, la permeabilidad no es tan feliz ni productiva entre ambos. De modo que, para no incurrir en el tópico ecuménico, en una suerte de intertextualidad cool posmoderna, les proponemos aquí una selección de piezas artísticas no-literarias, por más que muchas de ellas tomen la palabra o la escritura como medio, soporte o inspiración. Dado que, de nuevo siguiendo a Barthes o Blanchot, una cosa es el acto de la escritura y otra bien distinta la construcción de un espacio literario, proponemos una serie de obras en las que la escritura fluye, pero lo literario no ejerce su dominio.

Sólo cabe desear que el espectador entienda que este empeño inútil por mantener cada cosa en su sitio, a sabiendas de que resulta a todas luces melancólico y algo desfasado, parece ser el único modo posible de avanzar en la especificidad diferencial de cada medio, de que hablaba Rosalynd Krauss. Y, sobre todo, que entienda que esta huida de la indiferencia y del intermedia no es otra cosa que una forma de resistencia.

N. del E. Proyecto para un texto incluye obras de John Baldessari, Jérémie Bennequin, Marcel Broodthaers, Chris Burden, Jan Dibbets, Dénes Farkas, Ian Hamilton Finlay, Rogelio López Cuenca, Stéphane Mallarmé, Michalis Pichler y Rafael Quintero


Proyecto para un texto 
Comisario: Óscar Fernández López
Centro de Arte Pepe Espaliú 
Del 2 de octubre al 6 de diciembre 2015
Organiza: Ayuntamiento de Córdoba, con motivo de Cosmopoética 2015. Colabora: Vimcorsa

CATÁLOGO DIGITAL DISPONIBLE EN ARS TXTs

Los Nombres del Padre. Los textos

Obras de Pepe Espaliú y Txomin Badiola. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Brumaria estrena nueva linea editorial, tiempo al Tiempo, con Los Nombres del Padre. En torno a Pepe Espaliú, una publicación editada por Jesús Alcaide y Montserrat Rodríguez Garzo que tiene a las figuras de Espaliú y Lacan como telón de fondo. La publicación tiene su origen en el ciclo de exposiciones que en 2013 y 2014 comisarió Jesús Alcaide para el Centro de arte Pepe Espaliú en Córdoba, en el que reunió a tres artistas, Txomin Badiola, Javier Codesal y Álex Francés, y a una psicoanalista, Montserrat Rodríguez Garzo para dialogar y acercarse a la obra del artista cordobés a través de la influencia que la producción psicoanalítica lacaniana tuvo en su formación teórica y artística. De aquellas exposiciones surgieron diversas conversaciones con los tres artistas y otro tipo de producción textual, los escritos de Jesús Alcaide y Montserrat Rodríguez Garzo, que ahora se reeditan a modo de libro, abriendo una nueva vía a un proyecto que intentaba abordar la vigencia de la obra de Pepe Espaliú en el veinte aniversario de su fallecimiento.

Obras de Pepe Espaliú y Alex Francés. Foto: Ars Operandi

La presentación de Los Nombres del Padre. En torno a Pepe Espaliú  tendrá lugar dentro del marco de las jornadas Pensar lo impensable. Arte, política, estética y salud mental que organiza Brumaria los días 5 y 6 de Junio en Medialab-Prado Madrid, en las que se abordarán las relaciones entre el arte, la política, la estética y el psicoanálisis mediante la presentación de publicaciones como Homoherejías fílmicas (Alberto Berzosa y Lucas Platero), El arte no es la política/La política no es el arte (edición de Alejandro Arozamena) o Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje. De la clínica analítica del Macba, 2002-2013 (Montserrat Rodríguez Garzo). La presentación irá acompañada de otras dos publicaciones de la colección “tiempo al Tiempo”, El cuerpo, de Marc Richir y Transparente opacidad. Arte conceptual en los límites del lenguaje y la política, de Jaime Vindel. Brumaria, prácticas artísticas, estéticas y políticas es un proyecto de artistas, pensadores (o filósofos) y psicoanalistas para la construcción de un espacio de estudio, reflexión y propuesta, que tiene por objeto poner en circulación materiales teórico/prácticos relativos al pensamiento artístico, estético y psicoanalítico y su relación con las estructuras sociales y políticas que le son inherentes. Brumaria es un proyecto editorial pequeño e independiente que nace en el 2003 y que aborda la práctica artística y estética contemporánea desde el pensamiento y la teoría.

Presentación Los Nombres del Padre. En torno a Pepe Espaliú.
Medialab-Prado Madrid
Plaza de las Letras. C/ Alameda, 15
6 de Junio. 12:00h

http://medialab-prado.es/
http://www.brumaria.net/books/

El sector del arte contemporáneo en Córdoba presenta sus propuestas a los partidos

Reunión de los colectivos de arte con miembros de la candidatura de Ganemos Córdoba. Foto: Cortesía Ganemos Córdoba

Redacción / Ars Operandi

Las organizaciones que conforman el sector del arte contemporáneo en Córdoba, Unión de Artistas Visuales de Andalucía e Instituto de Arte Contemporáneo, están manteniendo una ronda de encuentros con los principales partidos políticos que concurren a las elecciones municipales en Córdoba (PP, PSOE, IU, Ganemos y Ciudadanos) a fin de trasladarles una serie de propuestas sobre políticas culturales relacionadas con el arte contemporáneo en Córdoba.

