El sector del arte contemporáneo en Córdoba presenta sus propuestas a los partidos

Reunión de los colectivos de arte con miembros de la candidatura de Ganemos Córdoba. Foto: Cortesía Ganemos Córdoba

Redacción / Ars Operandi

Las organizaciones que conforman el sector del arte contemporáneo en Córdoba, Unión de Artistas Visuales de Andalucía e Instituto de Arte Contemporáneo, están manteniendo una ronda de encuentros con los principales partidos políticos que concurren a las elecciones municipales en Córdoba (PP, PSOE, IU, Ganemos y Ciudadanos) a fin de trasladarles una serie de propuestas sobre políticas culturales relacionadas con el arte contemporáneo en Córdoba.

Las buenas prácticas, la transparencia y la participación deben ser, a juicio de las asociaciones de arte, los ejes fundamentales sobre los que se han de sustentar las políticas culturales. Unas políticas de mediación, no de imposición, afirman, que tengan como "objeto fundamental dar consistencia al tejido cultural con el que ya cuenta la ciudad. En este sentido proponemos la apertura de unos cauces de diálogo estables con los agentes culturales implicados en la producción contemporánea. Una negociación que permita articular estrategias consensuadas que posibiliten la mejora de los programas institucionales, la implantación de las buenas prácticas y la promoción de la creación artística que se produce en nuestros días". Una participación, señalan, que habría de canalizarse a través de la creación de consejos de cultura tanto a nivel municipal como a nivel provincial.

La total transparencia informativa en la gestión y adjudicación de los recursos de las instituciones culturales que reciban financiación pública, así como en los criterios de concesión de becas, ayudas y subvenciones han de conformar, para los colectivos de arte contemporáneo, las líneas programáticas de las nuevas corporaciones. Para ello proponen articular convocatorias públicas en la selección de los proyectos expositivos y demandan la "participación efectiva de los profesionales y colectivos representativos en la selección de los jurados y comisiones formados a tal efecto".

El Arsenal de Chinales, uno de los espacios independientes de la ciudad. Foto: Ars Operandi 

Unas buenas prácticas, indican desde UAVA e IAC, que han de comenzar por el reconocimiento social y profesional del artista por parte de las instituciones, especialmente en lo tocante a la contratación y remuneración de los artistas. Resulta un hecho habitual, aseguran, "comprobar cómo el artista, primer eslabón de la cadena, es el único de los que componen el proceso de una exposición que no percibe retribución alguna. En este sentido creemos absolutamente necesario generalizar la firma de contratos entre el artista y la institución que pretenda exhibir su trabajo y asegurar que el proyecto contemple honorarios de artista en función del presupuesto total de la exposición".

Además desde las organizaciones del sector proponen una serie de medidas de choque de fomento de la creación contemporánea que animen a los artistas a continuar su carrera en Córdoba y permitan acabar con la diáspora de los que abandonan la ciudad en busca de mejores condiciones. En este sentido proponen la convocatoria anual de una Beca de Residencia que facilite la ampliación de estudios o el desarrollo de proyectos en el exterior; la convocatorias de una bolsa anual de compra de obras de arte contemporáneo de artistas cordobeses que sirva también para incrementar el patrimonio artístico de la ciudad y la puesta en marcha de un programa de ayudas a la producción y a la asistencia de artistas a ferias nacionales e internacionales.

Combo, uno de los espacios independientes de la ciudad. Foto: Ars Operandi

La experiencia de la capitalidad, señalan los colectivos de arte, "puso al descubierto la impostura de una ciudad que, a la vez que reclamaba ser capital europea de la cultura, relegaba al ostracismo a la comunidad que debería hacer posible esa cultura". Para tratar de evitar esta situación y en la línea de apoyo al tejido cultural proponen que, al igual que se mantienen convenios de colaboración con fundaciones privadas, se establezcan acuerdos con los espacios independientes de la ciudad como Combo, Blow Up y El Arsenal.

Una de las principales carencias de la ciudad, afirman en su comunicado, "sigue siendo la escasez de espacios expositivos municipales. Una situación que no tiene visos de resolverse a medio plazo y que obliga la optimización de los ya existentes". Reclaman así "un mayor peso de las producciones propias en la sala Vimcorsa; una especial atención al Centro Pepe Espaliú al que habría que dotar de una programación habitual articulada en torno al legado del artista cordobés y por último, una línea expositiva específica para las salas Galatea y Orive que preste atención tanto a la escena local como al contexto nacional". De igual manera desde UAVA e IAC proponen reclamar desde instancias municipales al gobierno central y autonómico la construcción y puesta en marcha de dos infraestructuras claves para el desarrollo cultural de la ciudad como son la ampliación del Museo de Bellas Artes y el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea.

Obras de Pierre Gonnord en la sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Al analizar el modelo cultural de la ciudad, las asociaciones del sector detectan que buena parte de las estrategias se basan en la convocatoria de grandes eventos puntuales concentrados en muy poco espacio de tiempo que requieren considerables dotaciones presupuestarias y que, por ende, impiden mantener una programación regular a lo largo del año. La Bienal de Fotografía, el evento artístico de mayor presupuesto, es, para UAVA e IAC, "el eterno asunto nunca bien resuelto dentro de las políticas culturales de la ciudad. Creemos que la bienal ha de despojarse de todas las servidumbres locales a las obedece y ampliar perspectivas que le permitan configurarse como un espacio desde el que reflexionar sobre el papel que desempeñan las imágenes en la sociedad de nuestro tiempo. El monopolio y férreo control que secularmente detenta una asociación local de fotógrafos ha convertido a este evento en un acontecimiento de escasa repercusión y que apenas suscita interés fuera de la ciudad. El futuro de una bienal de fotografía con proyección internacional, voluntad de incidir en el discurso de la imagen y que se proponga rebasar los términos estrictamente locales pasa, ineludiblemente, por su profesionalización". En este sentido proponen la convocatoria abierta de una selección de comisariado que pueda "dotar a la bienal de un corpus teórico y asegure una rigurosa aportación al discurso actual de la imagen".

Otros eventos culturales asentados en la ciudad como Cosmopoética habrían de contar con la presencia asegurada de programas que pongan en relación la creación contemporánea y la poesía. Así mismo, creen necesario que se promuevan "mecanismos de difusión para acercar el arte a la ciudadanía y poder generar así nuevos públicos". En este sentido, demandan "la puesta en marcha de programas didácticos en todas las exposiciones de arte contemporáneo que promuevan las instituciones públicas". Un acercamiento al público que debería explicitarse de igual manera con iniciativas que sitúen al arte también fuera de los espacios expositivos. Proponen para ello la puesta en marcha de un programa de intervenciones de arte contemporáneo en espacios públicos y de patrimonio de la ciudad para promover el diálogo entre la creación contemporánea y el legado histórico con que cuenta la ciudad.

Aspecto de la clausurada sala Puertanueva. Foto: Ars Operandi

Por otro lado, desde las asociaciones de arte contemporáneo recuerdan que la Ley de Patrimonio Histórico establece la obligación de destinar en los contratos de obras públicas una partida de al menos el 1% a trabajos de conservación, enriquecimiento del patrimonio o fomento de la creatividad artística. Reclaman que las administraciones locales soliciten este 1% cultural y dediquen estas partidas al fomento de la creación contemporánea.

En el ámbito provincial, las competencias en materia de difusión y promoción de las artes plásticas, indican desde UAVA e IAC, corresponden a la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Desde las organizaciones del sector, afirman, "hemos denunciado en reiteradas ocasiones el progresivo deterioro de esta institución así como el continuo incumplimiento de las finalidades, funciones y competencias que establecen sus estatutos. En los últimos cuatro años no se ha llegado a producir ninguna nueva exposición de arte contemporáneo y su política expositiva se limita a ceder, a quien lo desee, el espacio a la intemperie del Patio Barroco. En anteriores etapas la Fundación Rafael Botí contaba con una Comisión Técnica, formada por profesionales del sector, que dictaminaba y asesoraba en cuanto a la programación y actividades. En la actualidad, la Comisión Técnica ha sido eliminada en contra de lo que dictan sus estatutos y su órgano de gobierno se limita a un Consejo Rector que permanece muy alejado de los planteamientos de la contemporaneidad". 

