Fin de temporada. De Santander a Marbella

Cajas de luz de la serie Atrezzo de Tete Álvarez en el stand de la galería JM en ArteSantander. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Dos ferias marcan este año el final de la temporada artística. Si hasta el momento el circuito se despedía a finales de julio en ArteSantander, la irrupción de una feria debutante como Art Marbella desplaza el interés hacia el sur y prolonga la actividad hasta los primeros días de agosto. La ciudad de Santander se convierte por unos días en el epicentro del arte nacional con la celebración de la feria de arte contemporáneo y del curso de la UIMP Coleccionismo de Arte Contemporáneo y Comisariado organizado por el Instituto de Arte Contemporáneo y la Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo 9915. Por el Palacio de la Magdalena han pasado figuras como Simón Marchán, Patrick Charpenel, María de Corral, Benjamin Weil y Juan Luis Moraza, entre otros, que han puesto de manifiesto la estrecha la relación que se establece entre los coleccionistas y los artistas como aspectos decisivos del proceso artístico. ArteSantander, próxima a cumplir su XV aniversario, consolida su modelo con una apuesta por el Solo Project que imprime a la feria un carácter muy particular. Esto permite acercarse con mayor profundidad a la obra de artistas emergentes en el panorama nacional y consolidados y de larga trayectoria como Eulalia Valdosera en Sicart, Bleda y Rosa en Espai Visor o Joan Hernández Pijuán con Rafael Pérez Hernando. Entre las 42 galerías encontramos presencias ya clásicas en la feria como Siboney, Rafael Ortiz, Blanca Soto o Ángeles Baños junto a nuevas galerías como la valenciana Espai Tactel, las madrileñas Alegría, Espacio Valverde y Javier López o la galería vallisoletana La Gran. La representación andaluza ha corrido de la mano, además de la citada Rafael Ortiz, de Cavecanem, que vuelve a la feria casi una década después y las galerías malagueñas Yusto Giner y JM. En esta última el artista cordobés Tete Álvarez presenta Atrezzo, una serie de cajas de luz en la que utiliza fragmentos de imágenes de prensa o distribuidas por instituciones públicas de reuniones bilaterales, audiencias o entrevistas de altos dignatarios políticos. Los detalles de mobiliario ampliados se tornan así, descontextualizados, en objetos de decorado para una representación actoral que se escenifica ante la mirada atenta del mundo como espectador.

Vista de las obras de Miguel Gómez Losada en el stand de Yusto Giner en Art Marbella. Foto: FMR

En un contexto como el andaluz donde el desmantelamiento de políticas culturales de apoyo a la creación contemporánea y a las industrias culturales del sector ha sufrido una importante deriva en los últimos años, la noticia de la puesta en marcha de Art Marbella se vivía por un lado con múltiples expectativas, y por otro lado con la cautela de vivir ante la aparición de otro de esos experimentos UFO que de vez en cuando surgen en nuestro contexto bajo la simple lógica del espectáculo. Bajo la dirección de Alejandro Zaia, podemos concluir que en su primera edición Art Marbella ha cumplido las expectativas que se habían abierto en torno a la celebración de la feria. La presencia de galerías de consolidado prestigio como Espacio Mínimo, Carreras Múgica, Max Estrella o la portuguesa Filomena Soares, se ha combinado con aquellas que han ido surgiendo en los últimos años en el contexto nacional como una apuesta por la renovación del paradigma de las galerías en nuestro país como se podía ver en los stands de L21, F2, Twin Gallery o Bacelos, una mezcla que visibilizaba los cambios en un sector que ha hecho suyo aquello del reinventarse o morir. En el caso de las galerías andaluzas, destacaba la presencia de Alarcón Criado que llegaba a Marbella con una selección de las piezas de MP & MP Rosado, Nicolas Grospierre y Simón Zabell entre otros y la marbellí Yusto Giner con piezas de José Luis Puche, Rosa Loy y el cordobés Miguel Gómez Losada, en una decidida apuesta por el formato pictórico, del que sólo separaba el trabajo fotográfico de Dionisio González que pudimos ver en la pasada Bienal de Fotografía de Córdoba. Gómez Losada ha presentado obra reciente, en su mayoría del año en curso, como Albina, una evocación de los paisajes del norte, Hovs Hallar, Creyentes, Cruce y el bodegón Ceuta. Para el artista cordobés, afincado ahora en la capital malagueña,"lo que uno imagina cuando se pinta pasa a ser verdad. La pintura, el arte, ya no sería entonces un reservado, sólo un ejercicio poético, sino la realidad más veraz".