Las buenas prácticas, la transparencia y la participación deben ser, a juicio de las asociaciones de arte, los ejes fundamentales sobre los que se han de sustentar las políticas culturales. Unas políticas de mediación, no de imposición, afirman, que tengan como "objeto fundamental dar consistencia al tejido cultural con el que ya cuenta la ciudad. En este sentido proponemos la apertura de unos cauces de diálogo estables con los agentes culturales implicados en la producción contemporánea. Una negociación que permita articular estrategias consensuadas que posibiliten la mejora de los programas institucionales, la implantación de las buenas prácticas y la promoción de la creación artística que se produce en nuestros días". Una participación, señalan, que habría de canalizarse a través de la creación de consejos de cultura tanto a nivel municipal como a nivel provincial.

La total transparencia informativa en la gestión y adjudicación de los recursos de las instituciones culturales que reciban financiación pública, así como en los criterios de concesión de becas, ayudas y subvenciones han de conformar, para los colectivos de arte contemporáneo, las líneas programáticas de las nuevas corporaciones. Para ello proponen articular convocatorias públicas en la selección de los proyectos expositivos y demandan la "participación efectiva de los profesionales y colectivos representativos en la selección de los jurados y comisiones formados a tal efecto".

El Arsenal de Chinales, uno de los espacios independientes de la ciudad. Foto: Ars Operandi 

Unas buenas prácticas, indican desde UAVA e IAC, que han de comenzar por el reconocimiento social y profesional del artista por parte de las instituciones, especialmente en lo tocante a la contratación y remuneración de los artistas. Resulta un hecho habitual, aseguran, "comprobar cómo el artista, primer eslabón de la cadena, es el único de los que componen el proceso de una exposición que no percibe retribución alguna. En este sentido creemos absolutamente necesario generalizar la firma de contratos entre el artista y la institución que pretenda exhibir su trabajo y asegurar que el proyecto contemple honorarios de artista en función del presupuesto total de la exposición".

Además desde las organizaciones del sector proponen una serie de medidas de choque de fomento de la creación contemporánea que animen a los artistas a continuar su carrera en Córdoba y permitan acabar con la diáspora de los que abandonan la ciudad en busca de mejores condiciones. En este sentido proponen la convocatoria anual de una Beca de Residencia que facilite la ampliación de estudios o el desarrollo de proyectos en el exterior; la convocatorias de una bolsa anual de compra de obras de arte contemporáneo de artistas cordobeses que sirva también para incrementar el patrimonio artístico de la ciudad y la puesta en marcha de un programa de ayudas a la producción y a la asistencia de artistas a ferias nacionales e internacionales.

Combo, uno de los espacios independientes de la ciudad. Foto: Ars Operandi

La experiencia de la capitalidad, señalan los colectivos de arte, "puso al descubierto la impostura de una ciudad que, a la vez que reclamaba ser capital europea de la cultura, relegaba al ostracismo a la comunidad que debería hacer posible esa cultura". Para tratar de evitar esta situación y en la línea de apoyo al tejido cultural proponen que, al igual que se mantienen convenios de colaboración con fundaciones privadas, se establezcan acuerdos con los espacios independientes de la ciudad como Combo, Blow Up y El Arsenal.

Una de las principales carencias de la ciudad, afirman en su comunicado, "sigue siendo la escasez de espacios expositivos municipales. Una situación que no tiene visos de resolverse a medio plazo y que obliga la optimización de los ya existentes". Reclaman así "un mayor peso de las producciones propias en la sala Vimcorsa; una especial atención al Centro Pepe Espaliú al que habría que dotar de una programación habitual articulada en torno al legado del artista cordobés y por último, una línea expositiva específica para las salas Galatea y Orive que preste atención tanto a la escena local como al contexto nacional". De igual manera desde UAVA e IAC proponen reclamar desde instancias municipales al gobierno central y autonómico la construcción y puesta en marcha de dos infraestructuras claves para el desarrollo cultural de la ciudad como son la ampliación del Museo de Bellas Artes y el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea.

Obras de Pierre Gonnord en la sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Al analizar el modelo cultural de la ciudad, las asociaciones del sector detectan que buena parte de las estrategias se basan en la convocatoria de grandes eventos puntuales concentrados en muy poco espacio de tiempo que requieren considerables dotaciones presupuestarias y que, por ende, impiden mantener una programación regular a lo largo del año. La Bienal de Fotografía, el evento artístico de mayor presupuesto, es, para UAVA e IAC, "el eterno asunto nunca bien resuelto dentro de las políticas culturales de la ciudad. Creemos que la bienal ha de despojarse de todas las servidumbres locales a las obedece y ampliar perspectivas que le permitan configurarse como un espacio desde el que reflexionar sobre el papel que desempeñan las imágenes en la sociedad de nuestro tiempo. El monopolio y férreo control que secularmente detenta una asociación local de fotógrafos ha convertido a este evento en un acontecimiento de escasa repercusión y que apenas suscita interés fuera de la ciudad. El futuro de una bienal de fotografía con proyección internacional, voluntad de incidir en el discurso de la imagen y que se proponga rebasar los términos estrictamente locales pasa, ineludiblemente, por su profesionalización". En este sentido proponen la convocatoria abierta de una selección de comisariado que pueda "dotar a la bienal de un corpus teórico y asegure una rigurosa aportación al discurso actual de la imagen".

