Peña-Toro se adentra en la Suite Sinatra

Óculo brocheado II. Acrílico sobre tabla de Joaquin Peña-Toro

Redacción / Ars Operandi

Costa del Sol, mayo de 1959. El hotel Pez Espada abre sus puertas en Torremolinos como icono de ese gran invento llamado turismo. Una arquitectura modernamente chic, ejemplo del estilo relax, y el lujo y glamour que derrochaban sus insignes huéspedes, hicieron del establecimiento un referente turístico en la España de los 60. Juan Domingo Perón, el rey Faisal de Arabia y actores como Liz Taylor, Anthony Quinn o Frank Sinatra fueron algunas de las personalidades que ocuparon sus estancias. Presencias y ausencias que son recogidas por el artista Joaquin Peña-Toro en el libro Suite Sinatra editado por Bandaáparte que se presenta hoy en CoMbO. Y es que el actor norteamericano, que por ese tiempo rodaba El coronel von Ryan, protagonizó uno de los escándalos más sonados que se recuerdan por esos pagos. Un incidente con un fotógrafo del diario Pueblo y la actriz cubana Ondina Canibano acabó con los huesos de Frank Sinatra en la comisaria de Málaga donde hubo de responder a cargos por escándalo y hacer frente a una multa de 25.000 pesetas.

Caja (Suite Sinatra). Acrílico sobre papel de Joaquin Peña-Toro

Joaquín Peña-Toro parte de esta célebre anécdota para "trasladarnos al paisaje donde suceden los hechos, la Costa del Sol y el boom turístico que transformó la arquitectura del municipio malagueño y que a un paseante ocasional le haría trasladarse imperceptiblemente a los edificios de Nueva York. Igual que en una obra musical compuesta por varias piezas breves, dejándonos guiar entre el recuerdo de una época dorada y llena de espejismos, entre edificios anónimos que nos confunden y nos trasladan con hilos invisibles de Torremolinos a Nueva York, sonando en nuestra cabeza Fly Me to the Moon... nos dejamos embaucar por la obra pictórica de Joaquín Peña-Toro y nos adentramos en la Suite Sinatra, en lo efímero y en lo bello de sus trazos, en la magia de sus escenarios, en el simbolismo y en la dureza de la verticalidad".

Mueble·Bar (Suite Sinatra). Acrílico y grafito sobre papel de Joaquin Peña-Toro

Tras ser presentada en Torremolinos en el mítico Pez Espada, en Madrid y Granada, Suite Sinatra llega a CoMbO introducida por el crítico de arte Jesús Alcaide, "una oportunidad para volver a los espacios de la memoria, a una Costa del sol eclipsada por el turismo, a una época de esplendor que ya no es como el futuro que nos pintaron. La bola de espejos seguirá dando vueltas, pero los destellos ya no brillan como entonces". La publicación, que recoge 15 obras del artista granadino, inaugura la colección Gráfica con la que Bandaàparte quiere abrir su línea editorial a la imagen y la ilustración.

Presentación Suite Sinatra
A cargo de Jesús Alcaide y Joaquin Peña-Toro
Jueves 9 de abril a las 20:30 h 
Sala Combo (C /García Lovera, 5) 

Imágenes y visiones de Córdoba

TRIBUNA ABIERTA

David Roberts, Molino de la Albolafia con arrecife, 1872. 

José Mª Baez / para Ars Operandi

    Esta publicación, que será presentada por Pedro Roso en la Feria del Libro de Córdoba el día 30 de abril, detalla la iconografía generada por Córdoba desde el siglo XVI hasta la actualidad, pero también se detiene en otros asuntos. La pureza de sangre es hoy patrimonio exclusivo de los integristas, así que aquí se barajan materias muy diversas e informaciones e impertinencias muy variadas. 

     La invasión del territorio español por los ejércitos francés e inglés durante la Guerra de la Independencia, facilitó el desvelamiento de un paisaje sobre el que se había extendido el desconocimiento general por parte de los europeos. 

     El interés hacia España se activó a partir de la publicación de los cuatro tomos del Voyage pittoresque et historique de l'Espagne, voluminosa colección de grabados emprendida por Alexandre de Laborde entre 1806 y 1820, e irá encadenándose tras una sucesión de acciones editoriales semejantes desarrolladas a partir de la eclosión del Romanticismo, que eligió a nuestro país como eje de gran parte de sus idealizaciones. 

    Las estampas y láminas, favorecidas a lo largo del siglo XIX por las nuevas técnicas litográficas que permitían mayores tiradas y precios más económicos que los grabados, no sólo facilitaron el conocimiento del patrimonio monumental que reflejaban. También contribuyeron a corporeizar y visualizar emocionalmente la historia del país. En paralelo a los esfuerzos del pensamiento liberal, que introdujo el parlamentarismo en prácticamente toda Europa tras el derrocamiento de Napoleón, transformando en ciudadanos a quienes antes sólo habían sido súbditos, el nuevo orden social precisaba de herramientas para acercar la historia del país a sus protagonistas, y en esta tentativa la inmediatez de las estampas fueron el complemento didáctico de las muy abundantes ediciones de Historias de España que se editaron en ese tiempo. Aunque España hubo de esperar a la muerte de Fernando VII para poner en marcha este proceso, el nuevo espíritu nacional desencadenado encontró en la edición de estampas un aliado de considerable eficacia. 

    En este contexto político, los intereses de los autores extranjeros entraron pronto en colisión con los españoles. Frente al exotismo diferenciador reiterado por los primeros, los artistas españoles se recreaban en aquellos monumentos pertenecientes y adscritos a estilos compartidos y extendidos en la totalidad del territorio europeo, como el Gótico y el Renacimiento. Mientras Girault de Prangey, David Roberts, Lewis y Wilhelm von Gail insistían monotemáticamente en los rasgos diferenciales de España, y que en el caso de Córdoba se centró en el repertorio islámico que giraba en torno a la Mezquita y sus evocaciones anacrónicas, Francisco Javier Parcerisa intentó normalizar la visión y el pasado histórico del país, incluyendo en su colección cordobesa láminas de las iglesias de san Lorenzo, santa Marina y san Miguel, y de los hospitales de Expósitos y del Cardenal. A pesar del intenso interés de los románticos por el gótico, al que ingleses, alemanes y franceses consideraban su “estilo nacional”, fué el proyecto editorial alentado por Parcerisa, Recuerdos y bellezas de España, el primero en recoger imágenes de estos monumentos de Córdoba. 

  A la insistencia de colecciones de estampas debemos también el despertar de la conciencia conservacionista. Al mismo tiempo que se incidía en la elección de los conjuntos monumentales, fue surgiendo la necesidad de su catalogación y conservación. La Mezquita-Catedral de Córdoba, así, se favoreció de esta concienciación y protagonizó una de las primeras iniciativas por parte del Estado español en cuanto a la programática financiación de sus obras de restauración, iniciadas a partir de 1891. Junto a la secuencia de imágenes generadas por el monumento, el libro detalla igualmente el proceso de estas obras de restauración seguidas hasta nuestros días, así como los conflictos y los problemas de entendimiento que generó en no pocos artistas e intelectuales la visión de las dos catedrales cristianas introducidas en el interior de las cuatro mezquitas árabes. 