Además los colectivos de arte advierten que sobre el horizonte se sitúa la inminente apertura del Centro de Arte Rafael Botí. "Otro centro que, al igual que el C4, nace sin plan de usos, sin dirección y sin plan museográfico. Unas incógnitas que, en cualquier caso, habría que esclarecer antes de su puesta en marcha. Por ello reclamamos la participación del sector en la configuración del centro y la toma en consideración de las propuestas emanadas del Documento de Buenas Prácticas en Centros de Arte que firmaron el Ministerio de Cultura y las principales asociaciones del sector". Concluye el comunicado de las asociaciones de arte contemporáneo reclamando atención para los proyectos artísticos que se multiplican por la provincia de Córdoba como Scarpia, Dmencia, Aptitudes, etc. y una actualización del programa Periféricos que "establezca mecanismos de gestión compartida y permita la inclusión de programas, como el que se lleva a cabo en La Fragua de Belálcazar, que inexplicablemente no forma parte de este proyecto".

Dionisio González. Non-Plan

Trans-Acciones 11 (2015). Fotografía de Dionisio González

Sema D'Acosta / Comisario de la exposición

La exposición Non-Plan de Dionisio González (Gijón, 1965), producida al completo para XIV edición de la Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba, se estructura a través de sus últimas dos series: Inter-Acciones (2013, 2014) y Trans-Acciones (2014, 2015), dos proyectos paralelos -el último de ellos inédito- que pretenden hacernos reflexionar desde posiciones utópicas sobre la relación actual que mantiene el hombre con su entorno.

De algún modo, estas sugerentes imágenes deslocalizadas, pueden relacionarse con el optimismo renovador que se vivió en la arquitectura mundial entre 1950 y 1970, una corriente idealista que buscaba alternativas novedosas al fenómeno de urbanización desaforada que se estaba desarrollando por entonces. Este movimiento experimental basado en propuestas sensibles con el medio, se oponía al pragmatismo que caracterizaba los modelos precedentes, dando cabida a otras opciones más flexibles y abiertas que huían de los estereotipos e inventaban realidades imposibles que generaban sus propias reglas, más pendientes de las posibilidades de articular ideas y provocar debate que de construir viviendas. En este sentido, el manifiesto más radical de esta época fue el que redactaron Paul Barker, Peter Hall, Reyner Banham y Cedric Price. Su texto invitaba a rebelarse contra las normas modernas de ordenamiento urbano, una declaración de intenciones que denominaron Non-Plan: An Experiment in Freedom (1969) en la que se inspira el título de esta muestra. Frente a las imposiciones cerradas de un tipo de arquitectura excesivamente programada, ellos abogaban por la libertad absoluta confiando en los ajustes espontáneos del sistema. Asumían, huyendo de la rigidez de la previsión, que las necesidades constructivas que fuesen surgiendo serían resueltas sobre la marcha con lógica y sentido comunitario, estudiando cada nueva circunstancia de manera autónoma y en función de las situaciones que la ocasionaban.

Inter-Acciones 22 (2014). Fotografía de Dionisio González

La incertidumbre calculada conlleva una arquitectura de la anticipación que mira hacia delante y establece conexiones con el futuro. Sin ataduras ni condicionantes impuestos, las edificaciones que conforman Inter-Acciones y Trans-Acciones apelan a la imaginación como un refugio de libertad, dando rienda suelta a formas aparentemente fantasiosas que, desprendidas de los prejuicios de la ortodoxia, responden a soluciones razonables de habitabilidad. Lejos de la arquitectura del espectáculo que tiende a la grandilocuencia o la meramente funcional que está pensada con una finalidad eficiente, estas construcciones orgánicas que nos plantea aquí González aspiran a comprender el lugar que las genera para adaptarse a él. De hecho, hay algo común entre la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, o cualquiera de sus casas de la pradera, y la singularidad de estos diseños imprevisibles, un punto de apacible extrañamiento que los aleja de lo predecible al mismo tiempo que opta por soluciones creativas que derrocan la hegemonía del pensamiento único. De algún modo, estas alternativas que nos propone el artista encajan con las teorías cuasi-filosóficas de escandinavos como Erik Gunnar Asplund o Alvar Aalto, arquitectos que priorizaban las necesidades vitales del hombre por encima de las estrictas imposiciones que rigen los modelos racionales de repetición. Para ellos, primero eran las personas y luego los edificios; por eso sus casas no se asientan sobre valoraciones generales, sino más bien al contrario: anteponen al individuo y se adaptan al pulso de cada enclave particular intentando responder a sus requerimientos con respeto y conformidad.

Trans-Acciones 04 (2015). Fotografía de Dionisio González

Para conocer en profundidad estos trabajos últimos que componen Non-Plan, es pertinente indagar en su origen, un germen que podemos hallar en una serie de pequeño formato desarrollada en 2001 y titulada Inter-Acciones, curiosamente el primer conjunto donde aparecerán los característicos injertos arquitectónicos de Dionisio González. Después de trabajar durante una década con grandes tamaños, retoma de nuevo este conjunto de manera sustancialmente distinta. Las estructuras inacabadas de antes se han convertido ahora en misteriosas moradas en mitad de ninguna parte o asombrosos miradores ubicados en sitios tan dispares como una marisma, un bosque, un camino e incluso un pantano. Cada uno de estos artefactos residenciales posee personalidad propia y establece una relación extraña con el entorno que lo acoge. Ante ellos, da la sensación de que nos encontramos en un porvenir indeterminado contemplando con atenta curiosidad habitáculos inesperados que acabamos de descubrir y no sabemos bien qué función cumplen. Como se presentan aislados y lejos del ámbito de la ciudad, no encontramos referencias exactas para entender su sentido. Quizás y salvando las distancias, en algunos de ellos podemos hallar una cierta rememoranza del concepto que animaba las Casa-Futuro que ideó en 1965 Matti Suuronen, un prototipo de vivienda portátil fácil de transportar, resistente y capaz de asentarse en ecosistemas diversos.

Inter-Acciones 15 (2013). Fotografía de Dionisio González

Tras trabajar en profundidad en estos refugios campestres, poco a poco su concepto ha ido evolucionando hasta alcanzar resultados cada vez más utópicos. Si las imágenes de Inter-Acciones se centran en la sugerencia de las formas, tienden a la intimidad y poseen algo cálido relacionado con la factura del dibujo a grafito, Trans-Acciones basa mucha de su fuerza en el impacto cromático. Aunque el conjunto posee características similares, la sensación final resulta sorprendentemente más realista. Un hecho fundamental que vincula ambas series es que todas las edificaciones que encontramos en las fotografías se apoyan sobre el suelo con los mínimos elementos posibles, una decisión intencionada que responde a una lógica constructiva pero también simbólica: participar del lugar sin adulterar el paisaje.

Dionisio González. Non-Plan
Comisario: Sema D’Acosta
XIV Bienal de Fotografía de Córdoba 
Casa Góngora. Hasta el17 mayo

Después de Después

Vista de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

Tete Álvarez / Ars Operandi

La Bienal de Fotografía de Córdoba toca a su fin y es el momento de hacer balance de lo que ha supuesto esta decimotercera edición presentada bajo el lema Después del diluvio. En primer lugar cabría felicitar al Ayuntamiento en su apuesta por la profesionalización de la muestra. Después de demasiadas ediciones en las que el voluntarismo y el amateurismo han constituido el santo y seña del evento, desde la Concejalía de Cultura se ha optado, con bastante sentido común, por situar al frente a un comisario de exposiciones y crítico de arte, Oscar Fernández, quien ha sabido dotar a la Bienal de un corpus discursivo del que ha carecido a lo largo de su singladura. De su mano, la sección oficial, ha ofrecido hitos tan sugerentes como la exposición de Marina Abramović en la iglesia de la Magdalena, el rescate de las imágenes malditas de Pierre Molinier o la subyugante narración de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Las 34.000 visitas registradas, 7.000 en este espacio –acertadamente desdoblado para la ocasión con las obras de Just y Robert Mapplethorpe–, dan buena cuenta del interés con que el público ha acogido la propuesta comisarial de Oscar Fernández.