Otros eventos culturales asentados en la ciudad como Cosmopoética habrían de contar con la presencia asegurada de programas que pongan en relación la creación contemporánea y la poesía. Así mismo, creen necesario que se promuevan "mecanismos de difusión para acercar el arte a la ciudadanía y poder generar así nuevos públicos". En este sentido, demandan "la puesta en marcha de programas didácticos en todas las exposiciones de arte contemporáneo que promuevan las instituciones públicas". Un acercamiento al público que debería explicitarse de igual manera con iniciativas que sitúen al arte también fuera de los espacios expositivos. Proponen para ello la puesta en marcha de un programa de intervenciones de arte contemporáneo en espacios públicos y de patrimonio de la ciudad para promover el diálogo entre la creación contemporánea y el legado histórico con que cuenta la ciudad.

Aspecto de la clausurada sala Puertanueva. Foto: Ars Operandi

Por otro lado, desde las asociaciones de arte contemporáneo recuerdan que la Ley de Patrimonio Histórico establece la obligación de destinar en los contratos de obras públicas una partida de al menos el 1% a trabajos de conservación, enriquecimiento del patrimonio o fomento de la creatividad artística. Reclaman que las administraciones locales soliciten este 1% cultural y dediquen estas partidas al fomento de la creación contemporánea.

En el ámbito provincial, las competencias en materia de difusión y promoción de las artes plásticas, indican desde UAVA e IAC, corresponden a la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Desde las organizaciones del sector, afirman, "hemos denunciado en reiteradas ocasiones el progresivo deterioro de esta institución así como el continuo incumplimiento de las finalidades, funciones y competencias que establecen sus estatutos. En los últimos cuatro años no se ha llegado a producir ninguna nueva exposición de arte contemporáneo y su política expositiva se limita a ceder, a quien lo desee, el espacio a la intemperie del Patio Barroco. En anteriores etapas la Fundación Rafael Botí contaba con una Comisión Técnica, formada por profesionales del sector, que dictaminaba y asesoraba en cuanto a la programación y actividades. En la actualidad, la Comisión Técnica ha sido eliminada en contra de lo que dictan sus estatutos y su órgano de gobierno se limita a un Consejo Rector que permanece muy alejado de los planteamientos de la contemporaneidad". 

Además los colectivos de arte advierten que sobre el horizonte se sitúa la inminente apertura del Centro de Arte Rafael Botí. "Otro centro que, al igual que el C4, nace sin plan de usos, sin dirección y sin plan museográfico. Unas incógnitas que, en cualquier caso, habría que esclarecer antes de su puesta en marcha. Por ello reclamamos la participación del sector en la configuración del centro y la toma en consideración de las propuestas emanadas del Documento de Buenas Prácticas en Centros de Arte que firmaron el Ministerio de Cultura y las principales asociaciones del sector". Concluye el comunicado de las asociaciones de arte contemporáneo reclamando atención para los proyectos artísticos que se multiplican por la provincia de Córdoba como Scarpia, Dmencia, Aptitudes, etc. y una actualización del programa Periféricos que "establezca mecanismos de gestión compartida y permita la inclusión de programas, como el que se lleva a cabo en La Fragua de Belálcazar, que inexplicablemente no forma parte de este proyecto".

Pepe Espaliú, biblioteca personal. Una descripción a manera de inventario

Anaqueles de la biblioteca de Pepe Espaliú en el C.A.P.E. Foto: Ars Operandi

José María Baez para Ars Operandi

En 1960 publicó el crítico de arte Juan A. Gaya Nuño un breve opúsculo (Un conflicto: literatura y arte) en el que denunciaba como los escritores y los artistas vivían de espaldas unos a otros. El problema sigue latente de alguna manera pero al menos, en el caso de Pepe Espaliú y a la vista de los volúmenes que conformaban su biblioteca personal, es evidente que estamos ante un artista que sentía la necesidad de la literatura, que frecuentaba y disfrutaba con su lectura, que se adentraba en su territorio para engrandecer las fronteras de su trabajo artístico.

La biblioteca de Espaliú era un proyecto personal y, como tal, atendía a sus gustos y necesidades. Tenía lagunas y ausencia de nombres y, al mismo tiempo, sobreabundancia de autores. Como no podía ser de otra forma, también era un registro generacional y por tanto denota las modas y tendencias del tiempo en que se formó. Ese tiempo se corresponde básicamente con las décadas de los 80 y 90 del siglo XX, secuencia en la que transcurrieron los años de crecimiento intelectual de su propietario. A través de los volúmenes existentes detectamos las reivindicaciones literarias que tuvieron lugar en esos años, los géneros y autores que fueron rescatados del olvido, como ocurrió con la novela de aventuras, presente con títulos firmados por los ingleses Arthur Conan Doyle, William Beckford ó H.Rider Haggard, el escocés Robert Louis Stevenson y el francés Julio Verne, del que se amontonan los ejemplares hasta casi formar su completa bibliografía, o la llamada ficción de terror con obras de H.P.Lovecraft y Bram Stoker.

