Dibujar la memoria. A propósito de la obra de María Rosa Aránega

Dibujo de María Rosa Aránega 

 

 

 

 

Rafael Sillero Fresno / Tribuna Abierta 

    Etimológicamente, la palabra memoria nos llega del latín formada por memor —el que recuerda— y el sufijo -ĭa, utilizado para crear sustantivos que, sin ser perceptibles a través de los cinco sentidos, pueden reflejar una idea, experiencia o cualidad. La memoria es un concepto en constante construcción, en tensión con el olvido, con la amnesia. Así pues, podemos encontrar expresiones como hacer memoria o enterrar en el olvido. Ejercitarla ha sido sumamente importante para las culturas en las que la escritura no tuvo desarrollo, pues la narración oral, en la que se incluye la trasmisión de lo iconográfico, suponía un elemento de cohesión. 

Por ser un asunto que nos concierne a todas y todos, la memoria es un tema político, en el sentido más noble y original del término. Decidimos honrar a determinadas personas o hechos a través de monumentos o lugares conmemorativos, que vehiculan la conexión con el pasado. También, como ejemplo de la tensión ya referida, el relato dominante puede imponer la amnesia generalizada, algo especialmente palpable en los regímenes totalitarios. Unos deciden, y la sociedad, apabullada o partidaria, acepta el relato. En este sentido, como lo reflejó Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén, a propósito de las atrocidades nazis, cabe recordar la actitud acrítica que banaliza, e incluso justifica, el mal. También el miedo, que puede llegar a tener toda la legitimidad según las circunstancias, atenaza. 

 La aspiración de un porvenir socialmente sólido necesita memoria. Reflexionar sobre el pasado es un buen punto de partida para encarar un futuro colectivo que aspire a la democracia más plena. Nuestro país, una vez reconciliado con los derechos humanos internacionales, debió reparar los daños a las víctimas del franquismo, pues la amnesia impuesta durante décadas ya no debía tener cabida. Tardamos bastante en arrancar, pero, a pesar de todo, se va haciendo camino. 

Entre el corpus documental elaborado en torno al tema, queremos recuperar la Declaración sobre los principios fundamentales de justicia para las víctimas de delitos y del abuso de poder (Asamblea General de las Naciones Unidas, noviembre de 1985), que dice, en su punto 4, que «las víctimas serán tratadas con compasión y respeto por su dignidad. Tendrán derecho al acceso a los mecanismos de la justicia y a una pronta reparación del daño que hayan sufrido, según lo dispuesto en la legislación nacional». El texto también entiende como «victima» a familiares o personas a cargo con relación inmediata con la «víctima directa». 

Citada la importancia de la imagen, incluso desde la narración oral, la reparación de la memoria también encuentra un buen asiento en la expresión artística. Se trata de un pilar más dentro de esa gran estructura que se apoya en el trabajo multidisciplinar y en la necesaria pedagogía. María Rosa Aránega (Almería, 1995) ha escogido este camino para su propuesta artística. A partir de una ingente investigación documental, incluyendo fotografías, hemeroteca, material audiovisual y testimonios directos —también los más cercanos—, resignifica, y dignifica, recuerdos configurados desde lo personal y familiar para así conformar memoria. Las diferentes historias que, a través de los años, han podido ir difuminándose o moldeándose, e incluso pudieron ser aparentemente enterradas en el olvido, viven en tiempo presente el impacto y desconcierto que se genera cuando lo evidente vuelve a emerger. 