François Antoine Bossuet y su romántica visión de Córdoba en un óleo pintado en 1863, Victoria & Albert Museum, Londres

      El repudio no sólo afectó a estas construcciones cristianas. Las sutilezas que comporta la construcción de un espacio neutro y no sometido a interpretaciones simbólicas en un templo musulmán, no siempre fueron percibidas con facilidad. Aún hoy, y al filo de las polémicas actuales, algún canónigo cordobés ha dejado entrever públicamente su desconcierto al minusvalorar esta cuestión fundamental. Frente a los principios del antropomorfismo y de la imagen introducidas en la arquitectura occidental desde el humanismo renacentista, la arquitectura islámica se rige por otros parámetros completamente ajenos, donde la primacía de la geometría obvia el concepto de imagen y deriva la percepción hacia los sentidos interiores. Julius Meier-Graefe, que visitó la Mezquita-Catedral de Córdoba el 11 de mayo de 1908, a pesar de su agudeza y espíritu analítico admitió con honestidad su falta de práctica para valorar el edificio, adscrito como estaba a una corriente crítica arquitectónica donde prevalecía la jerarquización espacial y el impacto volumétrico en detrimento del vacío. 

    El libro analiza igualmente el perfil gráfico de la ciudad y las tentativas diversas introducidas a lo largo del tiempo en su retrato urbano. Tras la visión genérica de Córdoba, captada desde el sur por Anton van den Wyngaerde en el siglo XVI por encargo de Felipe II, con el pormenorizado detalle de cada uno de sus más sobresalientes elementos, le sucederá otra imagen de Córdoba más escorada, bucólica y rural y que aplicaba los parámetros estéticos del paisaje ideal desarrollados por Annibale Carracci. Se la debemos a Pier María Baldi, artista que acompañó a Cosme de Médicis en el numeroso séquito que integró su viaje a España, y a Córdoba, en 1668, y que realizó sus dibujos desde la orilla derecha del río y desde las lomas que hoy conocemos como Balcón del Guadalquivir. 

     El arquitecto François Ligier, ligado al proyecto editorial de Laborde, a comienzos del siglo XIX codificó la visión moderna de la ciudad. Frente a la acumulación retórica del pasado los nuevos tiempos precisaban de síntesis y Ligier concentró su atención sobre el puente Romano, la Puerta del Puente y la Mezquita-Catedral. En tan concisa relación monumental, captada igualmente desde la orilla izquierda del río pero bajando el punto de observación respecto al que se situó Wyngaerde, Ligier condensó el pasado histórico de Córdoba. Un poco más tarde el británicamente esmerado Georges Vivian, con la devoción que caracteriza a este pueblo por la interpretación del paisaje, ensayará una nueva estampa rural de Córdoba, evocando a la ciudad desde la distancia arbórea de la Alameda del Corregidor y reduciendo el enfoque monumental al puente Romano y la torre de la Calahorra. 

     Estas cuatro visiones de Córdoba se fueron completando con diferentes versiones y perspectivas más particularizadas, al tiempo que se abría el espectro visual de la ciudad con detalles de otros monumentos y rincones. Por el libro circula el tránsito de artistas y escritores que tuvieron parada en Córdoba como Eugène Delacroix, Benedetto Croce, Waldo Frank, John Singer Sargent, Rubén Darío, William Somerset Maugham, Èdouard Vuillard, Pierre Bonnard, Auguste Rodin, Darío de Regoyos, Joaquín Sorolla, Henri Matisse, Serguéi Diághilev, Emil Rudolf Weiss, Kostas Uranis, Jacques Lacan, Maurits C. Escher, Rainer María Rilke, André Masson, o los fotógrafos Martin Hürlimann, Henriette Grindat, Inge Morath, Josef Koudelka, Stuart Franklin, Ferdinando Scianna y Thomas Höpker, entre otros nombres. Igualmente se recogen las evocaciones más contemporáneas debidas a Marcel Broodthaers, Richard Estes, el grupo conceptual Langlands and Bell, David Hockney, Betsabé Romero, Geog Petzold... 

    Quince reproducciones aportan imágenes visuales de algunos de estos artistas. En el intento de eludir las más reiteradas se insertan los óleos de François Antoine Bossuet, Sorolla, Julio Romero de Torres y José Duarte, las acuarelas de Delacroix y Sargent, los dibujos de Ligier, Weiss, Guillermo Pérez Villalta y Dorothea von Elbe, los grabados de Louis A.G. Bacler d'Albe y las fotografías de Emilio Beauchy Cano y un fotógrafo anónimo francés que captó en abril de 1898 una inusual vista de la Ajerquía de la ciudad, y en la que se percibe la mole de la iglesia de san Nicolás de la Ajerquía poco antes de su demolición.

José Mª Baez

Imágenes y visiones de Córdoba
Los sentidos ediciones, Sevilla, 2014

Presentación por Pedro Roso

Miércoles 30 de abril a las 20,00 h., Salón de actos de CajaSur

Desvelar el paisaje. Jorge Yeregui en El Ojo que ves

Fotografía de la serie Espacio natural protegido 2 de Jorge Yeregui

Tete Álvarez / Ars Operandi

Las fotografías de Jorge Yeregui siempre esconden más de lo que muestran. Y la oportunidad de recabar una mirada al conjunto de su obra que nos ofrece esta nueva entrega de El Ojo que ves, así lo corrobora. La monografía, cuidadosamente editada por la Universidad de Córdoba como parte del Premio Pilar Citoler, nos permite descubrir todas las adherencias y sustratos que encierran imágenes  como la que le encumbró en 2011 a hacerse con la sexta edición del premio internacional de fotografía que lleva el nombre de la coleccionista. Y es que bajo la mirada de Yeregui, arquitecto y urbanista de formación, la fotografía se convierte en un instrumento de precisión para transformar la información visual en caudalosa fuente para el conocimiento y el análisis de la realidad socieconómica de nuestro tiempo.

A-497, km. 3, fotografía de la serie En el camino de Jorge Yeregui

Un tiempo cargado para Alfonso de la Torre de paradojas e inquietudes, "suspendido entre la incertitud y la contradicción" que Yeregui rastrea caminando estupefacto al borde del abismo. Para el director de la colección El Ojo que ves, Yeregui, "un artista circular, en el sentido de que su investigación ha sido siempre coherente y constante, en torno a ciertos asuntos, se ubica entre una nómina de artistas que han elevado, como divisa de su arte, la creación entre la apariencia de la duda". Sus creaciones, "elogio de la interrogación", promueven "la incontenida enajenación del paseo entre los vestigios de nuestro tiempo, algo que queda luego simbolizado en sus hallazgos: despojos de la voracidad inmobiliaria, puertas tapiadas, edificios sepultados entre la hojarasca, calles a ninguna parte y así ad infinitum".

Fotografía de la serie Cotacero de Jorge Yeregui

Joan Nogué sitúa la obra de Yeregui dentro del proceso de transformación que ha sufrido el territorio peninsular en los últimos años. Nogué dibuja el paisaje después de la batalla que encontramos tras la "amnesia colectiva en la que hemos estado inmersos durante demasiados años". Es el paisaje de la crisis , un escenario desolador que "refleja perfectamente la transformación del espacio urbano, el vertiginoso crecimiento del parque inmobiliario, el derroche de un territorio que es un recurso escaso, diversos procesos de gentrificación (algunos de ellos, fracasados), así como el nacimiento de nuevas edificaciones en los márgenes de las carreteras que dan entrada (y salida) a lo que hasta hace pocos años habían sido núcleos urbanos compactos, con fronteras nítidas que delimitaban con claridad el espacio construido del no construido". Pero lo grave de este proceso no solo resulta la "evidente hipertrofia" de las promociones urbanísticas, sino más bien su localización, "casi siempre alejada del núcleo urbano compacto, lo que está generando unos altísimos costes ambientales, de mantenimiento y de transporte, además de haber provocado el surgimiento de infinidad de espacios vacíos, desocupados, aparentemente libres; espacios sin ninguna función clara en el nuevo entramado territorial". Son terrains vagues, lugares que aparecen "como tierras de nadie, territorios sin rumbo y sin personalidad, despojados como están de su carácter primigenio, de su razón de ser en un territorio que ha dejado de existir".