La sección paralela, por su parte, ha salido reforzada por la dosis de transparencia que puede significar una convocatoria abierta de proyectos y las buenas prácticas que suponen la dotación de 3.000 euros como ayuda a los artistas para sufragar los gastos de producción. Cabe esperar que este modelo se consolide en próximas ediciones y que la comisión encargada de seleccionar los proyectos tienda a ser más plural y participativa. Esta bienal ha evidenciado que nadie detenta en la ciudad el monopolio de la fotografía y que todas las propuestas deben ser bienvenidas si lo hacen desde el rigor y la calidad contrastada. En este sentido, y en aras de la pluralidad, resulta chocante que los únicos asesores externos de la comisión sean dos miembros de la asociación fotográfica local. Entre ellos llama la atención la presencia del “asesor de fotografía del Ayuntamiento de Córdoba”, cargo que no figura en ningún organigrama de la actual Delegación de Cultura y que, en cualquier caso, con el paso de los años parece adquirir carácter vitalicio.

Gerardo Mosquera, Victor del Río y Sema D'Acosta durante el foro de debate. Foto: Eduardo D'Acosta

Mención especial requiere la puesta en marcha por primera vez de un foro de debate sobre fotografía contemporánea. Voces tan cualificadas como Gerardo Mosquera, Oliva María Rubio, Norberto Dotor, Victor del Río, Sergio Rubira o el propio Sema D’Acosta que ha dirigido el Fotoforo han abierto un interesante territorio de debate en torno al mundo de la edición, la creación y la difusión de la fotografía. Un especial interés y un acalorado debate concitó la mesa sobre fotografía andaluza en la que participó el director del Centro Andaluz de Fotografía, Pablo Juliá, quien fue muy cuestionado tanto por la línea programática del centro como por su falta de imbricación respecto al contexto de la fotografía andaluza contemporánea. 

Una bienal, en suma, ajustada y acertada, con una eficaz política comunicativa aunque restringida a los medios locales que, en contra de los presagios del director de la revista Arte Fotográfico, ha contado con el respaldo tanto del público general como de aquél más especializado. Censurar que se traigan a Córdoba “artistas extranjeros”, referirse a Abramović como “la artista que mueve las tetas de izquierda a derecha” o establecer un juicio ideológico respecto a los participantes en el foro de debate da buena cuenta del nivel intelectual de una crítica que debió pesar mucho en el Consistorio ya que el propio Alcalde hizo alusión a ella durante el discurso de inauguración.

Una vista de la instalación de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En el aspecto negativo resaltar la nula implicación del resto de instituciones públicas en la configuración de esta edición de la Bienal. Ni el Centro Andaluz de Fotografía, ni la Consejería de Cultura, ni la Diputación de Córdoba, ni siquiera la Fundación Botí o lo que quede de ella se han dignado a patrocinar o colaborar con un proyecto que es de toda la ciudad. La Delegación de Cultura de la Junta, en un alarde de generosidad, se ha limitado a ceder dos espacios expositivos que, inexplicablemente, permanecen cerrados el resto del año como la sala Iniciarte. BBK Cajasur, por su parte, ha colaborado permitiendo la exposición de Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Quizás esta sea la soledad a la que alude el concejal Moreno Calderón al hacer balance ante los medios de la XIII edición. Una soledad que comienza, paradójicamente, en las instituciones gobernadas por su propio partido político que con su falta de apoyo han dado la espalda a la bienal cordobesa. 

Tras el tiempo del balance toca ya ponerse a trabajar en la organización de la edición número XIV. Para ello habría que reclamar un consenso de todos los agentes interesados para dotar a la Bienal de una estructura estable al resguardo de los vaivenes políticos. La bienal, se ha demostrado, no pertenece a nadie, sólo a los cordobeses que la sufragan con sus impuestos y la refrendan con su participación. Nadie debiera reclamar cuotas de poder inexistentes alegando derechos históricos. El futuro de una bienal que tenga realmente peso e incidencia pasa por la profesionalización de sus gestores y la transparencia en sus métodos. Una convocatoria abierta de proyectos curatoriales para la próxima Sección Oficial sería la piedra de toque que asegurara la continuidad de una bienal que desde el rigor y las buenas prácticas asuma de una forma reflexiva y crítica la cuestión de la imagen contemporánea y su importancia en la construcción de nuestros contextos culturales.

La fotografía en el tiempo del consumo de imágenes

Fotografía de Juan del Junco, artista participante en el foro de expertos de la XII Bienal de Fotografía de Córdoba

Redacción / Ars Operandi

La fotografía asiste en los albores del siglo XXI a un nuevo estadio que la inscribe en nuevos procesos sociales y de comunicación que transforman por completo su uso y apreciación. Tras la revolución tecnológica que supuso el paso del analógico al digital, la fotografía se enfrenta en nuestros días a un nuevo escenario marcado por la producción masiva de imágenes y su rápido consumo a través de internet y las redes sociales. Este nuevo paradigma obliga a reconsiderar su status y a reflexionar sobre los profundos cambios sociológicos y funcionales que han provocado el desplazamiento de la fotografía hacia usos distintos de los que conocíamos hasta ahora. Para Sema D'Acosta, director del foro de expertos que tratará de dilucidar este estado actual de la fotografía, "uno de los aspectos fundamentales a tener en cuenta en este principio del siglo XXI es que los conceptos fotográficos han mutado de manera radical debido a las nuevas tecnologías, especialmente los dispositivos móviles, y la aparición de Internet. El fotógrafo en nuestro momento actual ya no es un cazador de instantes como ocurría en el siglo XX, sino más bien un recolector de imágenes que indaga en el mundo real o el virtual para a partir de ahí construir un discurso propio". Este cambio conlleva redefinir conceptos como el de autoría así como los vinculados con la circulación y difusión masiva de imágenes. Ahora todo es más rápido y a la vez más efímero, afirma D'Acosta. El crítico y comisario de arte especializado en fotografía señala que consumimos más imágenes que nunca aunque también advierte que esa saturación produce una extraña amnesia: "las fotografías se agotan en el mismo instante de ser consumidas, pocas permanecen. Tenemos acceso a más información que en ninguna época anterior, pero casi siempre lo hacemos de manera fugaz porque saltamos de una imagen a otra con una velocidad inusitada. Esta situación crea una atractiva paradoja que hace que el medio permanezca más vivo que nunca". Si nos detenemos un segundo a pensarlo, indica, "es imposible no darse cuenta que los millones de imágenes que manejamos con el móvil, subimos a Facebook o circulan por la red no afecten a la esencia de un lenguaje que se ha ido desprendiendo de su componente objetual para expandirse en un magma etéreo y ubicuo que no existe en ningún sitio y está en todas partes."

Para intentar analizar este estado de cosas y como epílogo de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, un foro de expertos se reúne a partir del jueves para reflexionar sobre aspectos diversos de la fotografía actual, trazando para ello "un escenario abierto donde los asistentes podrán sacar sus propias conclusiones tras escuchar a algunos de los mejores especialistas en la materia del panorama nacional". La intención de los organizadores  es ofrecer a los participantes "un territorio de debate donde acercarlos a los distintos significados de la imagen fotográfica, convertida hoy en algo sustancialmente diferente de lo que fue en el siglo XX. Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un desarrollo hacia un estatus fotográfico todavía no definido y por ello no estudiado con el suficiente calado. Es por ello que esta nueva situación debe ser objeto de investigación para que el público general pueda comprender los futuros designios del arte en general y la fotografía en particular, un medio expresivo especialmente vivo hoy que tiene mucho calado en Andalucía y particularmente en Córdoba". El foro propone un modelo abierto y participativo en el que destacados especialistas aportarán su visión sobre distintos aspectos de la fotografía contemporánea. Se trata, indican, de un encuentro "dinámico, retroalimentado, que sugiere de manera descubierta ideas recurrentes en torno al arte y sus variantes relacionadas con la imagen, procurando aclarar aspectos concretos que faciliten al público algunas claves para comprender mejor el futuro de la fotografía, un medio cada vez más presente en museos, galerías y colecciones".

Fotografía de Tete Álvarez, artista participante en el foro de expertos de la XII Bienal de Fotografía de Córdoba

El foro se abrirá el próximo jueves con un debate teórico, En torno a algunos conceptos de la fotografía hoy, que reunirá  al crítico de arte especializado en fotografía y comisario independiente, Víctor del Río, al director de las jornadas y autor de Stand by _012, Sema D’Acosta y al por tercer año consecutivo comisario de PHotoespaña, Gerardo Mosquera, quien vuelve a la ciudad tras su exitosa experiencia al frente de El Patio de mi casa. La fotografía en el mercado del arte español será analizada por dos de los galeristas españoles que más han apostado por la difusión de esta disciplina, Norberto Dotor, director de la galería Fúcares y Julio Criado, codirector de la sevillana Alarcón Criado. Junto a ellos, Oscar Fernández, comisario de la actual edición de la Bienal de Fotografía de Córdoba y colaborador de Ars Operandi. Ya el viernes el historiador, crítico de arte y colaborador también de nuestra revista, Ángel Luis Pérez Villén junto al ganador de la IV edición del Premio Pilar Citoler, Juan del Junco, y a Sergio Rubira, editor adjunto de la revista EXIT formarán parte de una mesa redonda sobre La fotografía como proyecto personal.