 

En Sobre la fotografía, Susan Sontag reflexiona sobre la arbitrariedad del encuadre fotográfico, sobre las unidades de pequeña realidad social que se generan. La perspectiva no suele ser inocente, pues cuando se elige el encuadre también se está decidiendo qué se excluye. En las obras de María Rosa parece que esos límites son más quebradizos, porque se palpa algo que queda más allá. Incluso en los dibujos de escenas más cotidianas, aparentemente alejadas de cualquier tipo de represión, sentimos una violencia contenida, como ocurre con esos personajes en sombra, los rostros difuminados, los grupos de niños, los futbolistas posando antes del partido o las mujeres que, en silencio impuesto, custodian la memoria más allá de la trinchera. El gesto, decidido o forzoso, también suma a esa tensión, como sucede con esos saludos con la mano derecha levantada. De este modo, tomamos conciencia de que la violencia política, ese terror impuesto desde arriba, va permeando tanto en lo cultural como en lo individual. 

Dibujo de María Rosa Aránega

Por dicha violencia, presente o contenida, estos dibujos llegan a sobrecoger, a desarbolarnos; pero, paralelamente, ofrecen una sensación balsámica, un alivio por medio de una reparación histórica propuesta por una artista nacida a mediados de los noventa que, decidida, acepta el reto de plasmar los testimonios heredados; que sabe, por experiencia propia, del efecto sanatorio de la representación a través del dibujo; que, como aquella Mnemósine —diosa griega hija de Gea y Urano—, nos acerca esa memoria tan necesaria para el pensamiento. Pero este ejercicio reflexivo y artístico no es solo una revisión del pasado; también es una mirada al presente, una señal de alerta ante el riesgo de repetir atrocidades. La consolidación democrática, que necesita muchos años de conquistas cívicas, puede ser derrumbada con un soplido extremista. Derechos que creemos consolidados son puestos en entredicho, creando corrientes de opinión que, en realidad, convienen a muy pocos. Por ello no debemos dejarnos abrazar por la pereza a la hora de mirar hacia los hechos de una historia que sigue siendo nuestra y reciente.

 María Rosa Aránega participa en la presente XI edición de Z. Jornadas de arte contemporáneo de Montalbán de Córdoba

La profunda huella de Antonio Povedano

Antonio Povedano, Astronauta, 1959. A/L. Foto: J.A.

Rafael Sillero / para Ars Operandi

No es del todo fácil referir la vida y obra de Antonio Povedano desde una ciudad en la que su figura, un siglo después de su nacimiento, sigue teniendo un peso notable. Povedano, además de un artista con una destacada trayectoria, fue un enorme gestor cultural, cuando todavía no era habitual tal término para tal labor. Con una inclinación particular por difundir el arte de su tiempo, organizó exposiciones y encuentros culturales, dirigió la programación de distintos espacios expositivos cordobeses –posiblemente los momentos más álgidos en la ciudad en cuanto a arte y artistas de vanguardia se refiere– y dejó simiente en los alumnos y alumnas que pasaron por sus clases en la Escuela de Artes y Oficios ‘Mateo Inurria’ y en cursos como los que impartió en Alcaudete y Priego de Córdoba, donde en 1988 creó la Escuela Libre de Artes Plásticas. En línea con su compromiso por la renovación de las enseñanzas artísticas y creativas, debemos destacar su metodología para la síntesis de la forma, conocida como Transformación del objeto.

Povedano también supo cómo plantar cara a lo establecido, y así, como cuenta Miguel Forcada en el libro Antonio Povedano en su paisaje, ante las dificultades para la formación que tenían los aspirantes de la provincia de cara a optar a la beca Julio Romero de Torres de la Diputación de Córdoba, planteó una queja ante el tribunal, razón por la cual, al año siguiente, se crearon tres becas para candidatos de la provincia, siendo una de ellas la que posibilitó que el joven Povedano ingresara en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba. 

Todo lo que significó el artista se palpa en Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia, la muestra antológica repartida entre los espacios expositivos del Centro de Arte ‘Rafael Botí’ y Vimcorsa. Un recorrido que nos sumerge en la gravedad de su obra pictórica, que entronca con la vanguardia española que tomó fuerza en los años 50 del siglo pasado −época en la que surgió, entre otras propuestas, el grupo El Paso−, además de posibilitarnos una revisión de sus dibujos, vidrieras, murales, cartelería y diversos documentos como fotografías, escritos, catálogos o correspondencia que el artista mantuvo con colegas como Antonio Saura. 