Fotografía de la serie Sitescapes de Jorge Yeregui

Para el catedrático de Geografía Humana y director del Observatori del Paisatge de Catalunya, asistimos a una crisis de representación entre los paisajes de referencia convertidos ya en arquetipos y el paisaje real, aquel que a diario nos rodea. Nuestra mirada solo atiende al paisaje que deseamos ver, "buscamos en el paisaje aquellos modelos estéticos que tenemos en nuestra mente, o que más se aproximan a ellos". Emergen así ante nosotros una suerte de paisajes invisibles, aquellos que no vemos porque no estamos preparados para mirarlos. Son, por ejemplo, "los paisajes de los territorios densos, rotos, de los entornos urbanos y metropolitanos que han perdido buena parte de su discurso territorial y de su imaginario paisajístico habitual. Son los paisajes que alternan sin solución de continuidad terrenos intersticiales yermos y abandonados, precarios almacenes, construcciones inacabadas, medianeras a la vista, descampados intermitentes…".

Fotografía de la serie Espacio natural protegido 1 de Jorge Yeregui

La conexión de la fotografía con la ciencia y el conocimiento resulta, para Alberto Martín, consustancial al medio fotográfico. Aunque históricamente la fotografía ha mantenido una posición subsidiaria frente a las disciplinas académicas científicas, con el paso del tiempo ha logrado emanciparse integrando en la práctica fotográfica la metodología y la información procedente de estas materias. Un cambio de status que implica la "reformulación del papel que desempeña la intrínseca referencialidad de la imagen fotográfica y su escritura descriptiva". Un buen ejemplo de este proceso de inversión en la relación entre fotografía y conocimiento es, para Alberto Martín, la obra fotográfica de Jorge Yeregui. Una práctica inseparable de sus conocimientos de arquitectura y urbanismo que encuentra en las formulaciones y soluciones del arte conceptual las respuestas a sus propias preguntas o planteamientos. Aunque también advierte Alberto Martín de que la recuperación de la dimensión figurativa de la imagen sitúa a esta obra muy lejos del carácter funcional y antiestético que caracterizaron el uso de la fotografía en aquel movimiento.

El Valle. Piscina municipal, Lobres de Jorge Yeregui

En la confluencia entre la práctica fotográfica y las disciplinas científicas como la antropología, la geografía, la historia, el urbanismo y la arquitectura se ha ido construyendo "una forma de mirar e interpretar que profundiza en las posibilidades de una dialéctica entre imagen o representación y realidad socioeconómica, entre hecho real y mirada artística". Un modo de hacer que, para Alberto Martín, se nutre tanto del conceptual como de prácticas próximas al land art y que en lo fotográfico ahonda en las propuestas que llevaron a cabos los autores relacionados con la New Topographics. Pero no se trata ya tanto de "registrar y evidenciar un estado real del paisaje y sus transformaciones, de mostrar los efectos de una realidad sobre el territorio, o del productivo binomio arte-naturaleza, con mayor o menor grado de intervención, sino de revelar las estructuras y fuerzas no visibles, así como sus agentes: el sustrato político, los efectos del mercado o de la planificación, las nuevas pautas culturales, las conductas sociales, las figuras del promotor inmobiliario o el planificador, la ideología del paisaje".

Fotografía de la serie Ecotopografías de Jorge Yeregui

Cierra la monografía un extenso recorrido, enriquecido por las aportaciones del propio autor, que documenta buena parte de la trayectoria artística de Jorge Yeregui. A medio camino entre los Terrain Vague y las propuestas emanadas del Manifiesto del Tercer Paisaje sitúa Yeregui, Sitescapes, una serie que documenta esos terrenos "donde la naturaleza recupera su propia ley", son los espacios obsoletos o en desuso que quedan al margen de la ciudad, de su orden y de su control que el abandono  transforma en "paisajes neonaturales donde buenas y malas hierbas crecen libremente, al azar, al margen de cualquier diseñador". Paisajes mínimos conforma para su autor "una exploración conceptual sobre el valor simbólico que adquiere la naturaleza en la ciudad contemporánea". Son una suerte de nuevos espacios naturales que reflejan "una preocupación por el medio ambiente, que trabajan para construir una ciudad más ecológica y habitable pero que, a la vez, pueden transformar la naturaleza en un objeto de consumo más sujeto a los dictados de las modas". En Ecotopografías, Yeregui destaca el nuevo rol que asume la naturaleza en el planeamiento de la ciudad. En este contexto nace "un nuevo tipo de zona verde, convertida en envolvente, en topografía vegetal, que alberga en su interior un programa arquitectónico". Son edificios que nacen del terreno, "a modo de pliegue, y cuya cubierta recupera un fragmento del paisaje natural, descongestionando la trama urbana e introduciendo un nuevo modelo de espacio verde cuyas atribuciones, ya sean de uso, fenomenológicas o mediáticas, le confieren un papel predominante y de representación".

Fotografía de la serie El valor del suelo de Jorge Yeregui

Fechadas en 2005, en pleno apogeo de la burbuja inmobiliaria, El valor del suelo, las fotografías que lo dieron a conocer dentro del panorama nacional, son una serie de trípticos en los que pone de manifiesto "la complejidad del mercado, la amplitud de factores que intervienen y las relaciones que se establecen entre ellos, tratando de generar una reflexión sobre este problema sin establecer un juicio a priori". Con lenguaje y estética apropiados de los utilizados por las agencias inmobiliarias en sus estrategias de venta, El valor del suelo pone el dedo en la llaga de los problemas generados por la construcción indiscriminada de viviendas o el consumo de ocio asociado a la inversión y al endeudamiento. La construcción de un sueño lo titulaban los mensajes publicitarios de las promotoras inmobiliarias.  Yeregui da una nueva vuelta de tuerca al apropiarse del imaginario de la construcción desenfrenada y elaborar mediante técnicas de realidad virtual esa "imagen idílica" utilizada en la promoción de las nuevas áreas residenciales. En El ideal suburbano, el artista afirma querer desvelar "la frontera entre lo soñado y la realidad, entre lo majestuoso y lo grotesco, entre la calidad de vida y la ostentación. En definitiva, cómo se construye sobre el terreno este modelo de vida ideal". Unos años más tarde el mercado inmobiliario muestra sus primeros síntomas de desgaste. "Solares tapiados, viviendas desalojadas y cerradas, obras abandonadas a mitad de ejecución, inmuebles reformados sin habitar y un gran número de promociones sin vender", conforman un paisaje urbano que "desvela un fuerte incremento en el número de viviendas vacías, una homogeneización estética con falsas tipologías tradicionales y una potenciación de los procesos de gentrificación".

Fotografía de la serie Ciudad, País, Estado de Jorge Yeregui

El entorno natural también ha sido sometido en estos últimos años a un "intenso proceso de transformación socioeconómica e infraestructural que, mediante sucesivas operaciones de consolidación y apropiación del terreno, ha tratado de domesticar un agitado paisaje natural". Tomando como campo de operaciones el espacio interurbano de la Bahía de Cádiz, Yeregui elabora en Cotacero un estudio que analiza un espacio "en permanente estado de disolución, un territorio desprovisto de representación donde fragmentos de tiempo se depositan sobre la realidad de un paisaje en resistencia". Como vestigios de otro tiempo aparecen por las carreteras construcciones inacabadas que yacen abandonadas por los designios de la crisis inmobiliaria, "su contundente materialidad las asienta en el paisaje, a modo de hitos, con la misma intensidad que su estado ruinoso y ausencia de función las difumina, poniendo de manifiesto su contradictoria presencia". En las series Espacio Natural Protegido documenta entornos naturales donde se ha "activado un sistema de significación y puesta en valor del territorio. Un método que con su mera presencia invoca cualidades no siempre visibles que hacen referencia al imaginario sobre la conservación del medio ambiente". Cierra la monografía de Jorge Yeregui Ciudad, País, Estado, el último proyecto hasta la fecha del artista en el que documenta mediante una amplia serie de fotografías un enclave que es a la vez político y urbanístico,  el perímetro del Estado de la Ciudad del Vaticano.