Las Perspectivas de la joven fotografía en España hoy serán abordadas por Rafael Doctor, comisario independiente especializado en fotografía y exdirector del MUSAC, Esther Regueira, comisaria de exposiciones y miembro del Comité de la Fundación Internacional Manifesta y Oliva María Rubio, comisaria independiente especializada en fotografía, directora de exposiciones de La Fábrica y responsable de la dirección artística de PHotoEspaña de 2001 a 2003. El foro de expertos en torno a la fotografía contemporánea se cierra el sábado con  la intervención del director del Centro Andaluz de la Fotografía, Pablo Juliá, quien ofrecerá su visión sobre la Fotografía en Andalucía hoy.  Por su parte, Sema D'Acosta, crítico de arte de El Cultural y comisario de exposiciones de fotografía contemporánea presentará en Córdoba Stand By_12, la guía de fotografía andaluza actual que ha publicado recientemente con la Fundación Valentín de Madariaga de Sevilla. Juliá y D'Acosta compartirán mesa redonda con Tete Álvarez, artista visual y coeditor de Ars Operandi para analizar el estado de la fotografía actual en Andalucía.

Foro de expertos en torno a la fotografía contemporánea
Director: Sema d'Acosta 
Salón de Actos de Vimcorsa
Jueves 18 de abril 
16.00 h. En torno a algunos conceptos de la fotografía hoy.  Víctor del Río,  Sema D’Acosta y Gerardo Mosquera
18.00 h. La fotografía en el mercado del arte español. Julio Criado, Óscar Fernández y Norberto Dotor
Viernes 19 abril 
16.00 h. La fotografía como proyecto personal. Ángel Luis Pérez Villén, Juan del Junco y Sergio Rubira
18.00 h. Perspectivas de la joven fotografía en España hoy. Rafael Doctor Esther Regueira y Oliva María Rubio
Sábado 20 abril
16.00 h. Fotografía en Andalucía hoy. Pablo Juliá
17.30 h. Perspectivas y variaciones en la fotografía andaluza actual. Sema D’Acosta
19.00 h. Fotografía andaluza hoy.  Sema D’Acosta, Tete Álvarez y Pablo Juliá

Robert Mapplethorpe. Portfolio

© Robert Mapplethorpe Foundation

Oscar Fernández  / Ars Operandi

“The issue of the Nineties will be Beauty!” 

Dave Hickey, 1991 

Preguntado por cuál sería el tema fundamental del arte de los noventa, el profesor Dave Hickey contestó: la belleza[1]. La perplejidad que causó tal respuesta en el aforo es similar a la mostrada, ya en 2009, por Dominique González-Foerster al inicio de unas charlas dedicadas a la idea de New Beauty. Reconocida su sorpresa por haber sido invitada para hablar de un tema que no aparecía con demasiada frecuencia en su trabajo, la artista afirmaba: “Para mi la belleza es siempre algo inestable que no tiene nada que ver con la perfección, precisión o la eternidad sino algo fugitivo, difícil de atrapar o de definir”[2]. Refutaba su propuesta proponiendo a J. G. Ballard como referente para empezar a pensar en esta nueva idea de belleza, instalándola en un escenario apocalíptico que, al mismo tiempo, encerraba la posibilidad de un nuevo comienzo. 

 Efectivamente, existe un nexo común entre las respuestas de Hickey y de González-Foerster. Ambos se encuentran ante un escenario familiar, el provocado por nuestro distópico cambio de milenio, cuya naturaleza implica destrucción y, a la vez, renacimiento. Y para los dos la búsqueda de respuestas parece conducir a viejas nociones, como la belleza, que de nuevo son requeridas como instrumentos a través de los que construir una definición palmaria del paisaje por venir. En ambas propuestas lo importante no es tanto el manejo incómodo de un concepto lleno de reminiscencias retrógradas, sino la demostración de que la idea de lo bello, como todas las demás, no tiene dueño; es abierta y en constante transformación. De modo que, tal vez, nuestra tarea debiera consistir en entender cómo funciona esta nueva belleza, antes de denostarla sin más. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

Parece una verdadera novedad que desde posiciones avanzadas se reconquiste la parcela de lo bello para explicar tiempos tan convulsos como los que vivimos. Si bien la novedad de esta conquista no es reciente, baste recordar el Zibaldone de Giacomo Leopardi para saber que la belleza absoluta nunca existió y siempre fue domesticada por su contexto, hemos de reconocer que el concepto estaba tan manoseado que su revisión no es empresa fácil. Proyectos aislados como la exposición Regarding Beauty, a View of the Late Twentieth Century, celebrada en el Hirshorn Museum de Washington en 1999, indicaban quizá alguno de los posibles senderos a través de los que comenzar su relectura. La muestra, necesariamente heterogénea, entrelazaba piezas conceptualmente dispares, casi antagónicas, de Félix González Torres, Mathew Barney, John Baldessari o Lorna Simpson, entre otros. Se aspiraba a componer una panorámica de lo bello bajo el común denominador de su instrumentalización para fines diversos, siendo este uno de sus grandes leitmotivs. Como Leopardi, esta exposición defendía que la búsqueda de la belleza como un fin en sí mismo constituye un anacronismo. Sus artistas, desde luego, ya no clamaban por un arte bello; ya las vanguardias se encargaron de desmontar esta falacia de la belleza como intrínseca a lo artístico. Pero sí restituían una cierta legitimidad al recurso de lo bello, desde luego no como ornamento hueco, sino como herramienta para llegar a otros sentidos del trabajo artístico. 

Uno de los colaboradores en Regarding Beauty, Arthur C. Danto, ha descrito este fenómeno como la recuperación de la función pragmática de la belleza. Según su hipótesis, con la necesaria desacralización de ésta, que se produjo tras el proceso de derrumbe acometido por ciertas vanguardias históricas, iniciamos un período nuevo en el que belleza y moralidad han sido desligadas definitivamente. De resultas de ello, el recurrente alegato por una belleza moral, o más bien moralizante, quedó sepultado bajo una montaña de enmiendas que anuló, de paso, su privilegiada autosuficiencia. A partir de entonces el recurso a lo bello obedecería a un uso pragmático. Ya no sería el fin sino el puente hacia otro lugar. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

Lo más atractivo de todo este proceso son, como casi siempre, sus excepciones. Y de ellas está la historia de la vanguardia llena, como rezaba otro de los discursos dominantes de Regarding Beauty. En efecto, el ataque contra la belleza fue tan eficaz que afectó incluso a sus expresiones más alternativas, y también transgresoras, quedando éstas igualmente estigmatizadas. Podríamos, de hecho, hacer de ello una tradición que arrancaría en Arthur Rimbaud y que ha llegado hasta épocas más recientes de la mano de David Wojnarowicz o, por encima de todos, Robert Mapplethorpe. Así lo afirma Donald Kuspit cuando habla de Wojnarovicz como el último Rimbaud en The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Allí traza una serie de analogías y desencuentros entre ambos que desembocan en la presentación de dos personajes de vidas difíciles, viviendo del otro lado de lo aceptable, dice Kuspit, que trasladaron este desgarro a su universo artístico. Uno y otro constituyen ejemplos de un manejo artístico de lo terrible que los ha erigido en gerifaltes de la estirpe más transgresora del arte moderno, llegando a autoproclamarse antiestética. Sin embargo, el hecho de que ambos se mostraran tan profundamente preocupados por las cuestiones formales de su obra y, sobre todo, el que aspiraran a transformar el sufrimiento en clarividencia o en toma de conciencia de la sociedad a través del arte nos invita a retomar esa idea de belleza pragmática, pero terrible, de la que hablábamos antes. Su manejo de lo bello estaría más próximo a una nueva comprensión de lo estético, prácticamente indefinida en sus límites, que a su total negación. Como prueba de ello, podemos recordar que ambos abandonan el arte, en un momento de su vida, pero no sus proyectos personales, demostrando que durante un tiempo las cualidades del arte les resultaron útiles, y que no era su destrucción sino su extremo aprovechamiento lo que buscaban. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