En el Centro Botí encontramos obras que dan muestra del dilatado recorrido de Povedano como paisajista, desde los comienzos, con su paso por la Residencia de El Paular, hasta sus personales horizontes de las últimas décadas, en los que una decidida combinación de color, materia y gesto crean profundos espacios que sobrecogen desde la vibración más que desde lo puramente identificable. Povedano caminó cercano a la abstracción constructivista, como se observa en las piezas presentadas para la Bienal de Venecia de 1958 –dispuestas en la actual exposición tal y como se hizo hace 60 años–; por terrenos cubistas y, a partir de los años sesenta, por la Nueva Figuración de carácter expresionista. En el mismo centro, con un certero estudio psicológico de los personajes, se exponen diferentes retratos realizados por Povedano, como la pintura de un Camilo José Cela sentado o los sintetizados dibujos de escritores que realizó para la editorial Ágora. En cuanto a arte público, destacan los bocetos para los murales de la Universidad Laboral de Córdoba, con temática rural, y para las pinturas de las iglesias erigidas por el Instituto Nacional de Colonización en las nuevas poblaciones de Jaén y Córdoba. Y visibilizando su constante apuesta por la promoción de artistas, labor que Povedano desarrolló coordinando numerosas exposiciones, principalmente en Madrid y Córdoba, se incluyen obras de Manuel Rivera, Alfonso Albacete y José Vento; además de documentación de la exposición homenaje a Daniel Vázquez Díaz, proyectada en la Dirección General de Bellas Artes de Madrid, en 1953, de la que fue organizador y participante.

Una vista de la exposición de Antonio Povedano en Sala Vimcorsa. Foto: J.A.

“Su dibujo era duro y seco, ya que tenía la formación recia del campo”, nos decía su amigo Venancio Blanco. Y es en Vimcorsa donde descubrimos al artista conocedor de la aspereza de ciertos trabajos. Povedano pertenece a una generación en la que numerosos artistas e intelectuales, dando por buena la máxima chejoviana, se universalizaron a través de lo cercano. La tradición fue revisada desde la vanguardia, y así Povedano realizó series que se adentran en el flamenco, expresión de la que fue un gran apasionado y conocedor, como demuestra sus retratos imaginarios de cantaores, el comisariado de exposiciones temáticas o la numerosa cartelería realizada; en la tauromaquia, captando tanto a los grandes maestros –portentoso es el retrato de Belmonte– como a miembros de las cuadrillas; en la dureza del trabajo en el campo, la mar o los centros industriales; en los modos de vida cotidianos… El recorrido nos lleva finalmente a la parte dedicada a las vidrieras, técnica que retomó vigencia durante la segunda mitad del siglo pasado al amparo de las corrientes renovadoras del Concilio Vaticano II. Povedano realizó varios vitrales, entre ellos, el más grande de Europa en superficie continua de vidrio emplomado; un encargo de Rafael de La-Hoz, para la capilla de las Hijas de María Inmaculada de Córdoba –actualmente parroquia de Santa María Madre de la Iglesia–, que el artista resolvió, entre 1963 y 1966, con un trabajo de 130 m2 bajo el título Letanía lauretana –obra de la que podemos ver una reproducción en caja de luz–.

Sumándose al reconocimiento a Antonio Povedano, y siguiendo su modo de hacer al acercar el arte al mayor número de personas posible, la Fundación Cajasol, bajo la dirección de Victoria Díaz Zarco, ha llevado a cabo un completo e inclusivo programa pedagógico para hacer más accesible la exposición. Igualmente se han realizado medio centenar de actividades relacionadas con la figura de Povedano y su arte, en las que han colaborado diversas instituciones.