Jorge Yeregui. Colección El ojo que ves
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba
ISBN: 978-84-9927-128-6
272 págs.

Fotografía cordobesa en Stand by_012

Pepe Espaliú, de la serie Fotografías de Barcelona

Redacción / Ars Operandi

Si hace unas semanas dábamos cuenta de la publicación de Stand by_012, la guía de fotografía andaluza que ha editado Sema D'Acosta, hoy centramos nuestro interés en conocer cuál ha sido la aportación de la fotografía cordobesa a este estudio historiográfico. En la primera parte de la obra D'Acosta repasa el devenir de la fotografía en Andalucía en los últimos cincuenta años y desgrana los hitos más significativos de su evolución. En la Córdoba de principios de los sesenta el estudio destaca las figuras de los reporteros gráficos Ladislao Rodríguez Benítez, Ladis, y Ricardo Rodríguez Sánchez, Ricardo, dos fotógrafos que para el autor son ejemplo del "carácter del momento" y que documentaron con sus cámaras "el día a día de la ciudad y sus avatares, en su gran mayoría definido por actos y visitas oficiales, escenas callejeras y eventos populares". A mediados de los setenta un joven Espaliú explora las posibilidades del medio mediante las serie Fotografías de Barcelona,  una colección de obras intervenidas algunas de ellas mediante hilo cosido o rotulador. De la misma época es su serie de fotografías Última cena, una puesta en escena que el artista cordobés realizó en su taller en la que "ya usaba su cuerpo como soporte, algo que se convertiría en motivo habitual de su obra futura".

Ya en los ochenta el país vive un despertar periodístico, "fruto sobre todo del alto interés informativo que demanda la sociedad de la época". Se inicia así, para Sema D'Acosta,  "un periodo de prosperidad para el fotoperiodismo que suscita la primera generación de reporteros gráficos de la democracia" en el que el autor destaca por su contrastada experiencia en la cobertura de conflictos internacionales al cordobés Gervasio Sánchez. 1981 es el año de la constitución de la asociación Afoco, una agrupación "muy activa que ha logrado mantenerse con vigor hasta nuestros días, siendo capaz después de más de treinta años no sólo de promover incontables actividades, sino de seguir estimulando el entorno de la ciudad". Destaca la guía el papel de relevancia que adquiere dentro de este colectivo  la figura del fotógrafo Juan Vacas, fallecido en 2007. La Posada del Potro, punto de referencia de la fotografía cordobesa de final de siglo, será "la que comience en 1986 a normalizar las exposiciones de fotografía en la ciudad, organizando muestras colectivas e individuales de nombres como Sebastiao Salgado o españoles como Manuel Falces, Eduardo Momeñe, Alberto Schommer, Miguel Oriola e Isabel Muñoz". La década de los 80 fue en España "un periodo muy fecundo en lo que se refiere a foros de debate, intercambio de experiencias y todo tipo de manifestaciones colectivas relacionadas con la fotografía" y cita como ejemplo entre otros a la Bienal de Fotografía de Córdoba dirigida por José Francisco Gálvez y Mezquita Foto, responsabilidad de Pedro Roso.

A principio de los noventa Rafael Agredano ejemplifica el proceder de artistas plásticos que "empiezan a recurrir como herramienta a la cámara para desarrollar sus ideas, especialmente aquellas que tienen un carácter conceptual o se derivan de la imagen".  En obras como L’esprit de l’escalier, Agredano rebasa la bidimensionalidad fotográfica al incorporar el soporte como parte de la obra. La serie representa para D'Acosta "una visión entre kitsch y folclórica de la muerte en Andalucía cuya mayor particularidad correspondía no con las imágenes de tumbas y cementerios que se mostraban, sino con el marco enrejado que las contenía, un recuadro de volutas a imitación de algunas ventanas del sur que llevaba al paroxismo la barroquización de la forma, que pasa a ser informacióntan válida, o incluso más, que el contenido fotográfico que manifiesta".

En estos años la fotografía empieza a hacerse un hueco en la programación de las galerías comerciales de nuestra comunidad. El artista Tete Álvarez comienza a trabajar por estas fechas con la galería Cavecanem, "la sala que establece una apuesta más clara y convencida por la fotografía en los 90". En los meandros inestables y ramificados que anegan la imagen fija, señala el autor de Stand by_012, "debemos considerar las circunstancias en las que la obra se vuelve imagen dinámica, entretejiendo a partir de una semántica compartida la instantaneidad con el movimiento. En muchos casos, aunque el medio usado es la videoproyección, el formato sigue conservando un marco de acción fotográfico, coyuntura que logra introducir el tiempo en un medio que históricamente le estaba vedado. En este sentido, "quizás sea el cordobés Tete Álvarez uno de los primeros que combina y entrecruza estos dos procedimientos en una presentación multicanal como Códigos de tiempos, mostrada en 1994 en la Filmoteca de Andalucía".

Llegados al siglo XXI  la fotografía alcanza para Sema D'Acosta "tal estatus de poder como medio visual absoluto, que en una cultura como la nuestra —volcada en la imagen, cada vez más gráfica y menos textual—, no sólo se permite suplantar a las antiguas Bellas Artes, sino que además las condiciona". Artistas cordobeses como el carpeño Miguel Ángel Moreno Carretero, utilizan la fotografía "desde un territorio propio que, sin ser estrictamente fotográfico, se mueve con libertad por esta demarcación expresiva que les resulta eficaz para exteriorizar ideas y materializar conceptos o intuiciones".

La difusión del lenguaje fotográfico ha sido una constante en Andalucía en las últimas décadas, destacando el autor la capacidad del medio para aglutinar a expertos, aficionados y público en general. En nuestra ciudad, señala D'Acosta "debemos distinguir y subrayar en este apartado la bienal de Córdoba, un modelo periódico que arrancó en el otoño de 1985 auspiciada por Afoco, una de las asociaciones fotográficas más afanosas del sur. Este evento, que en 2013 alcanzó su decimotercera edición, se ha celebrado de manera ininterrumpida desde entonces". Al citar las plataformas de apoyo y fomento de la fotografía en nuestra comunidad autónoma, "no podemos dejar de mencionar el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler", auspiciado por varias instituciones cordobesas, que se ha convertido en sus seis ediciones en "uno de los galardones especializados más prestigiosos del panorama nacional".

Escena pastoral del sur galante VII, fotografía de Rafael Agredano

La guía se completa en su segunda parte con una serie de textos críticos elaborados por distintos autores —entre los que se encuentran los cordobeses Ángel Luis Pérez Villén y Oscar Fernández— que versan sobre los 86 fotógrafos más relevantes de los últimos cincuenta años. Ocho fotógrafos cordobeses de distintas generaciones se dan cita en Stand by_012. La fotografía de Rafael Agredano participa para Juan Francisco Rueda del "eclecticismo, nomadismo lingüístico y disolución de fronteras entre disciplinas que caracterizan toda su producción. Así, son continuos los cambios de registro en su obra fotográfica: desde lo documental, convenientemente intervenido mediante distintas fórmulas para diluir la ortodoxia y la pureza del género, hasta cierta escenificación, pasando por su uso como testigo de lo performativo". Para el crítico malagueño en la obra de Agredano  "fotografía y pintura —la otra disciplina capital en su quehacer—, además de esa “mudanza” estilística, comparten el uso de la palabra mediante distintos recursos, lo que, en relación con la imagen, le permite incluir ironía e intencionalidad crítica, aspectos consustanciales en su estrategia".