El caso de Robert Mapplethorpe es aún mas significativo. Ya que fue estigmatizado por usar abiertamente un canon de belleza que se sumergía en el más puro clasicismo. Tanto en la forma como en el contenido de su trabajo siempre convergían severas críticas, todas ellas de muy distinto pelaje. Pero las más interesantes eran aquéllas que lo condenaban por adoptar un lenguaje formal sumamente refinado, a pesar de que se sirviera de éste para mostrar escenas y personajes nada ortodoxos. Danto explica estas críticas en El abuso de la belleza aludiendo al hecho de Mapplethorpe sufrió las consecuencias de “una creencia generalizada [en nuestro tiempo] según la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa a aquello que la posee”[3]. No todo el mundo entendía su habilidad para fabricar belleza con algunos de sus temas favoritos, como el S&M. Por si no había quedado claro en sus constantes referencias a Rimbaud, cuya fascinación compartía con Patti Smith, Mapplethorpe adoraba el aroma acre del lado oscuro, aparecía cautivado por su imaginario, y se sentía un observador privilegiado. Su mirada, es cierto, no era la de un voyeur cualquiera. Pero es que en eso radicaba la fuerza de su trabajo. En otras palabras, que su cámara no tomara partido, y mantuviera una frialdad clásica, no era frivolidad; era el único modo de ofrecer una mirada nueva sobre formas subalternas de belleza sin incurrir en la pura transgresión; un concepto con el que él no podría sentirse menos identificado. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

La sombra del arte comercial y el recurso a la belleza también cabalgaron juntos en muchos episodios de la carrera del fotógrafo. Sería absurdo negar que el artista tomó numerosas decisiones creativas influido por la repercusión comercial de las mismas. De hecho, su habilidad para moverse en el mercado del arte fue determinante para posicionar su personal punto de vista sobre la fotografía. Pero la ecuación belleza=negocio oculta una cierta trampa ideológica que Dave Hickey explica en los siguientes términos: la idea de belleza que se suele manejar cuando hablamos de un arte vendible consiste básicamente en ornamento; esto es, en una apariencia efectista que distrae nuestra atención de la ausencia de contenido de la obra. En este sentido, la colisión con el modelo de pintura plana, sin aristas, y, por ello, supuestamente más honesta que impuso en la década de 1950 Clement Greenberg, era inevitable. Sin duda, la búsqueda de un arte honesto conllevaba la necesaria desaparición de la apariencia. Y, dado que, desde su punto de vista, la belleza en arte sólo sirve para venderse ella misma (idolatría) o para hacer otra cosa más seductora (publicidad), su fin era irremediable. De este modo, el que la belleza vendiera y que los artistas se interesaran por ella, cualquiera cosa que resultara de ello, constituía, sin más, una traición.

Robert Mapplethorpe. Portfolio
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

 [1] Esta intervención dio pie a una publicación titulada The Invisible Dragon, Essays on Beauty (1993), The University of Chicago Press, Chicago, 2009, de la que se han tomado todas las referencias de Hickey que se citan en este texto, páginas 2-8. 
 [2] Transcrito de la charla impartida por la artista el 22 de junio de 2009 dentro del programa de conferencias The Old Brand New, que se celebraron en el Institute of the Arts and Stadsschouwburg, Amsterdam. http://www.theoldbrandnew.nl/beauty.html 
[3] El abuso de la belleza, Paidós, Madrid, 2005, p. 65.

Mundo lounge, vida Lynch

Jesús Alcaide / Ars Operandi

No hay nada más extraño que la normalidad y nada más ficticio que la realidad. Esas parecen ser las premisas sobre las que el artista danés Jesper Just (Copenhague, 1974) construye la “narrativa” que se esconde en la videoinstalación This Nameless Spectacle (Un espectáculo anónimo) que dentro de la sección oficial de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba se convierte en un decisivo avance respecto a anteriores ediciones, no sólo por apostar por la inclusión de piezas y proyectos que se extralimitan del corsé de la “fotografía de marco y paspartú” para avanzar en el pantanoso territorio de la cultura visual contemporánea, sino por hacerlo con esta pieza que significa la apertura de nuevos territorios híbridos entre la imagen en movimiento y eso que algunos teóricos como Royoux denominan desde finales del siglo pasado ya como postcinemá.

En este territorio de cruce e interconexiones que van más allá del videoarte y el lenguaje cinematográfico hacia los canales expandidos de la hipervisualidad contemporánea, la pieza This Nameless Spectacle de Jesper Just, es un buen ejemplo de las transformaciones de la producción audiovisual en la actualidad, cambios que de una parte vienen favorecidos por los nuevos dispositivos tecnológicos y por otra parte por la ocupación de nuevos canales que van desde la sala de cine al dormitorio, en un universo de más de mil pantallas, donde el nuevo espectador, ya no es aquel personaje pasivo que se sienta en una butaca de cine a la espera de que le cuenten una historia, sino que su formación como lector en la era post-Internet y su aprendizaje visual en la cultura zapping post MTV, le convierten en ese lector activo que se demandaba desde la teoría literaria hace ya algo más de un siglo. Señoras y señores, el autor ha muerto. Bienvenidos al siglo del videolector.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

La propia disposición de la pieza como un juego de proyecciones enfrentadas en las que se desarrolla una historia, o al menos una narrativa que trataremos más adelante, ya nos pone sobre aviso de la no linealidad de esta narrativa, invitándole al lector a deconstruir la estructura del modelo narrativo clásico de presentación-nudo-desenlace hacia un nuevo (des)orden narrativo en el que el lector-espectador se convierte en decisivo protagonista de la trama y centro sobre el que pivota toda la coreografía visual de esta pieza.

Con un preciso manejo técnico que acerca su obra a las de cualquier producción cinematográfica al estilo Hollywood, Jesper Just huye de este modelo, para optar por una pieza hecha de negociaciones y diálogos mudos, una pieza que desde su propio título, Un espectáculo anónimo, ya nos da algunas claves para entender de qué va la historia de estos dos personajes en medio del Parc des Buttes Chaumont, un parque construido en el XIX dentro de los planes de reordenación urbana de Haussmann, que desde su naturaleza construida, artificial, ficticia, aporta una capa más a la construcción narrativa de toda la pieza.

Con ese impresionante paisaje como escenario, asistimos en la pieza a un seguimiento o persecución, herramienta que el cine negro y el thriller han utilizado en numerosas ocasiones y que también está en la base del cine clásico de Griffith, para al igual que otros artistas como Sophie Calle (Suite Veneciana, 1980) o Dora García (Locating Story, 2012), trastocar los papeles del perseguidor y el perseguido, el detective y el sujeto de investigación en una trama que como el título indica se apoya en la espectacularización de la cotidianidad por un lado y por otro en un cierto sentimiento de misterio, incertidumbre y falta de certeza sobre el que se construyen no sólo ésta sino todas las narrativas de nuestro tiempo.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Es un mundo extraño, Sandy, decía Jeffrey el personaje interpretado por Kyle MacLachlan a Laura Dern (Sandy) en la iniciática película Terciopelo azul de David Lynch. Las mismas palabras podrían suscribirse después de ver This Nameless Spectacle, pues la pieza de Jesper Just se recrea en el trauma y los rincones oscuros del ser humano al igual que Lynch, pero bajo la superficie lounge de una superproducción hollywoodiense o del más perfecto ejercicio de la industria publicitaria y videomusical. Como cantaban Astrud, todo es lounge pero mi vida es más bien Lynch.

Cambiamos de canal, pasamos pantalla. Algo está cambiando en el territorio de la producción visual contemporánea. En los márgenes del cine por un lado con las últimas obras de Leos Carax, Yorgos Lanthimos, João Pedro Rodrigues o Apichatpong Weerasethakul y por el otro en las incursiones cinematográficas de videastas como Steve McQueen y Shame, Mathew Barney y Drawing Restraint, Douglas Gordon y Philippe Parreno con Zidane o la lisérgica Pepperminta de Pipilotti Rist. En experimentos cinemáticos dentro del cubo blanco nos encontramos con proyectos como Black mirror de Doug Aitken, A lapse of memory de Fiona Tan o la estrella de la pasada Bienal de Venecia, The clock, de Christian Marclay, entre otros. Todo ello sin hablar de teleseries, videojuegos, publicidad y videos musicales, que amplían y expanden el horizonte del nuevo lectoespectador que diría Vicente Luis Mora, hacia una nueva terra incognita audiovisual aún por explorar. 