Antonio Povedano (1918-2008): creación, identidad y vanguardia 
Sala VIMCORSA. El sentir jondo en la gestación de una vanguardia 
CAC Rafael Botí. Pensamientos y contextos en torno al paisaje. 
Comisario: Federico Castro 
Hasta el 18 de noviembre

El brillo califal de Villa-Toro

 

Exposición de Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante. Foto: RS

Rafael Sillero / para Ars Operandi 

Aunque últimamente parezca que siempre fue así, Madinat al-Zahra lleva poco tiempo en el imaginario afectivo de los cordobeses. Desde el mismo momento en el que Abd al-Rahman III se llevó, 8 kilómetros hacia el oeste, corte y lujos, Córdoba miró con cierto recelo a un enclave que nunca hizo suyo. Siendo uno de los mayores conjuntos urbanos construidos de una sola vez, el esplendor de la ciudad brillante fue fugaz, llegando posteriormente el olvido y el saqueo. Córdoba aparenta estado de letargo después de engullir su pasado, una ingesta que también se produce con algunos de sus hijos, como en el caso de Antonio Villa-Toro, que en una entrevista concedida a Gema Genil para el diario Córdoba en 2009, reconocía no poder trabajar en la ciudad cordobesa –“porque me devora”–. Pero desde el amor y el sentimiento de pertenencia que llega con la distancia, Villa-Toro sí ha ido incluyendo entre sus trabajos algunas temáticas esencialmente cordobesas, como ocurrió en la serie Los Omeyas (Palacio de la Merced, 2001).

El relato histórico, con esa necesidad totalitaria de sistematizar los acontecimientos, es creado desde perspectivas e intereses propios de cada época. Conjugando el pasado desde el presente, en este caso bajo pautas creativas, Villa-Toro ofrece una interpretación personal que sugiere esplendor desde el vestigio y la memoria. En la treintena de pinturas que conforman Memorias de la ciudad brillante, ha construido desde los retazos que conformaron un todo, desde lo perdido y posteriormente desenterrado: arabescos, mocárabes, esquematizadas arquitecturas, veladas grafías… Fragmentos que cobran autonomía y nos sumergen en el efímero brillo de un lugar que, en gran parte, está aún por descubrir.

Antonio Villa-Toro, Memorias de la ciudad brillante #19. Foto: RS

La búsqueda de la esencia por medio de las abstracciones es oportuna tanto si miramos los motivos inspiradores como la gestualidad de Villa-Toro; que apunta, con sus matéricas ensoñaciones, hacia un lugar que lo atrapó, como ineludible paso para la serie pictórica resultante, desde su primera visita escolar. De este modo, el diálogo íntimo del artista con Madinat al-Zahra llega a un espectador que se asoma ávido de descubrimiento, de igual manera que el visitante recorre el conjunto arqueológico. Cabe destacar la paleta cromática elegida, acorde también con la temática. En numerosas piezas, predominantes campos en ocres –que pueden recordar a la caliza o a la arena del desierto que Villa-Toro utiliza para crear texturas en algunas de sus obras– se combinan con negros, azules... y potentes rojos, siendo esta una familiar conjunción que podemos ver en las dovelas de los arcos omeyas. 

Memorias de la ciudad brillante es una página más del cuaderno vital de Villa-Toro, del “mosaico que finalmente acabará convirtiéndose en su propio autorretrato”, como señala Jesús Alcaide en el catálogo de la muestra. La exposición ha sido inaugurada unos días después de la declaración de Madinat al-Zahra como Patrimonio de la Humanidad por parte de la UNESCO, pero el artista viene trabajando desde 2012 en esta serie pictórica de grandes formatos, que también será expuesta, entre otros lugares, en Los Ángeles (California, EEUU).

