Cultura y barbarie

Vista de la exposición de Danh Vō Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia. 
Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Domingo 15 de Noviembre del 2015. Día soleado. Parque del Retiro. Una horda de turistas (culturales) inunda el Palacio de Cristal. Guerra de selfies. Síndrome "Torre de Pisa". Mientras tanto, la obra de Danh Võ espera en silencio a ser leída, escuchada. Los caníbales siguen sedientos de imágenes. Uno posa simulando morder un hueso de mamut de la instalación, la otra se fotografía junto a sus hijos con el cristo de marfil sobre sus cabezas. Carne de Facebook e Instagram, la instalación de Võ es consumida, fagocitada, convertida en mercancía visual hasta un extremo que llega casi al vómito. Todo acto de cultura es un acto de barbarie decía Benjamin. Todo ángel es terrorífico respondería Rilke. Bienvenidos pues al parque de atracciones de la barbarie visual.

Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia es el título escogido por Danh Võ (Bà Ria, Vietnam, 1975) para su primera instalación en el territorio nacional, convirtiendo el Palacio de Cristal en una impresionante máquina de afectos y sentidos. Tomando el título de una canción de Nico (Afraid), la instalación de Võ, al igual que ha ocurrido en otros casos como las de Roman Ondák (Escena, 2013) y Dominique Gonzalez-Foerster (Splendide Hotel, 2014), consigue trabajar sobre el contexto de la site-specificidad desde la propia memoria del lugar performativizándolo, jugando con él, con su(s) historia(s) y reminiscencias en un trabajo que huye de lo melancólico para recalar en lo político, los mecanismos de construcción de la historia y las micropolíticas de lo auto-biográfico.

Vista de la exposición de Danh Vō Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia. 

Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores

Un artista siempre trabaja con historias de otros y con las suyas propias. En el caso de Võ, su propia biografía ya daría para construir una de esas “leyendas de artista” que tanto han proliferado en la historiografía del arte. Nacido en Vietnam, tras la victoria del partido comunista en 1975 toda su familia es conminada a una isla, y el padre decide lanzarse al mar con todos ellos camino de los Estados Unidos en una barcaza construida por el mismo, que a mitad de camino tiene que ser rescatada por un carguero danés, trasladándose toda la familia a Dinamarca y obteniendo el asilo en ese país. Desde este punto, la trayectoria artística de Võ se internacionaliza y su manera de trabajar con materiales de la historia y confrontarlos a su propia memoria personal se convierte casi en un “estilo”.

La apropiación y recuperación de lugares y elementos como la lámpara de cristal del Hotel Majestic (Chandelier from the former ballroom of the Hotel Majestic,2009), donde en 1973 se firma e incumple al mismo tiempo la Conferencia de París que busca el armisticio de la guerra de Vietnam, elementos del despacho de John Fitzgerald Kennedy y el secretario de defensa Robert McNamara (2013) o del propio proceso de construcción de la Estatua de la Libertad (We the people, 2010-2013), ya nos hablan de cuales son los elementos fetiche sobre los que Võ plantea su discurso.

Vista de la exposición de Danh Vō Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia. 

Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores

Pero a diferencia de utilizar las estrategias y maneras del discurso hegemónico del arte político/crítico, el enigma poético de Võ va más allá, poniendo en jaque a la propia crítica institucional desde sus cimientos y jugando con lo que de sensual puede ofrecernos el formato expositivo, en una negociación con el espectador que muchas veces se ha tildado de hermética, secreta, cómplice. Como decía Genet, el público sólo espera tu caída. Y lo bueno de la manera de trabajar de Võ es que desde el primer instante nos muestra su fragilidad. Todo aquello desaparecerá, como lágrimas en la lluvia. Como las inscripciones de grafito en el pavimento del Palacio de Cristal.

En el caso de Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia, Võ plantea una instalación central cuyo título es extraído de frases emitidas por el demonio en la película de El exorcista (1973), organiza el lateral izquierdo del Palacio para presentar un grupo de otros seis trabajos que se relacionan de manera afectiva con este proyecto central.