En la numerosa y amplia sección de literatura los libros cohabitan en español y francés mayoritariamente, aunque existen ejemplares en inglés. Junto a la novelística y el cuento, donde predominan Poe, Borges, Nabokov y Octavio Paz mezclados con la atemporalidad clásica de Cervantes, Shakespeare ó Balzac y los inclasificables Bataille y André Gide, destaca la presencia de poetas como Cernuda, René Char, Paul Celan, Kavafis y José Ángel Valente, sin olvidar a Virgilio y una sorprendente colección de antologías poéticas católicas, que al parecer “heredó” en torno al año 1975 de un inquilino seminarista que habitó antes que él un estudio en Barcelona.

Arrastrar a lo largo del tiempo, y la sucesión de hogares y ciudades en las que vivió, con estas curiosas antologías nos indica lo apegado que se sentía a sus libros y el aprecio que sentía por ciertas rarezas bibliográficas. Prueba de ello es el poemario, conseguido sin duda en alguna librería de lance, Misterio de la Poesía de César González Ruano, aparecido en Roma en 1938 y en una edición muy limitada.

José María Baez y Manolo Espaliú en el acto de recepción de la biblioteca de Pepe Espaliú. Foto: Ars Operandi

A través de un comentario en una postal que le envió Juan Vicente Aliaga, y que se conserva en el Archivo documental, igualmente dependiente del Centro Pepe Espaliú, sabemos que leía a los poetas de Cántico. En una comunicación personal que me envió desde París, Espaliú mostraba su entusiasmo por haber descubierto en una exposición sobre revistas poéticas el número que esta revista cordobesa dedicó a Cernuda en 1955. Nada sorprende, por tanto, que su biblioteca contenga antologías de Ricardo Molina y Juan Bernier junto al estudio que al grupo dedicó Guillermo Carnero.

En la sección de arte se detecta también el registro temporal, aparte de sus personales filias. Espaliú sentía una fascinación especial por el dadaismo y el surrealismo. Frente a la nómina de artistas más conocidos, como Picabia, Dalí, Max Ernst, Miró o René Magritte, destacan otros autores como Meret Oppenheim, Victor Brauner o Marcel Märien, con abundancia de catálogos. Tampoco escapaba a su atención el futurismo italiano, representado por monografías sobre Carlo Carrá, Mario Sironi, Depero y Enrico Prampolini, sin desdeñar a de Chirico.

Son muy escasos, en cambio, los estudios dedicados a las culturas antiguas, si se exceptuan las precolombinas y africanas. En cuanto a la pintura antigua sólo contaba con dos títulos sobre Murillo y Arcimboldo y la consiguiente nómina de renacentistas italianos (Piero de la Francesca, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael...)

Esta ausencia de norteños y centroeuropeos en épocas antiguas se equilibra respecto al arte contemporáneo, donde destacan los suizos Paul Klee y Giacometti, muy bien representados. Pero también, y esto es igualmente otra rareza, el checo Josef Sima, que cuenta con tres volúmenes. Los alemanes no van a la zaga y disponen de monografías en un amplio abanico generacional, desde Oskar Schlemmer a Martin Kippenberger, pasando por Eva Hesse y Sigmar Polke. Los americanos, por su parte, cuentan con títulos de Joseph Cornell, Ad Reinhardt, Bruce Nauman, Annette Lemieux... Todo ello sin olvidar a quienes Espaliú tuvo como referentes y modelos (Joseph Beuys y Louise Bourgeois) y a quien ayudó a salir del ostracismo crítico en el que se encontraba (Joan Brossa).

Manolo Espaliú y Jose María Baez ojean un libro de dibujos de Louise Bourgeois. Foto: Ars Operandi

Junto a ellos una amplia nómina de teóricos del arte y la comunicación (algunos ya olvidados por el vaivén crítico) como Heinrich Wölfflin, Gillo Dorfles, Abraham A. Moles, Tom Wolfe (La palabra pintada), Harald Szeemann, Catherine Millet... que se suman a algunas singularidades, como una pequeña monografía sobre Renoir publicada en París en 1923, las ilustraciones que André Derain realizó por encargo de una tienda parisina o el número 1 de la revista “Arte”, publicada en Madrid en 1932 por la Sociedad de Artistas Ibéricos.

Frente a estas disciplinas de la literatura y el arte, el otro apartado de considerable atención lo constituyen los títulos sobre filosofía y pensamiento, estudios sobre psicoanálisis y sociología y textos sobre religión. En este caso el espectro formativo es mucho más compacto, más completo y enciclopédico, con ejemplos sobre la filosofía clásica representada por textos de Platón, Aristóteles y Lucrecio, entre otros, y seguida por trabajos de Kant, Nietzsche, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Karl Marx o Sigmund Freud, así como textos y reflexiones de pensadores más cercanos en el tiempo, fundamentalmente pertenecientes al ámbito francés del que fué muy dependiente, y concretados en Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Foucault, Derrida o Julia Kristeva.