Cerro Trapero, fotografía de Tete Álvarez

Para Ángel Luis Pérez Villén, la obra de Tete Álvarez está inmersa en un "proceso autorreflexivo, propio de la década de los sesenta, que le lleva hasta el cuestionamiento de los límites del arte, su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente sus actuaciones hasta el estado previo en el que aún no se han objetivado". Sus fotografías, añade, "como también sucede con las instalaciones suele requerir una atención adicional, pues lo que en apariencia se nos muestra transparente y cabal, no deja de ser una operación de cuestionamiento. La discrepancia entre lo que creíamos ver y lo que realmente se representa mediante diversas estrategias —inversión y disociación entre significante y significado, aporía, alegoría, metáfora— afecta no sólo al sentido de cada pieza o serie, sino a la misma disciplina. Esta particular predilección por navegar en los límites de las imágenes es algo consustancial a los medios con los que opera: vídeo y fotografía. Álvarez disiente del tratamiento que reciben los temas con los que trabaja y los resetea en cada proyecto".

Natural Portrait, fotografía de Manolo Bautista

La obra de Manolo Bautista representa para Yolanda Spínola el compromiso con las nuevas tecnologías. El artista lucentino "se acerca a ellas utilizándolas como cualquier técnica tradicional. Partiendo de imágenes encontradas, pero siempre buscadas, y filtradas por la especial intención del artista, que tiende a plantear escenarios irónicos o imposibles, concibe escenarios que manipula hasta hilar paradojas que tamiza con un humor especialmente agudo". Bautista, afirma, "crea espacios discursivos, habitáculos sin sentido que parecen lógicos y creíbles. Nos somete a un momento histórico, a un aquí-y-ahora que pertenece a un imaginario colectivo de dudosa memoria. ¿Cómo nos hace sentir la foto? Como si de un fotoperiodista se tratara, nos induce a mirarla como un compendio de fuerzas en un reflejo de una realidad aparente que no ha de dejarnos indiferentes. ¿Recurso o discurso? He aquí la ambigüedad de una sinfonía escrita entre la descripción y el relato".

Nebula Humilis 003, fotografía de Lola Guerrera

Cordobesa de nacimiento aunque afincada en Málaga, Lola Guerrera "usa la fotografía para recrear situaciones e inventar escenas, mentiras artificiales que no carecen de cierto toque mágico". Para Juan Jesús Torres, este uso documental del medio condiciona "la percepción de un lugar que se transforma, por mediación de la intervención artística, en escenarios efímeros abiertos a la imaginación". Series como Nebula Humilis son el resultado de la intervención con humos de colores en canteras abandonadas del desierto mexicano, "un colorido ficticio del que no sabemos la escala ni la repercusión, un truco que captura la inmaterialidad de una nube para convertirla en una forma sugerente y abierta, que nos remite a la fuerza callada de los volcanes". En otros trabajos también recientes "la inocencia de lo que aún no ha sido envilecido, que campa en libertad por interiores capciosos, como los pájaros papirofléxicos que vuelan en Delights in my garden, fugaces invasores migratorios que son retratados para irremediablemente desaparecer, como polvo en el aire, como nubes arrastradas por el viento".

Mecanismos inconscientes del horizonte, fotografía de Miguel Ángel Moreno Carretero

Miguel Ángel Moreno Carretero desarrolla, según indica Susana Solis, "un trabajo multidisciplinar, combinando los géneros tradicionales y la instalación, mostrando un especial interés por las intervenciones, sobre todo paisajísticas, en los espacios públicos. El artista hace uso de la fotografía para documentar antes o después dichas acciones". Las imágenes del carpeño "están dotadas de un evidente componente narrativo que salpica de guiños irónicos e incluso humorísticos, un carácter que se completa con cierto sentido utópico". Sus fotografías, que Solis emparenta con la estética del pop, "se fijan en las llamativas contradicciones del medio tras la intervención artificiosa de la mano del hombre o las derivaciones que toman algunos objetos generados por la sociedad de consumo". Moreno Carretero, explica, "además de desarrollar su producción plástica, dirige también diversas actividades culturales, siendo la más significativa de todas el proyecto Scarpia en su pueblo natal, unas jornadas y encuentros de verano que organiza en El Carpio desde el año 2002. De este modo, el paisaje rural cordobés se convierte así en laboratorio de arte contemporáneo, punto de diálogo y escenario de inspiración para el trabajo artístico y la educación".

Castro del Río, fotografía de Manuel Muñoz

En la fotografía de Manuel Muñoz es posible rastrear, para Ángel Luis Pérez Villén, un ascendente claramente pictórico. Y no sólo porque su autor se dedicase antes a la pintura, afirma, "sino también porque sigue conservando una pauta de trabajo muy similar. Hablamos de proceso, de serie; es decir, de proyecto en el que las piezas encajan como elementos de un sistema y sin embargo conservan su entidad y autonomía significativas, incluso cierto aura de belleza. Y luego también está ese tono que en principio confundíamos con la reverberación del espíritu romántico, que facilitaba imágenes de naturaleza sin domesticar, terrenos vagos e improductivos y que después tornó a revestirse de la cultura de la ruina y los pliegues de la decadencia". Para el crítico cordobés la obra de Muñoz ha dado lugar a "una suerte de fotografía paisajística aunque en escena sólo aparezcan oficios y edificios, utillaje y mobiliario, amén de un repertorio de usos y costumbres arraigado en la memoria y por lo tanto oculto a la mirada. A medida que lo insinuado cobra peso, el registro descriptivo pierde protagonismo y la obra se presta a ser leída en clave narrativa, dando lugar a tantas historias como receptores".

Cuatro niñas miran desde el interior de una furgoneta destrozada. Sarajevo, 1994. Fotografía de Gervasio Sánchez

El fotoperiodista Gervasio Sánchez mantiene, según afirma María Arregui, un enérgico sentido del compromiso social en todos aquellos contextos en los que desarrolla su trabajo. Su carrera, explica, se ha centrado en "desvelar las consecuencias menos evidentes de los conflictos bélicos". Sus fotografías, caracterizadas para Arregui además de por su valor narrativo por una emotiva naturalidad, "ponen de relieve el drama de personas anónimas cuya identidad es rescatada en series como Vidas Minadas, donde da testimonio a las víctimas de explosiones de minas anti-persona, heridos a los que hace un seguimiento tanto de su tragedia como de su voluntad de vivir. El fotógrafo cordobés, Premio Nacional de Fotografía en 2009, muestra en sus trabajos "lo explícito del daño inmediato y lo implícito en escenas cotidianas de gente normal, en incluso feliz, que convive con la desgracia a diario. No se recrea en el dolor sino que abre la mirada hacia la realidad de vidas inmersas en el conflicto y abandono, mostrándolas en su plena dignidad, evidenciando la injusticia y denunciándola decididamente, buscando que el sobresalto de la conciencia gane el pulso a la compasión pasiva".