Como decía Greenaway, el cine ha muerto, pero permitidnos bailar sobre su tumba, o como ocurre en algunos de éstos casos volver tras los pasos perdidos a la protohistoria del mismo, a Marey y Muybridge, el zootropo y el kinetoscopio, el espectro en la barraca y el espanto de la imagen que se mueve. 

    

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En este sentido la pieza de Jesper Just es significativa de este paso adelante poniendo la vista atrás, pues como señala Giuliana Bruno en el texto sobre la pieza “Just nos ofrece una convincente interpretación postcinemática de una forma precinemática”, es decir una narración y puesta en escena postclásica pero sirviéndose de la técnica del mareorama precinemático, una versión del panorama móvil que constituyó una de las atracciones de la Exposición de París de 1900. 

Si en piezas y proyectos anteriores como Something to love (2005) la coreografía circular de las cámaras conseguía instantes de un gran potencial estético, en este This Nameless Spectacle es la manera en que Jesper Just filma el parque, “usando el movimiento y la escala a través de un travelling continuo de la mirada” como dice Bruno lo que nos introduce en un territorio de pantanosa belleza, en una anormal historia sobre la relación de dos personajes de los que poco sabemos, y aquello que creemos saber pronto se desmonta como una ficción más. 

Después de proyectos como Romantic Delusions (2008) o Sirens of Chrome (2010), y a la espera de ver la instalación multicanal, que nos ha preparado para el Pabellón de Dinamarca en la próxima Bienal de Venecia, este “espectáculo anónimo” es algo más que un simple aperitivo para aquel que se quiera acercar a la nueva producción audiovisual contemporánea, y un incentivo más para aquellos que desde hace años seguimos la trayectoria de Jesper Just. Hay momentos en los que no hace falta ni prejuicios ni teoría para disfrutar de una experiencia estética excepcional y éste es sin duda uno de ellos. Un espectáculo anónimo, o como decía Barthes, innombrables son las palabras del mundo. 

Jesper Just 
This Nameless Spectacle 
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

Arturo Comas. ¿Por qué?

Arturo Comas, de la serie Desmitificando a los clásicos, 2012

Noelia Centeno / para Ars Operandi

Un señor con camisa y una guía de Goya que le tapa la vista. Un bigote postizo y un tubo curvo que se sostiene de la nariz al zapato. Una camiseta blanca y unos tirantes negros que tienen por hombreras a un perro rosa y un cerdo azul. Son imágenes que forman parte de ¿Por qué?, la muestra que el artista sevillano Arturo Comas ha inaugurado en La Cajita de El Arsenal con motivo de la Bienal de Fotografía de Córdoba de cuya sección OFF forma parte.

¿Por qué? Es la pregunta que nos planteamos. Y también es la de Arturo Comas, que se define como una persona “con ojos y sentimientos” que usa el absurdo como herramienta de creación, exploración y experimentación contraria a la lógica o a la razón. Alejado de la realidad, sus visiones absurdistas nos sumergen en lo esencial de ella, como un motor de pensamiento y filosofía de carácter performático de la conducta extravagante, que busca provocar y generar las máximas dudas posibles frente a la uniformidad de la vida en sociedad del ser posmoderno, una serie de repeticiones inútiles, vacías y carentes de sentido y significado, llevadas a cabo más por costumbre y tradición que por coherencia y lógica. Un alter ego heredero de las propuestas de artistas de la vanguardia dadaísta, surrealista o situacionista. Pero también una obra de gran actualidad abierta al juego de la imaginación.

En palabras de Claudia Ruíz Cívico y Antonio García Villarán nos presentan a Comas como “un juglar del anticonvencionalismo, un artista del jazz visual en una era digital donde la preponderancia de la imagen nos ha conducido al veo, ergo existo”. Ante el apabullamiento de los mass media, la invasión a tiempo real de las nuevas tecnologías, la comunicación en alta velocidad, y el frenesí del día a día, la inexpresiva e inerte figura de Arturo Comas se expone ante la cámara tal cual maniquí de escaparate, portador de objetos cotidianos al uso (una cuchara, un huevo, un bigudí…) que incomprensibles fuera de su contexto convencional alcanzan una situación delirante e inadmisible a la razón. Una “poesía de la quietud” que no agrede al espectador e inexplicablemente nos atrae. Pues choca, extraña, y “nos incita a frenar para que podamos observar el mundo desde fuera”.

Arturo Comas, de la serie ¿Quiénes somos ? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?, 2012

Durante el acto de inauguración Arturo Comas llegó a un acuerdo con el público asistente. El artista realizaría una serie de retratos a los asistentes con la intención de que fueran publicadas como fotos de perfil de sus cuentas en Facebook hasta el 6 de marzo, último día de la exposición. Pero siete días después de la inauguración, lo que empezó siendo en un simple juego en las redes sociales, un divertimento y una extensión de la obra de Arturo, ha supuesto una auténtica “revolución absurda facebookiana”. Algo más de veinte retratos en una quietud poética extravagante circulan por la plataforma social más expansiva y consistente de la blogosfera, y no hay perfil que se resista a las entradas, preguntas, asombros y exclamaciones de toda una comunidad de usuarios asombrados con esa extraña realidad. Al mismo tiempo que se traspasan las fronteras físicas de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, el misterio invade no solo al espectador que contempla los autorretratos orquestados por Arturo Comas, sino a todos aquellos parroquianos que picados por la curiosidad son objeto y partícipes de la “experiencia absurda”. Incluso la interpretación es una puerta abierta al plagio, a la repetición de la conducta artística de moda.

¿Por qué? No lo sabemos. Pero “sin ninguna duda”, según Comas, “no hay nada mejor que algo se te vaya de las manos”. Un furor que más allá de los territorios virtuales se convierte en un proceso creativo de fenómeno público ilógico, capaz de asombrar e invadir el espacio arquetípico del aburrimiento posmoderno hasta límites insospechados. Es un juego. Es espontaneidad. Es libertad. Es divertimento. Es sinceridad. Es buen humor. En su conjunto, nuevas sensaciones emocionales compartidas que dan lugar a sugerentes propuestas estéticas más allá del profundo ejercicio de conocerse a sí mismo.

¿Por qué? 

Arturo Comas 

La Cajita - El Arsenal

Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

Lunes a viernes de 17:00 a 19.30 h 

Hasta el 6 de abril de 2013

 

Marina Abramović, Su Santidad

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Leche como alimento, sal como purificación y sangre como vida, son los tres elementos con los que la artista serbia Marina Abramović (Belgrado, 1946) pone fin a la liturgia que desde las cocinas de La Laboral nos ha traído el comisario de la sección oficial de XIII Bienal de Fotografía de Córdoba hasta la Iglesia de la Magdalena, un espacio único en el que las imágenes y los vídeos del proyecto The Kitchen se revisten de la dolorosa mística y el ascetismo de la simplicidad con que la artista viene trabajando desde hace ya más de cuarenta años, convirtiéndola en una figura esencial en la historia del arte del siglo XX. 

Introducir las obras y proyectos de Marina Abramović en el territorio del discurso de un evento fotográfico como es la Bienal, nos invita en primer lugar a reflexionar sobre el carácter instrumental que la fotografía ha tenido en el territorio de la performance desde sus inicios con las piezas de Beuys, Burden, Acconci, Bruce Nauman o la propia Marina Abramović, sin las cuales no habríamos podido tener testimonio documental de cómo se desarrollaron aquellas acciones, que en su formato de foto-fija positivada y enmarcada, desde entrados los ochenta se han convertido en un nuevo objeto fetiche del mercado artístico internacional. 

En este sentido, la propuesta de Abramović tumba desde los cimientos cualquier carácter puro y esencialista de la fotografía, como parece ser el defendido por muchos representantes de la escena fotográfica local, y opta por hacer de la fotografía un mero recurso instrumental, una herramienta a través de la cual documentar y dejar constancia, al igual que lo hace con el video, de unos trabajos en los que Marina lleva hasta el extremo su propio cuerpo, tal y como viene haciendo desde que comenzara a desarrollar sus primeras performances a comienzos de los años setenta. 