Otro apartado final lo constituye la colección de revistas, muy diversas y variopintas. También aquí vuelve a producirse la variedad temática. Frente a publicaciones muy específicas como Poesía, Antorcha de Paja, Trece de Nieve, Cuadernos del Norte, Flash Art, Parkett ó Artforum, nos encontramos otras dedicadas a la cultura en general y al pensamiento. Aquí la dispersión es doble, pues frente a la abundancia de títulos se contrapone el escaso número acumulado de estas publicaciones.

Muy cerca del lugar físico en el que se ubica el Centro de Arte Pepe Espaliú, en su casa de la hoy calle Martínez Rücker, moría en 1608 el pintor y poeta cordobés Pablo de Céspedes. Tras su muerte tanto su biblioteca como sus papeles personales y singular colección de dibujos se dispersó. Correspondió a otro pintor, Juan de Alfaro, tratar de volver a unir esa colección de dibujos. Empeño cumplido sólo parcialmente. Los documentos y papeles que ilustran sobre nuestra vida, que van entretejiendo nuestra biografía, son prenda de frágil deterioro y fácil pérdida. Recuperar la biblioteca personal de Espaliú, a los 21 años de su muerte, para el Centro de Arte que lleva su nombre es por tanto un motivo de júbilo que debemos agradecer a cuantos, y sobre todo a su familia y en concreto a su hermano Manuel, lo han hecho posible.

Aimar Arriola desplaza el paradigma Espaliú

Carrying, acción de Pepe Espaliú. Foto: Cortesía CA2M

Redacción / Ars Operandi

La figura de Pepe Espaliú (Córdoba, 1955-1993) y su artivismo en la lucha contra el SIDA son objeto de estudio en un curso que celebra en estos días en la Universidad Popular del Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid. Dirigido por Juan Albarrán e Iñaki Estella, Llámalo performance analiza cómo la performance "ocupa un lugar privilegiado en la teorización de las prácticas artísticas y sociales de la contemporaneidad, delimitando un campo de trabajo cada vez más amplio, lábil y permeable. La indefinición del término, así como de las prácticas y discursos a él asociados—convertido, a menudo, en un recurrente passe-partout—, podría relacionarse tanto con la dificultad para establecer una genealogía crítica de las mismas como con la posición ambivalente que ocupan con respecto a la institución.Las dinámicas que rigieron la (re)construcción de la institución arte en nuestro país durante el periodo postransicional habrían dejado fuera de la «estética oficial» a las prácticas performativas. Y no sería hasta los noventa (tras una década en la que estas prácticas quedaron relegadas a espacios alternativos y de reducida visibilidad) cuando una nueva generación de artistas hagan un uso autoconsciente de modos de hacer performativos. En su horizonte de trabajo aparecen el feminismo o la estigmatización social de minorías sexuales y enfermos de SIDA; todo ello, cuando comienza a concretarse un corpus teórico que se aproxima a las teorías queer en las que la performance (como práctica disruptiva) y la performatividad (aplicada a la construcción de las identidades de género) iban a ocupar una posición central.

El curso se abre con Desplazando el paradigma Espaliú,  una conferencia del comisario e investigador de arte Aimar Arriola en la que disertará acerca de la obra de Pepe Espaliú quien, a su juicio,  "singulariza en el Estado español las formas de producción cultural que emergen a principios de la década de los noventa, dirigidas al replanteamiento crítico del VIH/SIDA. Su acción / performance Carrying pronto cristalizó como el paradigma de acción crítica frente a la enfermedad, convertida en una práctica modelizada de arte político". Esta presentación avanza, según Arriola, "en la necesidad de modular la caracterización que se ha hecho de Espaliú en tanto figura fundacional, introduciendo una serie de piezas, menos visibles, que conformarían una cartografía más compleja de la producción visual y performativa del Estado español a partir del SIDA".

Aspecto de la biblioteca de Pepe Espaliú en Arteleku. Foto: Proyecto Marginaliauna

Aimar Arriola ha sido también responsable de un proyecto de reactivación crítica de la biblioteca  de Pepe Espaliú, depositada hasta el pasado mes de mayo en Arteleku. El veinte aniversario del fallecimiento del artista cordobés vino acompañado del proyecto Marginaliauna, una propuesta cuyo objetivo "no es tanto la reivindicación patrimonial del fondo, sino provocar su transformación productiva". En lugar de considerar la biblioteca como "una fortaleza aislada", se propuso tomarla "como el nudo de una vasta red de relaciones, atravesada por múltiples fuerzas: el marco institucional que lo aloja; el espacio ideológico del archivo; la propia práctica de Espaliú; las políticas del SIDA; o el paradigma de la afectividad".

El traslado de Arteleku obligó a la Diputación de Gupuzcoa y  al hermano del artista a firmar un convenio por el que la biblioteca pasó de nuevo a manos de la familia. La intención de ésta ha sido depositar el legado bibliográfico en el Centro de Arte Pepe Espaliú de Córdoba. Tras algunos meses de adaptación del espacio que la albergará en el CAPE, Ars Operandi ha podido conocer que en breve será abierta al público facilitando así el acceso a este importante fondo documental. Se instalará en unas dependencias de la planta baja del edificio de la calle Rey Heredia y a él podrán acudir desde el mes de noviembre tanto investigadores como estudiosos de la figura y el contexto teórico del artista cordobés. La biblioteca incluye más de 4.000 ejemplares entre revistas, catálogos, monografías, ensayos y obras literarias.