Solentiname. Isla Mancarrón, 1990, fotografía deRafael Trobat

Rafael Trobat se inicia en la fotografía a finales de los ochenta. Sus comienzos están ligados, como señala Eduardo D'Acosta, a la figura de Cristina García Rodero, de la que fue ayudante durante varios años. En 1990 comienza en Nicaragua "su proyecto más personal y ambicioso, un trabajo ininterrumpido que ilustra dos décadas de la vida cotidiana de este territorio centroamericano". Aquí, junto al agua es "una visión amplia y sincera —siempre desde lo cotidiano— de una nación peculiar marcada precisamente por su relación con el líquido elemento, su extraña geografía volcánica, su clima tropical y una personalidad difícil de describir que varía entre lo tierno y lo histriónico". Estas imágenes son un reflejo de la sociedad y el paisaje nicaragüense después de la revolución sandinista aunque como indica Eduardo D'Acosta, el fotógrafo cordobés no repara en temas de actualidad política sino que se centra en el día de las personas "dando especial protagonismo al ser humano". Y retoma las palabras de Alejandro Castellote, cuando afirmaba que la obra de Trobat “se inscribe en la estela de los grandes fotógrafos humanistas y se ha situado como una de las más honestas y vibrantes del documentalismo español; en sus fotografías se yuxtapone el rigor conceptual y formal que Koudelka hereda de Cartier-Bresson, la mirada crítica e inteligente que utiliza Robert Frank para diseccionar la sociedad norteamericana, o el retrato que realiza García Rodero del universo dual del ser humano, que fluye entre la tragedia y la celebración eufórica de la vida”

Sema D'Acosta 

Stand by _012
Edita Fundación Valentín de Madariaga – MP
Sevilla, 2012
ISBN: 978-84-616-0619-1
232 págs.

Sema D'Acosta traza medio siglo reciente de fotografía en Andalucía

Fotografía de Gonzalo Puch para Stand by _012

Redacción / Ars Operandi

Sabemos por Derrida que es en el borde donde se plantean siempre los más desconcertantes problemas de topología. Si hablamos, como en este caso de fotografía, debemos concluir que son las cuestiones que rodean al hecho fotográfico las que, a la postre, acaban enriqueciéndolo. Las ingentes posibilidades que atesora el medio residen justamente allí donde éste colisiona con otros, en los "bordes porosos que favorecen la interacción con otras disciplinas y la emanación hacia otros campos". Es en esos  contornos donde se entabla un fértil diálogo, "un encuentro entre fronteras que además de resultar constructivo, ensancha su perímetro". Al igual que las periferias urbanas han ampliado el sentido de la metrópolis tradicional, la fotografía contemporánea ha desplazado su punto de interés desde un centro "alentado por una inflexibilidad de orden extemporáneo asida a la rememoración del ayer" hasta un nuevo territorio híbrido y fronterizo capaz de albergar sedimentos de diferentes niveles conceptuales. Quien así se manifiesta es el crítico y comisario de arte Sema D’Acosta, que en estos días publica Stand by _012, un trabajo de investigación que constituye la primera revisión del medio siglo reciente de fotografía en Andalucía y que viene a cubrir un hueco en la historiografía publicada sobre el medio. 

Desplazamientos, 2005. Fotografía de Chema Alvargonzález

Fruto de esta labor de prospección resulta una guía, Stand by _012, editada por la Fundación Valentín de Madariaga – MP, que constata el momento "especialmente próspero" que vive la fotografía en nuestra comunidad. Su "variedad, abundancia y viveza" dibujan una geografía en la que sería "imposible acotar un único territorio para referirnos a todos sus itinerarios". Entre el hecho documental que retratan las míticas instantáneas de Pérez Siquier en el barrio almeriense de La Chanca y la imagen-concepto habitual  en  nuestros días , el autor advierte un devenir en el que "el valor de la representación ya no reside en la excepcionalidad" y el fotógrafo pasa a convertirse en un "pensador de situaciones que utiliza una herramienta como la cámara para desplegar pensamientos, inspirar sensaciones o concebir estrategias de reflexión en torno a la realidad". A lo largo de la primera parte de la guía, el autor traza un estudio historiográfico que repasa los principales hitos de la fotografía en Andalucía en estos años. La segunda y más extensa compila una lista de autores fundamentales para conocer el pasado reciente y poder atisbar perspectivas de futuro. Una labor conjunta en la que D'Acosta se ha visto acompañado por un buen número de críticos y teóricos andaluces entre los que figuran José Ramón López, Óscar Fernández, Ángel Luis Pérez Villén, Fernando Martín, Jesús Reina, Juan Francisco Rueda e Iván de la Torre entre otros.

Roquetas de Mar. Almería, 1974. Fotografía de Carlos Pérez Siquier

La aparición del Grupo Afal en la década de los cincuenta supone el punto de arranque del que emana "una verdadera conciencia contemporánea caracterizada por el apego a la realidad y la búsqueda de lo auténtico". Afal significó todo un revulsivo para la disciplina fotográfica de la España del momento y fue el germen para la adopción de un nuevo posicionamiento ante el hecho fotográfico caracterizado por el rechazo frontal al academicismo imperante y la asunción de un compromiso con la realidad social del momento. Destaca Sema D'Acosta el papel medular llevado a cabo por Carlos Pérez Siquier, no sólo en la revista y el grupo Afal, sino como máximo impulsor de la corriente de la Fotografía Subjetiva que propugnaron en Europa artistas como Otto Steiner.

Secuencias Edipianas, 1975-1976 (fragmento). Fotomontaje de Luis Gordillo

Almería vuelve a ser también en la década de los setenta,  epicentro de la fotografía andaluza. Jorge Rueda asume la dirección de la revista Nueva Lente, una publicación muy imbricada con el grupo de la Nueva Figuración Madrileña. Rueda junto a autores como Manuel Falces propugnaba "una poética del absurdo a través de la radicalización de un discurso ambiguo y de tintes lúdicos". En su predicamento de irreverencia y desinhibición, explica  D'Acosta, "uno de los lemas más llamativos al que se agarraron fue el todo-vale, una consigna de exención que interpretaba la posición del fotógrafo como la de un artista descargado de los condicionantes que acarreaban los conocimientos técnicos o históricos". Mención especial requiere también para el autor la figura del sevillano Miguel Ángel Yáñez Polo, investigador y coleccionista insaciable de fotografía, que ha recopilado un extenso fondo fotográfico que alberga más de 300.000 documentos. Aunque la aportación de más calado para la fotografía andaluza de la época, resulta para Sema D'Acosta, la incursión en el medio del artista Luis Gordillo: "Es el trabajo más profundamente trasgresor de la época. Sus sondeos e investigaciones en torno a los métodos de construcción de la imagen tienden de manera premonitoria, al igual que ocurre hoy, a la hibridación y la aleación de lenguajes". Otros artistas plásticos como el cordobés Pepe Espaliú explora en su primera época las posibilidades del medio mediante las series de Barcelona,  una colección de fotografías intervenidas mediante hilo cosido o rotulador.