Untitled_11, una de las propuestas de Fernando M. Romero en PreVIEW. Foto: Cortesía del artista

Esta misma apuesta por el formato pictórico se podía ver en el proyecto paralelo PreVIEW comisariado por Sema D'Acosta para la galería Yusto Giner, donde se ofrece un panorama que rastrea algunos de los caminos que toma la pintura en el sur de España, auscultando cuatro de sus polos principales como son Murcia, Córdoba, Granada y Sevilla. La muestra incluye artistas como Miki Leal, Javier Parrilla, FOD, Paco Pomet, José Piñar, José Carlos Naranjo, Patricio Cabrera, Fer Clemente, Cristóbal Quintero, Sonia Navarro, Ángeles Agrela, Ana Barriga y María José Gallardo y cuenta con la presencia de dos artistas de nuestra ciudad, Manuel Garcés y Fernando M. Romero. La idea principal del proyecto es, según afirma el comisario de la muestra Sema D'Acosta "reforzar los lazos entre territorios cercanos, planteando una propuesta de activación que sirva para encontrar nexos de unión entre provincias afines. Con esta conjunción de intereses, la Costa del Sol se convierte en foco activo de una cita que reúne algunos de los jóvenes artistas que concitan mayores expectativas del horizonte nacional, demostrando con esta representación colectiva que la pintura es un lenguaje especialmente vivo sobre todo en Andalucía, un lugar donde crece y se amplifica continuamente".

Un aspecto de PreVIEW con obras en primer término de Manuel Garcés. Foto: FMR

Fernando M. Romero presenta Untitled_011 y Blue_icon_002, ambas de 2013. El artista ha indicado a Ars Operandi que "estas obras se cuentan entre las primeras en las que comencé a usar la geometría de una forma más explícita en mi obra, centrándome en la retícula. Son obras pertenecientes a una serie que anticipa algunos de los elementos que desarrollaría más tarde en pinturas, fotografías e instalaciones como son el uso de un patrón geométrico por un lado y el azar o los accidentes a los que éste es sometido. El uso de un elemento recurrente como es la retícula me permite indagar de una manera interdisciplinar en los filtros y distorsiones que interceden en nuestra percepción de la realidad". Por su parte, Manuel Garcés comparece con cuatro obras de la serie Los durmientes, un trabajo que surge de la observación de la realidad "como forma y como contenido". Una acción que según afirma el artista "en ocasiones se torna compleja". "Cuando me desplazo contemplo el paisaje procurando alimentar la mirada; a veces se produce una relación confusa entre el diseño y el simbolismo que emana la escena. Pongo todo mi empeño en hallar lugares capaces de generar ese extraño vínculo que alimenta la sensación de sorpresa y descubrimiento. Quizá ahí, en el instante de percepción previo al entendimiento, empieza la aventura, el primer estímulo para empezar un cuadro".

El monstruo marítimo. Pinturas de Manuel Garcés en Galería Mecánica

Manuel Garcés, mm-p5 /  38 x 28 cm / acrílico papel

Oscar Fernández  / Ars Operandi

La pintura de Manolo Garcés (Córdoba, 1972) mira el paisaje del mismo modo que los griegos miraban las estrellas, impregnada de un espíritu de descubrimiento continuo. Como si el punto de mira se hubiera invertido, aquello que era pertinente al arte es aquí puesto patas arriba. De manera que lo ignorado entonces conquista ahora un lugar privilegiado en el repertorio de asuntos que interesan al hecho artístico. La primera gran revolución que nos legó la modernidad consistió precisamente en esto: celebrar nuestra capacidad de producir, a partir de lo más banal, un sinfín de saberes y emociones. Desde aquel momento, el tema carecería de importancia. ¿Acaso no basta la mirada del artista para trasformar lo cotidiano y sustraerlo de la rutina de las cosas sin nombre?