Desplazando el paradigma Espaliú. Aimar Arriola
Ciclo Llámalo performance
Universidad Popular. Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid
Miércoles 22 de octubre, 18:30

El Centro Pepe Espaliú albergará la biblioteca del artista depositada hasta hoy en Arteleku

Aspecto de la biblioteca de Pepe Espaliú en Arteleku. Foto: Proyecto Marginaliauna

Redacción / Ars Operandi

Tras la muerte de Pepe Espaliú en 1993, la familia del artista, siguiendo la voluntad expresada por éste, depositó en Arteleku un fondo documental compuesto por más de 4.200 publicaciones. La vinculación de Espaliú con el centro donostiarra se remonta a 1989 cuando participa en un taller dirigido por Juan Muñoz. Tres años más tarde es el propio Espaliú quien imparte  La voluntad residual: parábolas del desenlace. De este taller surge The Carrying Society, un grupo que desde sus comienzos estuvo centrado en torno a la crisis abierta por la enfermedad del SIDA. El 26 de septiembre de 1992, y coincidiendo con la celebración del Zinemaldia, realiza su acción más conocida Carrying, una obra que posteriormente repetiría en Madrid y que llegó a ser portada de las principales cabeceras nacionales convirtiéndose en símbolo de la lucha social contra la enfermedad.

Esta mañana, su hermano Manuel González Espaliú recogía de manos de la directora foral de Cultura, Garazi Lopez de Etxezarreta, el archivo del artista cordobés tras veinte años de depósito en Arteleku. La reordenación urbanística del barrio de Txomin donde se alberga el centro de creación obliga a trasladar la sede al convento Santa Teresa. Con la integración de la biblioteca del centro guipuzcoano en la de Tabakalera se modificaba el convenio firmado por la familia  propiciándose así su llegada a Córdoba. A partir del mes de junio el Centro de Arte Pepe Espaliú  albergará, por deseo de la familia, el legado bibliográfico del artista cordobés. La intención es instalarla tal y como estaba hasta hoy en Arteleku, un centro que, según afirma el hermano del artista, "ha realizado un fantástico trabajo de catalogación y mantenimiento". En este sentido, la biblioteca de Espaliú en Arteleku ha sido objeto recientemente de un proyecto de reactivación crítica de la mano del comisario e investigador Aimar Arriola. El veinte aniversario del fallecimiento ha venido acompañado del proyecto Marginaliauna, una propuesta cuyo objetivo "no es tanto la reivindicación patrimonial del fondo, sino provocar su transformación productiva". En lugar de considerar la biblioteca como "una fortaleza aislada", se propone tomarla "como el nudo de una vasta red de relaciones, atravesada por múltiples fuerzas: el marco institucional que lo aloja; el espacio ideológico del archivo; la propia práctica de Espaliú; las políticas del SIDA; o el paradigma de la afectividad".

La llegada del legado documental de Pepe Espaliú a la ciudad se produce en un momento en el que el centro de arte que lleva su nombre consolida su potencial como generador de nuevas propuestas a partir de la obra del artista cordobés. Propuestas que, lejos de las prácticas conmemorativas, apuestan por poner en relación la obra de Espaliú con la de artistas contemporáneos con los que mantiene vínculos discursivos. De esta manera se clausura en estos días Los Nombres del Padre, un ciclo que incluye exposiciones, conferencias y la edición de una publicación. Comisariado por Jesús Alcaide, se trata del primer acercamiento a la obra de Pepe Espaliú por parte de otros artistas en cuya producción es posible rastrear similitudes y diferencias, encuentros y desacuerdos con los ecos que la obra de Lacan tuvo en toda la obra de Espaliú. En la primera intervención fue el artista vasco Txomin Badiola el que mediante una gran instalación en el patio central y una serie de obras gráficas que actuaban a modo de conflictivas cartelas con las piezas de Espaliú abordaba cuestiones como la fraternidad, el tabú y los ocultamientos, dándole paso a Javier Codesal, cuyas imágenes y palabras sobre el padre, lo patrimonial y la enfermedad ejercían de nudo o enlace hacia la tercera de las intervenciones, la de Álex Francés, la producción más intima y cercana a la obra de Espaliú.

Los nombres del Padre. Fin de ciclo

Sacrificio de Álex Francés junto a Sin título de Pepe Espaliú. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Después de un año de programación continuada, el Centro de arte Pepe Espaliú culmina el ciclo de intervenciones Los nombres del Padre, el proyecto comisariado por Jesús Alcaide iniciado en 2013 y que se clausura el próximo 20 de Abril. Como adelanto o ensayo para esta clausura, este próximo viernes, en el Salón de actos de Vimcorsa, tendrá lugar la presentación de la publicación que recoge el material gráfico de las intervenciones realizadas por Txomin Badiola, Javier Codesal y Álex Francés en diálogo con la colección de obras de Espaliú que se conserva en el C.A.P.E., las tres conversaciones mantenidas con los artistas además de un texto de la psicoanalista Montserrat Rodríguez Garzo, así como otro de presentación del comisario del proyecto. Acompañando a esta presentación, Jesús Alcaide y Montserrat Rodríguez Garzo mantendrán una conversación, al igual que se ha hecho con los otros artistas participantes, en la que abordaremos las maneras en que algunos de los conceptos de la teoría lacaniana circulan por las producciones artísticas de Espaliú, Badiola, Codesal y Francés, y en particular el concepto de Los nombres del Padre.