Vista de la exposición de Danh Vō Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia. 

Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores

La pieza central, compuesta por una serie de huesos de mamuts y un Cristo de Marfil del siglo XVII, ya nos da una serie de pistas de por donde va en esta ocasión la crítica institucional que plantea Võ, sobre las propias formas de construcción y presentación de la historia que se hacen en los museos de Arqueología e historia, pero al mismo tiempo también sobre la propia institución museística como una máquina generadora de “modos de ver” y construir la historia.

En torno a esta pieza, descomunal escultura móvil, Võ ha instalado otra serie de piezas que van jugando con la misma idea caníbal de la historia, aquella que va desde una Virgen gótica unida a un torso de mármol de un sátiro Dimmy, why you do this to me (2015) hasta una imagen de la primera expedición extravehicular estadounidense en el espacio exterior durante la misión Géminis 4 en 1965 pasando por sus conocidas cajas de cartón pintadas con pan de oro por su propio padre (Untitled, 2015), en un claro dispositivo entrópico que nos susurra la manera en la que el tiempo se ha fragmentado, llevándonos como decía Smithson ya no a preguntarnos ¿Qué hora es?, sino ¿Dónde está el tiempo?.

A día de hoy los bárbaros ya habrán borrado con sus pisadas las inscripciones de grafito realizadas por Võ. Pocos se habrán detenido a leer la carta de San Jean Thèophane Vénard escrita a su padre antes de ser decapitado y copiada por el padre de Võ y algunos seguirán posando con las fauces abiertas junto al hueso de mamut. Como canta Nico, confunde tu hambre/ captura la mentira. Carne de selfie. Carne de barbarie.

Danh Vō. Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia. 

Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 

Hasta el 28 de marzo

Morder la mano sin pesar. Hans Haacke en el Reina Sofía

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi

Tengo una duda, ¿cuando el arte político entra en el museo se desactiva? Es una cuestión a la que vuelvo cada cierto tiempo y que ahora con la exposición del germano-estadounidense Hans Haacke en el Reina Sofía emerge de nuevo. Os pongo en antecedentes. Haacke es el tipo de artista incómodo para el sistema que se mete donde no lo llaman y que suele andar investigando y sacando a la luz información comprometedora de personas vinculadas con el mundo del arte. Información que se adapta al formato del archivo y que es susceptible de ser expuesta y considerada como obra de arte conceptual. Información sobre casos si no delictivos sí al menos inmorales, como sus célebres trabajos de finales de los 60 y primeros 70 en los que evidencia los negocios inmobiliarios de una persona relacionada con el arte contemporáneo en Manhattan. 

Por otra parte, Haacke es el artista al que han abortado más exposiciones en un museo antes de la inauguración. El motivo, nunca hecho público por la dirección, es que el artista mete el dedo en el ojo de algunos de los patronos del museo, exhibiendo sus trapos sucios o denunciando los intereses comerciales de la franquicia museística. Pues eso, que Haacke tiene en Madrid una excelente muestra que testimonia su celebridad y que yo vuelvo a preguntarme ¿queda el arte de Haacke inerme al ser expuesto en un museo? Para que la pregunta sea más explícita hay que aclarar que podría darse el caso, que se ha dado, de que algunos de los patrocinadores de las exposiciones del artista sean el blanco de la crítica de sus obras. Y cuesta creer que quien ofrece su dinero para hacer posible la exhibición de los trabajos de Haacke esté dispuesto como contrapartida a recibir la crítica y la denuncia del artista. Si esto es así  –no es ninguna novedad en el caso de Haacke y otros artistas que muerden la mano de quien sufraga la exposición–  hay que pensar que los patrocinadores son personas ejemplares en la labor del mecenazgo artístico, a quienes no importa cualquier tipo de intromisión en sus negocios con tal de favorecer la creación o bien que están lo suficientemente curtidos en el medio artístico como para saber que las acometidas de Haacke  –y otros artistas críticos (políticos)–  resultan inocuas para sus intereses comerciales y además les otorgan la plusvalía de la cultura. 