La segunda conquista de la estética moderna tiene mucho que ver con esta última pregunta. Y es que, desde entonces, ya no reconocemos el paisaje como un entorno salvaje cuya identidad se define por oposición a la cultura urbana, sino como la proyección cultural de una sociedad. El paisaje con el que trabaja Garcés es, de acuerdo con este enunciado, un ente poliédrico que posee una dimensión física, digamos objetiva, pero también una perceptiva y subjetiva. Funciona, así, como un entorno dinámico que se “fabrica” constantemente a través de infinitos intercambios simbólicos. En él acontece lo cotidiano y todo ese mundo de “lo normal” que tan ajeno parecía al arte de otras épocas. Un mundo que se transforma cuando descubrimos que Garcés siempre encuentra un por qué para fijar ahí su mirada de artista. Por ejemplo, una carretera, en apariencia idéntica a cualquier otra, deviene lugar cuando descubrimos que se trata del recuerdo de un viaje a Sâo Paulo. De la misma manera que una playa, que tampoco se presenta como un sitio reconocible, aterriza de lleno en nuestra retina al desvelarse como otra imagen de infancia de Garcés. Es un lugar deslocalizado pero tan sólido en su mente como el suelo que pisa.

Manuel Garcés, mm-p3  /  38 x 28 cm / acrílico papel

Todo ello desarrolla una premisa, nacida también con la modernidad, que se podría formular como el descubrimiento de la peculiar fuerza de la pintura. Con esta expresión, acuñada por André Malraux para hablar de la pintura de Goya, se constataba el alumbramiento de un nuevo, y más verdadero—diría Malraux—, significado del estilo que enfatizaría “el poder de una línea quebrada o de la yuxtaposición de un rojo y un negro más allá y por encima de las exigencias del objeto representado”. En Manolo Garcés esta idea, que no es otra cosa que la celebración de la autonomía de la pintura, se manifiesta con firmeza. Su obra se abre al mundo que le rodea, pero no lo representa. Más bien el artista proyecta sobre dicha realidad una capa de evocativa ficción. Este paisaje conforma, finalmente, el campo base del que parte para desarrollar un discurso plástico más íntimo; un meta-lugar superpuesto al paisaje exterior.

Manuel Garcés Blancart
El monstruo marítimo 
Inauguración jueves 25 de abril
Galería Mecánica 
C / Cabeza del Rey Don Pedro 15.
Sevilla 41003
Hasta el 1 de junio

 

Manuel Garcés Blancart presenta sus últimas obras en el Museo de Huelva

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Manuel Garcés Blancart, MM1 (2012), mixta/tela/tabla, 162 x 130

Redacción / Ars Operandi

El Museo de Huelva acoge desde el miércoles 16 de mayo Área de sol, en la que Manuel Garcés Blancart presenta al público una muestra de su última producción pictórica consistente en diecisiete acrílicos/mixtas de formatos diversos, que van desde los casi cinco metros del monumental lienzo El barco del azar hasta obras de 30 x 25 en la línea de las que se pudieron contemplar en pasadas muestras del pintor como Tráfico Centro (Montilla 2009) o Circulando (Córdoba 2008). 

Manuel Garcés Blancart (1972), uno de los valores más sólidos de la pintura cordobesa, compagina la pintura de caballete con la mural, la ilustración y la docencia universitaria. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, es asimismo formador de nuevos pintores desde la dirección de la Escuela Artística Antonio Povedano. Desde 1998, en que realizó su primera exposición individual en la desaparecida sala cordobesa Cobalto, Garcés ha inaugurado una docena de muestras individuales, a las que hay que unir numerosas colectivas. Asimismo ha publicado su obra como ilustrador para autores como Cesare Pavese, Andrés Neuman o Eduardo Chivite, entre otros.

Con el paisaje urbano como pretexto, Área de sol muestra al público la personal concepción del color y de la forma de Garcés, un ejercicio en el que deliberadamente huye de lo artificioso y banal para centrarse en la creación esencial de un paisaje contemporáneo. Sus composiciones, rotundamente pictóricas, tienen a la vez una base geométrica que despoja a la obra de todo componente anecdótico, inscribiéndose así en la más pura tradición cezanniana. Sus urbes, grandes y desangeladas, donde siempre se encuentra un contrapunto de vida en sus formas vegetales o humanas, se muestran en Área de sol en plena expansión en obras como MM1, donde el recuerdo al más vanguardista López Obrero (Casa en construcción, 1935) está presente como latente homenaje al valor puro de la composición pictórica, de la que Garcés es uno de sus más notables representantes.