Antonio Villa-Toro (Castro del Río, Córdoba; 1949) comenzó su andadura artística en los años 70 del pasado siglo, exponiendo desde entonces en numerosas galerías y centros de arte españoles y de países como Japón, EEUU, Alemania, Arabia Saudí o Argentina. También ha participado en prestigiosas ferias de arte contemporáneo. Artista multidisciplinar, ha entrado en los campos de la música, el vídeo, el grabado, la escultura y la performance, pero ha sido la pintura su terreno más fértil, pudiéndose definir esta, en líneas generales, dentro de un expresionismo que se ha movido cómodamente entre la figuración y la abstracción. En gran parte de su producción se puede observar el interés multicultural que le ha llevado a conocer numerosos pueblos y antiguas civilizaciones. Frente a lo dogmático y oficialista del mundo del arte, con cierta ironía, ha creado ismos como el pintamonismo o el travespintismo. En los años ochenta estuvo cercano a la movida madrileña, de la que se ha desmarcado en alguna ocasión por considerarla un montaje institucional. Pero, en medio de ese remolino generacional, trabajó en proyectos colectivos con artistas como Fabio McNamara, Paco Clavel o Tino Casal –con los que formó el colectivo Caos–. Sus últimas exposiciones en Córdoba tuvieron lugar en el Palacio de la Merced, la galería Carlos Bermúdez y la Fundación Antonio Gala. Una selección de su obra, con aproximadamente un centenar de piezas, puede ser vista permanentemente en su recién inaugurado museo de Castro del Río, su localidad natal.

Antonio Villa-Toro 

Memorias de la ciudad brillante 

Palacio de la Merced. Galería de Presidencia 

Hasta el 12 de septiembre de 2018

Presente cíclico. Memoria, historia e imagen en la obra de Rafael Jiménez

Rafael Jiménez, San Rafael, 2018

Rafael Sillero / Comisario de la exposición 

Una parte importante de nuestra identidad se construye en relación con la memoria colectiva, una cuestión que ha sido ampliamente reflexionada desde el estudio antropológico. En 1871, Edward Burnett Tylor, en el libro Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, ya concebía el hecho cultural como algo adquirido por el hombre como miembro de la sociedad. Más de un siglo después, el antropólogo estadounidense Clifford James Geertz, en La interpretación de las culturas (1973), hace referencia a un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida”. Y más cercano a nosotros, el antropólogo andaluz Isidoro Moreno, en 2002, definió la cultura como un “conjunto de representaciones colectivas, de cogniciones y valores que orientan los comportamientos y relaciones entre las personas y de estas con el mundo, modelan los sentimientos, están en la base de las expresiones y dotan de significado a la existencia de los individuos y del pueblo que se identifican con ellas”. Como animales sociales que somos, apoyándonos en el discurso aristotélico, mujeres y hombres se construyen culturalmente en un ejercicio de reciprocidad; así pues, estamos enculturados en valores y modelos de nuestro entorno; pero, aunque frecuentemente se haga referencia a la tradición, no se trata de una cuestión de ancestralidad, sino de formas con vigencia hasta el presente. La memoria colectiva comúnmente es celebratoria, ofreciéndose cargada de componente simbólico, encontrando abrigo en fiestas, rituales, costumbres…, además de en las imágenes alusivas, algo particularmente palpable en Andalucía. La exaltación repetida en el tiempo es útil para crear sentimiento de cohesión y pertenencia; pero esta reiteración, con la que a veces se pierde la actitud analítica del hecho en sí, puede llegar a ser socialmente hipnótica. 

En el preámbulo de la Declaración de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2 de noviembre de 2001) se hace referencia a la cultura como “centro de los debates contemporáneos sobre la identidad”, y, dentro de las orientaciones incluidas en el documento, se apuesta por “fomentar el desarrollo de la creatividad contemporánea”. Una creatividad que desde la actividad artística se refrenda en continua variabilidad, como refiere el crítico e historiador Nicolas Bourriaud, en Estética relacional (2004), al definir esta práctica como “un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales”.