Aunque a la vista de las obras expuestas en Madrid ya no estoy tan seguro de lo anterior. Porque la guerra abierta con el fundador de los museos Ludwig –a la sazón industrial chocolatero alemán y mecenas, que revertía su filantropía en la consecución de negocios, la evasión de impuestos y la satrapía en la gestión de sus museos– o con la firma tabaquera Philip Morris –patrocinadora de exposiciones en museos estadounidenses–  cuyo único interés en el arte, según manifiesta el artista citando a uno de sus directivos, es su propio interés... no es precisamente algo que se olvide con facilidad. Como digo, la muestra madrileña, con un título tremendo, Castillos en el aire, no tiene desperdicio. No es nada inocua y se articula en dos capítulos, uno que se centra en una selección de instalaciones significativas y memorables –las que le hicieron célebre como artista vinculado al arte conceptual y la crítica institucional–  y un proyecto específico para la exposición, que mantiene el título de ésta y en el que el artista se luce. Recurriendo a la metodología del archivo, Haacke vuelve a sorprendernos con un despliegue de medios –documentación sobre escrituras de propiedad, hipotecas, concesiones urbanísticas, planos de construcción, fotografías, vídeos– que testimonian la existencia de una burbuja inmobiliaria en una zona de Madrid. 

Por si fuese insuficiente la documentación (artística) que el artista pone a nuestra disposición, resulta que el azar ha querido añadir no una nota sino una melodía surrealista al proyecto. Y es que la urbanización de esta zona de Vallecas está rotulada con vías que tienen por nombre el de artistas españoles y tendencias internacionales, como la Calle del Arte Pop, la Calle del Arte Minimalista, del Arte Hiperrealista, del Arte Conceptual... En fin, que se lo han servido en bandeja. Con su proverbial ironía, ha montado una selección de tendencias artísticas haciendo coincidir piezas del museo, rótulos explicativos que definen el estilo y documentación fotográfica de la vía así intitulada. ¡Ver para creer! Una ciudad fantasma (con un sesgo artístico indudable como lo atestigua la nomenclatura de sus vías), con edificios en medio de páramos, eso sí urbanizados pero despoblados, fruto de la especulación y el crecimiento sin control de los últimos años. No sé cual será vuestra opinión, la mía es que la obra de Haacke es tremendamente válida y necesaria, aunque siga planteándome dudas sobre su financiación, alcance o repercusión social, lo que no es razón suficiente para invalidarla. 

La pretensión del artista (y de su obra) queda satisfecha en el momento de su recepción, si su intención fuese otra  –encausar a los patrocinadores o las instituciones artísticas con las que éste colabora– habría utilizado medios distintos y más eficaces para conseguir dicho fin. Respecto a los museos que acogen sus trabajos, es de suponer que estén al tanto de los intereses del autor, que reconozcan que la autonomía del arte ya no se preserva entre sus muros y que admitiendo ser un eslabón más de la cadena entre creación, reflexión y comercio artístico apuesten por el rearme de su misión actualizando el compromiso ilustrado de cobijar en su seno la crítica institucional. No queda otra, bueno sí, también se puede seguir pensando que el arte se mantiene incólume a cualquier tipo de contaminación que no sea la puramente estética. Y marcharse al extremo opuesto tampoco es de recibo, no se trata de entronizar ni canonizar el arte crítico como prueba de que la contrición ha hecho efecto, que todos nos sentimos culpables de colaborar con un sistema (el capitalista) y un medio (el artístico) en los que todo está perdido. Algo así sería aceptar que si nos acercamos a autores como Balthus, Joel-Peter Witkin, David Hamilton, Hermann Nitsch o Chris Burden, estamos ponderando respectivamente la bondad de la misoginia, la perversión, la pederastia, la violencia sanguinaria o la demencia. Y tampoco es eso. 

Hans Haacke 

Castillos en el aire 

MNCARS, Madrid 

Hasta el 23 de julio