Número de la revista Photovision

En 1981 comienza a publicarse Photovision, un proyecto editorial bilingüe con distribución internacional, que contó en su consejo de redacción con la presencia de Joan Fontcuberta y del sevillano Ignacio González. Photovision responde, para el autor de Stand by _012,  a "las necesidades de una década distinta donde la fotografía, más asentada y cada vez más profesionalizada, empieza a ser tenida en cuenta por sus discursos y no sólo por sus imágenes". La transición española trae consigo, por un lado la irrupción de la prensa democrática y por otro la emergencia de movimientos propios de la cultura underground. En fotografía de prensa aparecen nombres como Gervasio Sánchez o Manuel Falces mientras que como testigo directo de la movida resulta indispensable el trabajo del gaditano Miguel Trillo. A mediados de los ochenta la fotografía empieza a hacerse un hueco en la programación habitual de las salas institucionales. De esta manera la Fundación Luis Cernuda o el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla comienzan a mostrar los trabajos de los grandes de la fotografía: Cartier-Bresson, Robert Capa, Robert Frank o Irving Penn . En Córdoba, la Posada del Potro mantiene un ciclo expositivo que permite dar a conocer obras de  Falces, Momeñe,  Schommer, Oriola o Isabel Muñoz entre otros. En las galerías comerciales, la introducción de la fotografía se produce de manera natural, "sin hacer ruido". Los artistas de la escudería de Juana de Aizpuru y La Máquina Española, "arrancaron desde la pintura y el dibujo para derivar al poco tiempo lejos de estos parámetros anclados en las prácticas académicas". Algunas de las aportaciones más importantes al devenir de la fotografía andaluza vienen de la mano de creadores educados en la tradición de las técnicas clásicas. Tanto Rafael Agredano como Gonzalo Puch inician en estos años una senda de trabajo, que llega hasta nuestros días, y que permite entroncar con las corrientes internacionales del momento. Próximo también a la revista Figura pero "alejado de cualquier corriente o moda",  Juan Francisco Isidro desplegó una obra fotográfica dueña de "una sutil poética de lo sencillo de una gran profundidad conceptual y una aguda sensibilidad.".

 A la salida del Gran Musical en la sala Consulado, 1983. Fotografía de Miguel Trillo

Los proyectos que surgen al amparo de la Expo de Sevilla dan contenido al arranque de los noventa, una década especialmente fructífera para la creación contemporánea en Andalucía. El proyecto Plus Ultra, comisariado por Mar Villaespesa o en lo fotográfico el Imagina coordinado por Manuel Falces en Almería, son referentes ineludibles ya de la historia cultural de la comunidad. Imagina, "la estrategia más ambiciosa y consecuente en el terreno de la fotografía que se promovió en España en la última década del siglo xx" reunió en Almería a grandes nombres de la fotografía internacional como Sebastião Salgado, Gabriela Iturbide, Martin Parr junto a referentes nacionales como Pérez Siquier o Gabriel Cualladó. Imagina alcanza su momento culminante con la visita de la leyenda viva de la fotografía, un Henri Cartier-Bresson que permanecía ya retirado de la vida pública a sus 83 años. Esta implicación del artista con el proyecto almeriense se convirtió en un "revulsivo" para la inminente puesta en marcha del Centro Andaluz de Fotografía, que en 1994 organizaría una antológica y posteriormente una retrospectiva con retratos realizados por el fotógrafo francés. En el mismo año el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla muestra Los Géneros de la pintura, un proyecto comisarial de Rosa Olivares y Gregor Nusser, que anticipaba "la senda de mixtura y aleaciones constantes por la que discurriría lo que estaba por venir, un camino hacia la indiferencia de la representación y la reelaboración de los significados de la imagen". Comprobamos que a estas alturas de los noventa la fotografía ha entrado de manera definitiva en todos los ámbitos del orden institucional. En el 94 se instaura el Premio Nacional de Fotografía que en años sucesivos sería concedido a tres fotógrafos  andaluces: Carlos Pérez Siquier, Gervasio Sánchez y Rafael Sanz Lobato. Instituciones como el Colegio de Arquitectos encargan el proyecto Sevilla x 15, que reunió a un buen número de fotógrafos, Javier Andrada, Atín Aya y Alejandro Sosa entre ellos, para documentar los cambios urbanísticos de la Sevilla de la exposición universal. Sosa elabora para la muestra una cartografía caleidoscópica que "cuestiona las coordenadas tradicionales inherentes a la fotografía, superando la simple estética de registro y creando una nueva percepción de la realidad que no impone un único punto de vista". El inicio del siglo  significó  para las galerías andaluzas su momento álgido y de mayor proyección. En 2002 son nueve las que acuden a ARCO y en todas la fotografía comienza a adquirir visibilidad y presencia. De entre ellas será Cavecanem "la sala que establece una apuesta más clara y convencida por la fotografía". Por el espacio de la calle San José pasaron grandes nombres de la fotografía española como Alberto García-Alix, Miguel Trillo o Mireia Sentís. Entre 1997 y 2003 se ponen en marcha los cuatro principales centros de arte con los que cuenta la comunidad. El CAAC, el Guerrero de Granada, el Picasso y el CAC Málaga programan habitualmente muestras donde la fotografía adquiere un protagonismo especial pero es en éste último donde han recalado las figuras de mayor peso en celebradas exposiciones individuales como las que llevaron a cabo Mapplethorpe, Gilbert & George, Thomas Ruff o actualmente Vik Muniz.

Paradis Inmobilier, 2011. Óleo sobre fotografía de Rogelio López Cuenca

La ambigüedad y sobreabundacia de lo icónico en la cultura de masas en este último decenio convierten, para Sema D'Acosta, a la fotografía en un medio "ambivalente que subvierte una y otra vez su sentido para ser al mismo tiempo una cosa y su contraria: por su propia condición está orientada hacia la copia y duplicidad infinita, pero tendemos a limitar su rango y enaltecerla como obra única". En este sentido, las tácticas de apropiación y resemantización puestas en práctica por Rogelio López Cuenca "no sólo evidencian los modelos habituales de representación impuestos por la sociedad, sino determinados estereotipos asumidos que no son más que clichés interesados generados por los poderes empresariales o políticos". Trabajos como el Archivo F.X. de Pedro G. Romero o las Fatigas de la muerte de Isaías Griñolo dan muestra del documentalismo como práctica artística, "un subgénero que transforma en material creativo la investigación sobre un fenómeno determinado o las relaciones que se generan entre un hecho social y su producción como obra de arte". Al repasar la nómina de artistas que han destacado en esta primera década de siglo, el autor repara en primer lugar en la figura del fallecido Chema Alvargonzález y su serie de maletas y ventanas. Las imágenes, ambiguas y dudosas, nos recuerda, "están tomadas en ciudades por las que había transitado, convirtiéndose así en un recuerdo evocador asociado a la idea de viaje". Los trabajos de Carlos Aires son paradigmáticos a la hora de crear atmósferas y lugares de representación. El resultado, indica Sema D'Acosta, es "envolvente e implica una preocupación escénica, que aun partiendo de lo fotográfico, se vuelve inevitablemente teatral". Gonzalo Puch viene desarrollando en las últimas décadas un trabajo que construye escenificaciones y que ha puesto en pie un discurso "en torno a la Ciencia y la Naturaleza que sitúa al ser humano en el centro de un territorio equívoco de falso conocimiento". Enfatizando el caracter plástico de la fotografía, los collages de Miguel Ángel Tornero "transforman las superficies en volúmenes para incidir en aspectos táctiles del formato o las texturas, una esculturización de la fotografía que se desentienden de lo narrativo y se adentran en lo sensitivo.

Sin título, 2011. Fotografía de Gonzalo Puch

En los intersticios entre la imagen fija y la imagen movimiento, en el territorio de la imagen-tiempo, sitúa Sema D'Acosta los trabajos de Tete Álvarez,  videos y fotografías que aunan "a partir de una semántica compartida" la instantaneidad y el movimiento. A María Cañas y Camino Laguillo les une el interés por desplegar la imagen fija en el transcurso de la imagen móvil. Mientras que Manolo Bautista se muestra como un "creador de paisajes verosímiles a partir de realidades paradójicas salpicadas de ironía, cuyas exquisitas videoinstalaciones nunca quedan desposeídas del todo de su condición fotográfica". A medio camino entre ambos medios se encuentran las obras del almeriense Lucas Gómez que "absorbiendo la lógica de montaje que se aplica en las narraciones cinematográficas une en una misma composición tomas dispares que pueden o no estar vinculadas". Otro recurso que trasciende la "mera función indicial" de la imagen resulta  "la labor diarística" que lleva a cabo Jesús Micó, "una crónica personal íntima a partir de situaciones cotidianas" que revela "un autorretrato extremadamente fidedigno de sí mismo y de sus vivencias". La impronta cinematográfica también está presente en las fotografías secuenciadas de Alejandro Sosa, imágenes que recuerdan "los movimientos de cámara usuales en cine como las panorámicas horizontales o el travelling, desplazamientos que sitúan la acción y facilitan la máxima información del lugar de los hechos". 