Vista del patio central del Centro Pepe Espaliú con la intervención de Javier Codesal. Foto: Ars Operandi

Montserrat Rodríguez Garzo es psicoanalista de la Escuela Lacaniana y desde 1998 investiga las aplicaciones del psicoanálisis en el ámbito psicosocial, trabajando con diversas instituciones culturales como el MACBA, con el que ha trabajado desde el 2002 al 2011 en un trabajo de aplicación clínica del psicoanálisis para el estudio de mecánicas de la creación de lenguaje en las psicosis y en los lenguajes artísticos trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves. Es autora de numerosos cursos y conferencias sobre clínica y teoría psicoanalítica, así como sobre arte y estética como Supuestos opuestos: usos políticos de la estética, seminario dirigido a elaborar la crítica de la práctica clínica desarrollada en el Macba (2012-2013 ) y Políticas del ser (2012) con el Centro de Cultura Contemporánea Puertas de Castilla (Murcia), así como autora de publicaciones monográficas como Estados de dolor, publicado por el Cendeac de Murcia en 2012. De la misma manera su trabajo forma parte desde hace unos años de la plataforma para la investigación en arte, estética y política, Brumaria.

Recuerda, la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea,
instalación de Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

Con esta presentación se pone fin a un primer acercamiento a la obra de Pepe Espaliú por parte de artistas contemporáneos en cuya producción hemos podido rastrear similitudes y diferencias, encuentros y desacuerdos con los ecos que la obra de Lacan tuvo en toda la obra de Espaliú, desde sus comienzos a mediados de los años setenta hasta su última y vertiginosa producción final. En la primera intervención fue el artista vasco Txomin Badiola el que mediante una gran instalación en el patio central y una serie de obras gráficas que actuaban a modo de conflictivas cartelas con las piezas de Espaliú abordaba cuestiones como la fraternidad, el tabú y los ocultamientos, dándole paso a Javier Codesal, cuyas imágenes y palabras sobre el padre, lo patrimonial y la enfermedad ejercían de nudo o enlace hacia la tercera de las intervenciones, la de Álex Francés, la producción más intima y cercana a la obra de Espaliú, que todavía se podrá visitar hasta el 20 de abril de este mes.

LOS NOMBRES DEL PADRE
Presentación de publicación
Conversación Montserrat Rodríguez Garzo y Jesús Alcaide. Siempre de dos en dos.
Viernes 11 de abril, 20:00h
Salón de actos de Vimcorsa. Entrada por Blanco Belmonte

Bajo la bruma insalubre de Rey Heredia

TRIBUNA ABIERTA

Escultura de la serie Carrying. Foto: Ars Operandi

Rafela Nicolau / para Ars Operandi 

(…) solamente quien se ha encontrado en su vida con el demonio, quien lo ha percibido en todo su peligro, sólo ése puede sentirse enemigo terrible de él. (Stefan Zweig, La lucha contra el demonio) 

A Pepe Espaliú y a su Centro. A Óscar Fernández, su coordinador.

Existe, ese lugar que desprende rabia y sudor. Ese espacio que se contiene y se contrae, minuto tras minuto. 

Espaliú acaba abandonándose a la inevitable naturaleza de herirse a sí mismo—mediante la nombrada contracción—, mediante una expresión mínima, mediante un silencio de dientes afilados. A su vez, el aliento que expulsa cada obra hiela la nube que persigue al ingenuo espectador e, inevitablemente, conduce a la pausa, al estatismo. Lo expulsa fuera de sí mismo: la expresión de Espaliú no quiere opinión, ni causa, ni descubrimiento, ni halago. Cada golpe del silencio ejecuta una sentencia irremediable y autónoma, a manera de un martirio profanado, sin ninguna otra causa que la aceptación—unas veces más agónicas que otras—de un yo fragmentado. 

No hay ya, en todo ello, un sujeto artístico entendido como tal, en tanto que no hay adjetivación del sujeto en sí mismo. Hay un sujeto, claro está, aunque difícilmente trazable, difícilmente dado a la concreción, esparcido entre sus propias ruinas: el dramático desprendimiento, pues, de una libertad que, quizá en algún momento originario o de juventud, se creyó posible. Se emerge, en definitiva, del cinismo más crudo y mísero a fin de hundirse en ese cuerpo desintegrado sin ninguna intención de resolución o de auto-ayuda. No existe, de esta manera, la concepción, en el discurso del cordobés, del arte como taumaturgia. No hay ya nada que intentar sanar ni—mucho menos—ninguna pretensión de entender. Así lo exponía el mismo artista: Algunos creen que el arte es una forma de entender el mundo. En mi caso, siempre fue la manera de no entenderlo..., de no oírlo.1 

Y quizá por todo esto y, sobre todo, por todo aquello que ninguna limitación verbal logrará dejar ni siquiera entrevisto, dejo esquela sobre mi armamento de madera y su inservible, lamentable e inútil protección. 