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Manuel Garcés Blancart
Área de sol
Inauguración miércoles, 16 de mayo, 19:30 horas

Museo de Huelva
Alameda Sundheim, 13 
21003 Huelva

Ciudad Lineal

Ciudad Lineal en la Filmoteca. Foto: Juan López López

Óscar Fernández / Ars Operandi

Arnold J. Toynbee reproduce en su libro Cities on the Move un grabado de George Cruikshank fechado en 1866. En él aparece la ciudad del Támesis como un ente en movimiento y sumido en una batalla que le llevaría más allá de los muros de la ciudad medieval. Con este famoso aguafuerte, titulado London Going Out of Town or The March of Bricks and Morter, el modelo tradicional de presentación de la urbe como una figura estática fue reemplazado por el de una ciudad moderna de naturaleza móvil. Esta es la imagen de la ciudad que nos persigue desde entonces.

Qué curioso que hace casi un siglo Le Corbusier celebrara en su libro Aircraft las virtudes de la aviación para describir una nueva perspectiva—aérea—del hecho urbano, y que hace apenas una década Rem Koolhaas recurriera al helicóptero para explicar la naturaleza anti-urbana de Lagos. ¿Será que las ciudades en movimiento necesitan de mecanismos también dinámicos para su análisis? ¿O es que la arquitectura moderna ha renunciado a la calle?

Los prefijos macro, mega, hiper, ya no sirven porque se anteponen a sustantivos como polis, ciudad, urbe, en cuya tradición ya no se reconocen. Y es que, desde que la ciudad es una marca que compite con otras por la captación de capitales humanos y financieros, su definición histórica, basada en lo que Max Weber reconocía como el principio de fraternidad, se ha disuelto.

Tiene razón Jean-Luc Nancy cuando explica que la nostalgia por la comunidad perdida es falsa. Aplicada al contexto de la ciudad y el espacio público esta idea de comunidad nunca existió. Comunidad proviene de comunión, de inmanencia y de mito, los conceptos contra los que nacieron, como reacción, los principios de la Ilustración y la idea misma de modernidad. Por tanto, no asistimos a la nostalgia de la comunidad perdida, sino a su negación. También aquí habrá que inventar nuevas palabras.

La ciudad tiene forma y es representable. Pero lo es de un modo metonímico, es decir, tomando una parte por el todo. Su imagen ya no alcanza la aspiración holística. Debemos conformarnos con aproximaciones parciales que extrapolamos para componer una figura inalcanzable. Su silueta, como la de cualquier ente vivo, es esquiva.

La ciudad y el territorio cada vez se parecen más; tanto, que llegamos a confundirlos. De manera que si podemos hablar de desurbanización, también podemos hablar de desterritorialización. Sin embargo, no hay sensación de pérdida en este proceso. Al contrario, la desterritorialización—se nos dice en Mil mesetas—debe ser considerada como una fuerza perfectamente positiva.

El calor se está yendo de las cosas, decía Walter Benjamin en su huida del horror nazi. Otro frankfurtiano, Theodor Adorno, denunciaba ya tras el Holocausto cómo ese frío desdén por las cosas se estaba volviendo también hacia las personas. En sus descripciones, el frío y el silencio acompañan a la modernidad. Son emblemas del triunfo de la razón, pero sobre todo la consecuencia de su poder destructivo. En mi opinión, nadie ha descrito mejor el urbanismo del siglo XX.

Los principios de diferencia y repetición definen a la ciudad actual. Su funcionamiento incide en estos dos polos de manera insistente. Busca mostrarse singular recurriendo a los mismos mecanismos y modelos que emplean otras muchas ciudades. Quiere mantener su identidad heredada sin dejar de adaptarse a los continuos cambios que se le exigen. El urbanismo contemporáneo es esquizofrénico.

Cómo interpretar hoy las siguientes palabras que fueron escritas por Georg Simmel hace ya casi un siglo: en las grandes urbes el hombre esta más libre de ataduras que en las poblaciones pequeñas, sin embargo no debemos interpretar esta mayor libertad como un signo de bienestar. ¿Acaso no hemos aprendido nada en cien años?

Nunca he viajado a Salzburgo. Jamás lo haré. Nadie en su sano juicio viajaría a una ciudad que es, como escribió Thomas Bernhard, una enfermedad mortal; un cementerio en la superficie hermoso.

Robert Walser escribió sobre la torre encantada de la pequeña ciudad de Perleberg que era el testimonio viviente de unos tiempos poéticos. Me pregunto si los guías turísticos de esta localidad alemana recitarán estas palabras del bueno de Walser cuando hagan el tour por la ciudad, citando de paso la jugosa anécdota de su muerte en la nieve.