Dauphin Island XI, 2012. Fotografía de Dionisio González

Para el autor de Stand by _012, en los umbrales del siglo XXI la fotografía ha alcanzado "tal estatus de poder como medio visual absoluto, que en una cultura como la nuestra —volcada en la imagen, cada vez más gráfica y menos textual—, no sólo se permite suplantar a las antiguas Bellas Artes, sino que además las condiciona". En este sentido, artistas andaluces como Juan Carlos Bracho, los Mp&Mp Rosado, Jacobo Castellano, Mª Ángeles Díaz Barbado, Carlos Miranda o Miguel Ángel Moreno Carretero, "utilizan la fotografía desde un territorio propio que, sin ser estrictamente fotográfico, se mueve con libertad por esta demarcación expresiva que les resulta eficaz para exteriorizar ideas y materializar conceptos o intuiciones". Explica Sema D'Acosta que algunos de los argumentos principales que han caracterizado la producción contemporánea a nivel mundial en la última década tienen que ver con el reconocimiento de la ciudad y sus límites. Ejemplar resulta el trabajo del granadino José Guerrero que "centrándose en la difusa frontera que se establece entre lo rural y lo metropolitano, ausculta las oscilaciones de un territorio en continuo cambio al albur del afán urbanizador del hombre, una zona en conflicto donde las urgencias de la ciudad colisionan con la calma sosegada del campo". La  ciudad ha sido también campo de reflexión en la obra de Jorge Yeregui.  Yeregui incide especialmente en el valor simbólico de la naturaleza y en la percepción que de ella tenemos en las grandes urbes metropolitanas. Sus trabajos sobre naturaleza, arquitectura y sociedad constatan un "sucedáneo de concordia que apacigua nuestro compromiso ecológico al tiempo que fundamenta una cierta concienciación medioambiental". Desde un presupuesto "diametralmente distinto" las fotografías de José María Mellado, bien conocido por sus estudios sobre el rango dinámico, están dotadas de un "énfasis artificial" que les confiere un efecto hiperrealista que técnicamente lo enzala, desde lo digital, con los trabajos sobre el Sistema de Zonas de Ansel  Adams. La arquitectura en la ciudad contemporánea es también el escenario donde construye Dionisio González su reconocidos collages fotográficos. González, "sin duda el fotógrafo andaluz de mayor proyección internacional", desarrolla un trabajo que lo lleva explorar zonas desestructuradas de la ciudad contemporánea para elaborar unas construcciones que hablan en gran medida de sus propios habitantes,  "personas que viven en la opacidad, que no existen para el gobierno y crean sus propias normas de supervivencia en guetos inaccesibles que son retratados por el autor en amplias panorámicas que altera con prototipos tridimensionales pensados como soluciones de habitabilidad".

Los Salazares, 2007. De la serie Las Tres Mil Viviendas, Sevilla. Fotografía de Pierre Gonnord

Además del impulso que le proporcionan a la fotografía los artistas andaluces, el medio goza en esta última década en la comunidad de un nivel de visibilidad acorde al resto de las manifestaciones artísticas. Para Sema D'Acosta una "figura básica en la difusión y consolidación de este lenguaje en el sur" es la de Francisco del Río. Su labor como responsable de artes plásticas en la  Caja San Fernando y posteriormente en Cajasol permitió la convocatoria de las becas de fotografía que sirvieron para que artistas como Héctor Bermejo, Pepe Florido, Gabriel Campuzano y Juan del Junco pudieran llevar adelante sus proyectos. En su haber destacan muestras como las dedicadas a Brasaï o Xavier Ribas aunque del Río prestó siempre especial atención a los artistas andaluces, especialmente a jóvenes fotógrafos como Miguel Ángel Tornero o José Muñoz. Sema D'Acosta finaliza su repaso a lo acontecido en la última década de fotografía en Andalucía con un breve repaso a las exposiciones más significativas que se han podido contemplar en los diferentes espacios de la comunidad. Así señala la retrospectiva del Grupo Afal, comisariada por Laura Terré, la monográfica de Miguel Trillo e individuales como las realizadas por Moriyama, Bleda y Rosa o Candida Höfer todas ellas producidas por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Por su parte el Centro Andaluz de la Fotografía reivindicó las figuras de Jorge Rueda, Carlos Pérez Siquier y Emilio Morenati en sendas muestras itinerantes. Aunque para el autor  uno de los proyectos más interesantes vistos en este tiempo "por su capacidad dialéctica, originalidad, atrevimiento y atractivo", vendrá a ser Realidades, un delicado ejercicio de convivencia planteado por María de Corral entre  la pintura barroca del Bellas Artes de Sevilla y los personajes atemporales de Pierre Gonnord. "Una intersección enriquecedora que establecía entre unos y otros verdaderas analogías a partir de un tratamiento similar de la luz, el rostro y el color". Fruto de su estancia en la capital hispalense, el artista frances desarrolla una serie con los gitanos  del barrio de las Tres Mil Viviendas que resulta "una de las mejores de toda su carrera por su intenso humanismo, capacidad expresiva y dignificación del ser humano". De la programación del Centro José Guerro, el autor destaca Los colores de la carne, comisariada por Joan Fontcuberta y entre los proyectos más ambiciosos de este momento situa la doble exposición De lo Humano. Fotografía Internacional, que se pudo contemplar  en las sedes del  Museo Picasso de Málaga y del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en Sevilla. Dentro de las plataformas de apoyo y fomento de la fotografía en nuestra comunidad destaca por su prestigio el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, que en dos de sus seis ediciones ha sido obtenido por los fotógrafos andaluces Juan del Junco y Jorge Yeregui. La Fundación Valentín de Madariaga ha apostado de manera especial en los últimos años por desarrollar actividades específicas en torno a la fotografía andaluza. La guia que ahora publica es continuidad de proyectos como la exposición Mundos propios. Perspectivas y variaciones en la fotografía andaluza de hoy, comisariada para la fundación por el autor de Stand by _012, Sema D'Acosta. El crítico y comisario de arte es también responsable  de AfterPost. Más allá de la fotografía, producida por Iniciarte, la exposición reunió a artistas andaluces, nacionales e internacionales y supuso un primer acercamiento al decurso de la fotografía contemporánea en Andalucía. La guía se completa con una serie de textos críticos elaborados por distintos autores que versan sobre los 86 fotógrafos más relevantes de los últimos cincuenta años.  El listado de fotógrafos se ha organizado en  21 secciones y conforme a la manera de enfrentarse al hecho fotográfico y entender la imagen, la guía situa a cada uno en un territorio concreto definido mediante una etiqueta. Así encontramos denominaciones usuales para el medio como Fotoperiodismo, Retrato, Bodegón, Paisaje o Naturaleza junto a otras novedosas como Imagen y Concepto, Performance, Mise en scène, Identidad femenina o Metafotografía. La lista de autores se completa con los tres hitos imprescindibles para conocer la fotografía andaluza del último medio siglo: el Grupo Afal, la revista Photovision y el Proyecto Imagina.

Sema D'Acosta 

Stand by _012
Edita Fundación Valentín de Madariaga – MP
Sevilla, 2012
ISBN: 978-84-616-0619-1
232 págs.