Nave lateral de la iglesia con Homenaje a Santa Teresa. Foto: Ars Operandi

Tentando al Diablo y al azar (Ritmo 10, 5, 0), al amor y el desengaño (Breathing in/ Breathing Out, Rest Energy y The Great Wall Walk), al espacio expositivo (Interruption in the space, The House with ocean view), al feminismo (Art must be beautiful), a la política (Balkan erotic epic) y al público (Ritmo O y The artist is present), Marina Abramović ha conseguido en los últimos diez años soportar más con ascetismo que con estoicismo la más grande de sus tentaciones, la tentación de la fama, esa que la ha llevado de los manuales de arte del siglo XX a las portadas de revistas de moda y primera fila de desfiles, en los que Marina Abramović ha demostrado que con casi setenta años, ya no es momento de seguir ondeando las banderas de la contracultura y la alternatividad, y que debajo de los focos o encima de un escenario, puede seguir desarrollando un trabajo con una coherencia extrema como pocas se han visto en el mundo del arte contemporáneo en los últimos cincuenta años. 

Después de las Seven Easy Pieces que realizara en el 2005 en el Guggenheim de Nueva York, poniendo en escena performances clásicas de artistas como Joseph Beuys, Valie Export, Gina Pane o Vito Acconci entre otros, hasta dos de sus propias performances de los años setenta e introduciendo en el mundo del arte el debate sobre el reenactment en el territorio de la performance contemporánea, la obra y trayectoria de Marina volvió a estar en primera línea de batalla, dentro y fuera del circuito artístico, abonando el camino para tres de los grandes proyectos que ha realizado en esta última década, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicara en el 2010 donde realizara la famosa performance The artist is present, la obra de teatro que Bob Wilson realizara sobre su Vida y muerte y que algunos tuvimos la oportunidad de ver en el Teatro Real de Madrid en el 2012 con la presencia de Willem Dafoe como narrador y Antony Hegarty como cantor en la vida de una Marina que ya apuntaba maneras de santa y finalmente el documental, The artist is present, que se ha estrenado hace unos meses y que parte de la preparación de la retrospectiva del MOMA para indagar en las relaciones de Marina Abramović con los agentes del mundo del arte y otros aspectos de su trabajo como artista. 

Un aspecto de la nave central de la Iglesia de la Magdalena con fotografías de Marina Abramović. Foto: Ars Operandi

Por todo ello, poder disfrutar en un momento como éste de las obras de Marina Abramović es una oportunidad única, y más aún lo es hacerlo en un entorno como el de la Iglesia de la Magdalena, espacio religioso hoy sin culto, infrautilizado en la programación cultural de la ciudad, que hay que unir a esos otros, como la cercana Iglesia conventual de Regina Coeli que abandonadas por la desgana y desidia política se convierten en la vergüenza de una ciudad que prefiere ver hundirse la historia en sus delirios de grandeza que ponerla en uso para el disfrute cultural de los ciudadanos y aquellos turistas culturales que buscan algo más que pasado entre las murallas de nuestra ciudad. 

Así, hay que felicitar al Ayuntamiento de Córdoba y Cajasur, así como a La Fábrica y el comisario del proyecto Mateo Feijoó, y por supuesto al comisario de la Bienal, Oscar Fernández, la decisión de poder disfrutar de las piezas del proyecto The Kitchen en un espacio tan cargado de connotaciones espirituales y místicas como es el de la Iglesia de la Magdalena. 

Producido por el Teatro de La Laboral en Gijón y la Fábrica, The Kitchen es un proyecto desarrollado por la artista en las cocinas de La Laboral en el 2009 donde tomando como base algunos textos sobre las experiencias de levitación de Santa Teresa de Jesús, Marina Abramović consigue conectar la historia del espacio con los de su propia memoria vital y realizar en este entorno una serie de acciones de corta duración, site specific y con el material que se encontraba en el lugar, que fueron grabadas en video o fueron recogidas por la cámara fotográfica a modo de unos documentos que subvierten el propio sentido del término. 

Un aspecto de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

En total, contamos con tres videoinstalaciones y nueve fotografías, que ocupan diversos espacios de la Iglesia, desde el altar a las diversas naves y que entablan sorprendentes diálogos con las imágenes religiosas que hace años se colocaron en esta Iglesia, como puede ser el caso del diálogo de la pieza de video Carrying the milk en la que Marina Abramović sostiene un cazo de leche entre sus manos y la talla de la Virgen con el niño y con el Cristo muerto en su regazo en una de las capillas de la nave izquierda o la de la imagen de Marina levitando que podríamos ver fundirse con la del crucificado que ocupa el centro del altar. 

Continuamos con diversas acciones fotográficas de Marina Abramović con los utensilios de la cocina de La Laboral, unas de ellas en el altar dialogando con la imagen de la Virgen y otras en relación con el San Sebastián asaeteado del retablo de la nave derecha, para poner coda final a esta liturgia con la Vanitas que en video y fotografía, nos invita a reflexionar sobre el paso del tiempo, y la llegada de la muerte, esa a la que Marina ha tentado en más de una ocasión, y que aquí no sólo aparece en esa calavera protegida por las manos de la artista sino en el plano cenital de la cocina de La Laboral, con la artista derrumbada sobre el suelo, metáfora opuesta de la levitación con que nos invita a entrar en un proyecto en el que Marina huye de la espectacularidad para volver a mirarse sobre sí misma, un proyecto de mística pagana y profunda espiritualidad, una oportunidad para encontrarse con Marina Abramović en estado puro. 

XIII Bienal de Fotografía de Córdoba
Marina Abramović. The Kitchen 
Iglesia de la Magdalena 
Hasta el 5 de Mayo del 2013 
Horario: Lunes a sábados de 10 a 14 y de 18 a 21h. Domingos y festivos de 10 a 14h.

Fotografía para después del diluvio

Fotografía de Marina Abramović de la serie The kitchen.
2009 © Marina Abramović. Cortesía de The Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York

 Redacción / Ars Operandi
 

"Tan pronto como la idea de diluvio se hubo serenado, una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas móviles y dijo su plegaria al arco iris a través de la tela de araña...". Con estos versos del poema de Rimbaud se presenta la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba que tendrá lugar entre el 6 de marzo y el 5 de mayo próximos. Marina Abramović, Robert Mapplethorpe, Jesper Just y Pierre Molinier protagonizan Después del diluvio, una propuesta comisarial de Óscar Fernández que aborda, mediante la celebración de cuatro exposiciones y un foro de expertos, una reflexión sobre  los planteamientos de la cultura visual contemporánea en un momento de crisis generalizada. Una crisis que, subraya, no sólo es económica y que afecta también a determinados parámetros de la creación artística. Para Óscar Fernández el estadio actual de la fotografía como mero registro documental ha sido sobrepasado y corresponde ahora repensar "cuál puede ser el estatuto de la imagen o de la producción artística en el periodo posterior al que pudo ser la eclosión del mercado del arte, la fase más expansiva de la creación artística"

Fotografía de Pierre Molinier. Cortesía Jean-Luc Mercié, París.

Después del diluvio parte, para su autor, del agotamiento del "paradigma del arte como concepto que ha dominado la escena artística desde finales de los años 90 del siglo pasado". Una hegemonía que deriva ya "en cierto hastío" y que está siendo reemplazada en nuestros días por "una nueva oleada de surrealismo y fantasía". Muestras de ese "retorno de lo imaginario" resultan para Óscar Fernández los últimos films de Mallick o Von Trier. Frente a un modelo de creación "obsesionado por el presente y lo actual" y "más interesado en comunicar que en transmitir", esta nueva tendencia se ocupa de situaciones que carecen de especificidad en el tiempo y de localización concreta. El afán documental que caracterizaba el periodo anterior está siendo sustituido por "un universo irreal que aspira a enfatizar el carácter emocional de la experiencia estética y que busca, sobre todo, nuevas sensaciones". El momento actual de crisis económica y social reclama para Óscar Fernández una vuelta a lo esencial, "un retorno al orden que está desempolvando viejos conceptos, como lo fascinante o lo bello, que si bien nunca nos abandonaron, cobran ahora una sorprendente y ansiada vigencia". Volver a lo sensible se ha convertido para el comisario de la XIII Bienal en "una forma revolucionaria de creación después del diluvio que, en forma de crisis global, ha venido a arrasarnos". Un retorno a lo emocional que no ha de significar un sentimiento de nostalgia, "no es una postura de vuelta atrás", enfatiza. "Ninguno de los conceptos que estamos barajando tiene la intención de reponer una tradición o retrotraer su significado a otras épocas históricas." Ahora, después del diluvio, es una buena oportunidad para volver a hablar de ciertos temas que "no han estado socavados pero que tampoco han estado de moda".