La ciudad industrial es una máquina. Es una factoría donde lo nuevo se fabrica constantemente. Delirio de Nueva York es la demostración irrefutable de ello.

Lástima que nuestro tiempo sea el del triunfo del turismo. Nunca imaginamos que esta conquista masiva del ocio fuera tan aburrida. La ciudad del ocio es la ciudad del tedio: El tedio de lo constantemente nuevo, el tedio de descubrir, bajo la falsa diferencia de las cosas y de las ideas, la perenne identidad de todo, la semejanza absoluta entre la mezquita, el templo y la iglesia (Pessoa).

Manuel Garcés. Circular por la ciudad interior

180 x 122, mixta - tela - tabla, 2007

ningún adjetivo

iguala la pureza de este azul

Charles Tomlinson, Autumn

Vicente Luis Mora / publicado por Ars Operandi
 
Reflexionemos un momento sobre los versos de Tomlinson. Nos recuerdan a la frase de siempre, la de que una imagen vale más que mil palabras. Y sin embargo, ambas afirmaciones – el poema de Tomlinson, el lugar común sobre el poder de la imagen – son palabras, están hechas de palabras. Si aceptamos que son ciertas, es su exposición escrita o verbalizada lo que las dota de sentido, lo que las construye y, por tanto, es su condición de palabras y no de imágenes lo que crea la verdad para los demás, para todos aquellos que no pensamos tales ideas los primeros. Con lo cual, nos damos cuenta de que las cosas no son tan sencillas. Reparamos en que que hay dos representaciones diferentes, la visual y la verbal, y que no hay más verdad en una que en otra, en principio. Porque, en un segundo momento, establecidas ambas, Tomlinson tiene razón. No hay nada más puro que el azul, ni siquiera las palabras “puro” (de torpes polisemias) y “azul”, que es una palabra hermosa, pero no tanto como un azul determinado y puro. Por ejemplo: el azul de los cielos de Nuevo México. Por ejemplo: el azul tocado por Manuel Garcés.

1p, mixta - tabla, 40 x 35, 2005

Garcés es un pintor atravesado por el talento. Inquieto, curioso, ávido lector, paseante incansable de la ciudad, atento a lo que le rodea, su obra encuentra – a pesar de esa actitud de búsqueda– su máxima inspiración en su interior, en el procesador intuitivo que deglute toda esa experiencia vital y ese conocimiento, para luego producir un fluido inconfundible que impregna cada una de sus telas. Piezas llenas de coches, de farolas, piezas que, como las de Cy Twombly, parecen reproducir los grafitis de los muros. La ciudad está ahí en los cuadros, de acuerdo, pero ¿qué ciudad? Los espacios de sus obras, salvo aquellos que provienen de fotos impresas, son utópicos, están fuera de un lugar concreto, son arquetipos de edificios, de patios de juegos, de solares a las afueras. Son universales urbanos, quizá la suma o el mínimo común denominador de todos los espacios que ha ido viendo Garcés en su incansable buscar. “Salgo a la calle y hay calle. Me echo a pensar y hay siempre pensamiento. Esto es desesperante”, escribía César Vallejo en sus Poemas en prosa. Lo abstracto y lo figurativo, el ensueño y lo real, lo reconocible y el delirio se dan la mano, la “circulación” que titula la serie puede ser esa búsqueda sistemática de imágenes, puede ser la deriva situacionista por la ciudad, puede ser una circulación inversa, la de la ciudad por uno: “La ciudad desvelada circula por mi sangre como una abeja” (Octavio Paz, Libertad bajo palabra).

mixta - tela - tabla, 2007

De esta serie de Manuel Garcés no sale uno igual que entra. Se sale de estos cuadros con una experiencia más, con una nueva sensación de desconfianza frente a la ciudad. ¿De verdad son esos edificios lo que parecen? ¿No estarán a punto de disolverse en el gris? ¿No abriré la ventana y me encontraré un sinnúmero de puntos rojos, no será el suelo un conjunto de líneas negras paralelas cubierto de terrazo? El veneno de la ciudad paralela ya está circulando por nuestras venas, al dejar atrás los cuadros de Garcés. Sólo nos queda la esperanza de que, al despertarnos mañana, hallemos en el espejo una muestra de ese azul perfecto, de ese puro azul al que no puede definir, jamás, ningún adjetivo.

Albuquerque, Estados Unidos, julio 2008

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