Pepe es el ave que sobrevuela su propia obra, con negras alas heridas y quién sabe si, posiblemente, desplumadas. Ya no es tiempo de jaurías ni de plumajes, como sí pudo haber un momento. De poco nos han servido. Y no hablo, por ello, de un posicionamiento lejano a un arte claro y conciso: recordemos, si no, su precisa voz alzada en un: Es necesario continuar siendo lo que eres. Yo no quiero ser de profesión sidoso; yo quiero seguir siendo de profesión escultor. Espaliú entierra los aullidos, Espaliú no es una queja. Es una apertura a la lápida del silencio para proclamar, así,—desde una posición fragmentada e, insisto, ya de costumbre mutilada—la destructividad de aquello que el triste y apacible espectáculo de la cultura ha cosido en su sofisticado estandarte: la fortuna de lo actual dícese llamar «arte». 

La realidad de esa parada en la vena de Rey Heredia se muestra casi a manera de holograma intermitente y de difusa e inquietante proyección, dudosamente atrayente. Se trata, en definitiva, de una quiebra del carácter expositivo del arte, a pesar de que el planteamiento de cara a una homologada realidad exterior forme parte inevitable de su esencia, de su conflicto. 

De ahí, su relación con el espectador, al que empuja a la vez que invita, de manera pacífica y perversa—perversidad en tanto que se sabe atacante—, al atraparlo, a inhalar la sangre y la atmósfera de su mutilación, tanto interna como externa. De todo ello, surge, pues, el resultado de un centro expositivo poco común: un lugar que se presenta al mundo mediante un arañazo. Eso sí, con la discreción de parecer un sepulcro más. No se equivoquen, no nos equivoquemos—podríamos decir—: Espaliú no les invita a la escucha. Si acaso, les invita a mendigar por su sombra. Y, de manera, como poco, llamativa, su producción se ha dado al flirteo con las galerías, con grandes museos, con altivos coleccionistas sin piel y sin acceso—por su fortuna—a la arritmia que hace del arte un lugar al que plantearse más de cien veces si uno quiere—o puede—volver. Y, sin embargo, esa advertencia sobre evitar la equivocación con el estigma Pepe Espaliú es, intrínsecamente, estúpida. Estúpida como lo es la genérica escasa lucidez que nos guía como espectadores en el camino hacia la pérdida. Precisamente es algo más que sabido e intencionado—me atrevería a decir—por parte del artista: el “pasen y vean” no interesa al escultor. Sería, quizá—y en el caso de que, por fortuna inesperada, lográsemos llevar esa carga vil a la inocente palabra—, un “si pasan, resérvense para la ceguera”. Una vez más, la rotura irrecuperable de una existencia cuya agresividad nunca fue elegida. 

Vista del patio del Centro de Arte Pepe Espaliú  de Córdoba. Foto: Ars Operandi

Existe, dentro del Mausoleo Espaliú, un concepto de vida que se ha creído, erróneamente, común: se trata de aquél que es consciente de su imposibilidad y que, a su vez, se da la espalda a sí mismo, sumergiéndose en el oscuro estanque de una muerte lenta, cotidiana, casi descodificada. 

A raíz de todo ello, es casi inevitable acabar cuestionándose si los actuales convencionalismos museológicos—a menudo tan insustancialmente democráticos—son realmente adecuados y, más aún y sobre todo, justos, de cara, no solamente a las obras expuestas, sino a los mismos visitantes. La misma palabra, casi desdicha, querido sistema, me temo que chirría, aquí: visitante. Un visitante—entiendo—es aquél que entra y sale, y no aquél que entra para quedarse; aquél que hace, en definitiva, una visita, valga lo redundante de la evidente aclaración. El cuestionamiento de toda esta aglomeración de palabras no es, pues, otro que el siguiente: ¿acaso permite esa visita, el espacio al que nos referimos? Es más, ¿acaso es honesto hacer o hacernos creer a nosotros mismos—visitantes que, míseros y frecuentemente corruptos, aspiramos siempre a una nunca asumida distinción—que el legado de Espaliú pretende realmente la recepción de visitas? Subrayo, como puntualización, que pongo sobre un interrogante el hecho de qué pretende o no la obra a la que aquí se hace referencia, y no tanto la probablemente compleja personalidad del artista. No es una cuestión—me libere la fortuna de ello—de adoptar una actitud mitómana ni tampoco de dejar de lado las intenciones más o menos prácticas del autor, terreno al que no es de mi interés dirigir mi atención. 

Al final, de todas maneras, una acaba dando apertura a la violencia contra el abismo, contra el demonio, al tomar una ligera conciencia de que el escupitajo, aquí, equivale al halago y, en ocasiones malditas y puntuales, al hallazgo frente a un espejo poco amable. Dato, por cierto, poco halagador. 

1 ESPALIÚ, Pepe. «Retrato del artista desahuciado», En estos cinco años (1987 – 1992). Madrid: Estampa Ediciones, 1993, p. 13