Fotografía de Pierre Molinier. Cortesía Jean-Luc Mercié, París.

Partiendo de la complejidad de la situación actual y de la  no posibilidad de una lectura unívoca y unitaria, Fernández ha realizado una selección de autores que "no funciona como exposición colectiva sino como la suma de cuatro exposiciones individuales". En este sentido indica que el criterio utilizado no es sincrónico y que entre las fechas de las obras median en algunos casos más de cuarenta años. De esta manera Después del diluvio arranca a finales de los sesenta con las fotografías y collages de un artista maldito, Pierre Molinier. Un iconoclasta capaz de escandalizar a los propios surrealistas, que para Óscar Fernández constituye "una de las expresiones más fascinantes que ha dado el arte del siglo XX". Pierre Molinier, añade, "precursor del Body Art, se reinventa una y mil veces a través de un transformismo narcisista, en el que usará sus fetiches femeninos favoritos como medias, zapatos de tacón, corsés, guantes, etc., para convertirse en un ser imaginario, andrógino, casi mitológico, que reúne en sí mismo la esencia de ambos géneros". Molinier justifica su presencia en Después del diluvio por ser dueño de una poética de la transgresión "que nos parecía un tema muy necesario en estos momentos y que también estaba un poco erosionado dentro de la tradición crítica del arte contemporáneo". La muestra, que cuenta con el comisariado de Guillermo de Osma, ofrecerá un recorrido por algunas de sus míticas imágenes, desde los primeros autorretratos hasta las composiciones más complejas y collages que realizara en los últimos años de su vida. La serie de fotografías pertenece a la colección de Jean-Luc Mercié, especialista en su obra, e incluye una selección de imágenes, inéditas en España, escogidas por el coleccionista y el galerista madrileño.

Fotografía de Robert Mapplethorpe de la serie Nude. The Robert Mapplethorpe Foundation Inc.

Después del diluvio recala posteriormente en los años ochenta cuando Robert Mapplethorpe elabora los trabajos más refinados de su carrera artística. Se trata de sus célebres desnudos, retratos y bodegones de flores que llegan a la sala Vimcorsa de la mano de la fundación que lleva el nombre del artista neoyorquino. Mapplethorpe, "el fotógrafo norteamericano más conocido después de Andy Warhol" imprimió un sello de la casa tanto a sus serie de retratos "de una sensualidad inconformista" como a sus naturalezas muertas, "plagadas de una sublime hermosura". La obra de Mapplethorpe significa para Oscar Fernández, "un retorno a una estética clásica pero desde un punto de vista totalmente transgresor". La belleza, afirma, ha sido otro de los temas "completamente tabú" durante mucho tiempo, "el arte se había relacionado de una manera muy incómoda con el concepto de belleza". Mapplethorpe retoma el tema de la belleza pero lo hace con "esa fuerza del incorformismo".  Las obras que se han seleccionado comparten el discurso de Después del diluvio al  mostrar los trabajos de Mapplethorpe después de aquella efervescencia, el Mapplethorpe de después de  la polémica.

Fotografía de Marina Abramović de la serie The Kitchen.
2009 © Marina Abramović. Cortesía de The Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York

El proyecto The Kitchen de Marina Abramović fue realizado en las cocinas de la antigua Universidad Laboral de Gijón durante 2009. Consta de una serie de fotografías y de varios vídeos que documentan diversas performances realizadas con la figura de Santa Teresa de Ávila como referencia. Abramović utiliza como arranque de su trabajo uno de los textos de la santa en el que detalla sus experiencias de levitación: "Parecía que cuando intentaba resistirme una gran fuerza me levantara. Confieso que me metía de lleno un gran miedo, un gran miedo es más al principio: viendo un cuerpo que se eleva de la tierra, aunque el espíritu se detiene (con gran dulzura como sin resistencia), los sentidos no se pierden; al fin era tanto yo como poder ver que estaba siendo elevada". Marina Abramović es, para Oscar Fernández, un claro ejemplo del retorno a una experiencia espiritual asociada al arte. Su discurso habla justamente de esa posibilidad de seguir ocupándose de cuestiones que van más allá de la materia del arte y de la percepción de los cotidiano o de lo más cercano". En este sentido, The kitchen, plantea una reflexión sobre un trabajo tan intenso como el de Santa Teresa de Ávila retomando "ese misticismo, esa idea de lo espiritual como una categoría totalmente válida para producir arte en el siglo XXI". La exposición, que está producida por La Fábrica, inicia en Córdoba su singladura institucional en un espacio como el de la Iglesia de la Magdalena que a buen seguro reforzará el caráctér espiritual de la propuesta de la artista serbia.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just. © Jesper Just. Cortesía de Jesper Just y Galerí Nicolai Wallner, Copenhagen

Completa la propuesta curatorial de Después del diluvio la videoinstalación de Jesper Just, This Nameless Spectacle. La obra toma su nombre del poema The Right of Way del estadounidense William Carlos Williams. En este poema, explica Óscar Fernández, se describe cómo observamos con fascinación acciones anónimas, en un espectáculo sin nombre que nos rodea a diario y en cualquier lugar. En el film, el artista sigue a sus dos protagonistas a través del famoso parque Buttes Chaumont de París. This Nameless Spectacle se presenta en dos pantallas panorámicas enfrentadas entre sí. "La acción es reflejada y dividida entre las dos pantallas, rebotando de una a la otra. Esta coreografía aspira a envolver completamente al espectador tanto con imágenes como con la propia narración, a la vez que hace que el espectador un testigo y un actor importante en la acción". El artista danés, que representará a su país en la próxima bienal de Venecia, se ha revelado, según Oscar Fernández, como uno de los creadores visuales más interesantes. Y lo es, en su opinión porque, al igual que Abramovic, se atreve a hablar de ciertas cosas que resultaban "incómodas" como es concepto de la emoción y que en sus manos resultan fascinantes. La emoción, la emotividad, la sensibilidad dejan de ser en su obra ese concepto tan erosionado y con resonancias tan poco favorables. Y es que Jesper Just elabora un trabajo que aborda "de una manera inédita lo que podemos entender como la emoción aplicada a la producción de una obra". Su material artístico son las sensaciones, las narraciones que ofrece no tienen un sentido discursivo lógico, "Just sólo presenta situaciones pero las presenta de tal manera y las hace vivir al espectador que consigue una densidad en el trabajo muy difícil de igualar"

Fotografía de Robert Mapplethorpe de la serie Flowers. The Robert Mapplethorpe Foundation Inc.

En torno a la bienal cordobesa se desarrolla también un programa complementario que incluye la celebración de un foro de expertos en torno al estudio de la fotografía contemporánea. El crítico y comisario de arte Sema D'Acosta moderará una mesa redonda que abordará algunos de los conceptos de la fotografía actual. Por su parte el responsable de la bienal conducirá un debate sobre la fotografía en el mercado español. Ángel Luis Pérez Villén hará lo propio en una mesa titulada La fotografía como proyecto personal y Esther Regueira, por su parte, mostrará las perspectivas de la joven fotografía en la España de hoy. Cerrarán el ciclo sendas conferencias de Pablo Juliá, director del Centro Andaluz de Fotografía y de Sema D'Acosta, que presentará la guía de fotografía andaluza Stand By_012. Estas dos conferencias darán paso a una mesa redonda integrada por Juliá, D'Acosta y el artista Tete Álvarez sobre la situación de la fotografía andaluza en nuestros días.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just. © Jesper Just. Cortesía de Jesper Just y Galerí Nicolai Wallner, Copenhagen

Fuera de la sección oficial la bienal cuenta con la novedad  de una Sección Paralela confeccionada por primera vez a través de una convocatoria abierta de proyectos. De esta manera se podrán contemplar en diversos espacios de la ciudad como la Fundación Gala, la sala Orive o el Teatro Cómico Principal exposiciones de Fernando Bayona, José Ramón Moreno, Fernando Sendra, Joaquín Juliá, Juan García Gálvez y Raúl Aparicio además de una muestra del colectivo Afoco. La Bienal Off, con muestras fotográficas repartidas por diferentes salas privadas de la ciudad, y un proyecto titulado Mirada joven, completan el programa de la decimotercera bienal de fotografía de Córdoba.