Rafael Jiménez, Virgen, 2018

Llegando hasta nuestros días con pleno vigor, reflexiones sobre la función social de la imagen han ido encontrando acomodo natural en el discurso artístico. Más o menos cercanos a una postura crítica, van presentándose planteamientos que entran de lleno en el torbellino del esto ha sido así toda la vida. Somos hijos, más o menos dóciles, del entorno; y como dijo la artista jiennense Cristina Lucas, a propósito de su vídeo Habla (2008) –en el que destroza a martillazos un moisés hasta quedar exhausta–, nos resulta imposible dejar de lado “la iconografía que comprende nuestro pasado histórico, a pesar de que se pueda destrozar, repensar...”

En esta línea de investigación y trabajo está inmerso Rafael Jiménez (Córdoba, 1989), cuyo discurso apunta más a la pregunta que a la respuesta, en un ejercicio que deliberadamente se mueve más cercano a la honestidad consigo mismo que a la crítica –aunque lo primero pueda propiciar lo segundo–. Rafael, desde el hecho cierto de ser andaluz, es consciente de su entorno; y desde esa posición, sin actitud resignada, trabaja con modelos fácilmente identificables para el espectador.

En sus obras pictóricas, elaboradas con plastilina, Rafael distorsiona imágenes que han adquirido el estatus de intocables e indiscutibles, sin que esto último necesariamente guarde una relación con el valor artístico de la pieza. El potente imaginario venerado, que es acogido más como herencia que como pleitesía, es cuestionado, sabiendo que, en el devenir de los tiempos, el icono puede envejecer o perder la esencia de un hipotético relato original. Sin un posicionamiento reverencial ante la apropiación, el artista consigue alejarse del tópico o de la versión; lo que le permite enfocar –tras un proceso de investigación, asimilación y reflexión sobre la imagen– los aspectos que más le interesan a la hora de matizar y materializar su obra.

Pese a haber cierta negación de la imagen, habría que ser excesivamente melindroso para que las obras de Rafael Jiménez resulten incómodas, pero la simple incitación al cuestionamiento es, a veces, recibida de mala gana. No está entre los objetivos del artista la propuesta de un plan de acción para superar el pasado –aunque la respuesta rupturista sí puede generarse en el espectador–, ni dictaminar sobre la validez del imaginario colectivo.

Rafael Jiménez, Retrato del cardenal Salazar, 2018

Para Un presente por defecto, su primera exposición individual en Córdoba –en las Galerías Cardenal Salazar–, Rafael ha trabajado, entre otros temas, sobre la iconografía del arcángel San Rafael –valiéndose de la obra de Juan de Valdés Leal–. El artista ha indagado en las posibles alteraciones del relato, cómo nos ha llegado el icono que se da por legítimo y en qué contextos tiene o no tiene significación. El posicionamiento, de resultar crítico, lo es con el modelado que ha ido realizando la historia y la memoria colectiva, más que con el icono en sí. En una ciudad donde ha surgido un movimiento tan delirante como No me toques a San Rafael, se puede considerar que el tema a tratar es de alto riesgo –entiéndase el tono–. Pero, en un momento de sosiego –algo tan cordobés–, todos nos podríamos preguntar cuál sería ese San Rafael intocable: el de las apariciones al padre Roelas, en tiempos en los que la peste azotaba la ciudad; el que custodia Córdoba desde triunfos y altares; el esculpido, modelado, tallado o pintado por los artistas, habitualmente con aspecto andrógino; el impasible observador de la doble moral, en el poema lorquiano…

Otra imagen desde la que Rafael ha trabajado ha sido el retrato que José Ignacio de Cobo y Guzmán hizo del cardenal Salazar; una pintura que tutela, desde el descansillo de la escalera de mármol del antiguo hospital, la hoy Facultad de Filosofía y Letras. En este caso, la obra primigenia adquiere contemporaneidad, material y conceptualmente. Rafael ha decidido emplear una imagen muy presente en el mismo espacio expositivo, buscando un diálogo en el que los alumnos del centro también tendrán un papel importante, proponiendo el artista diferentes acciones. De este modo, la reflexión sobre el imaginario se plantea ciertamente colectiva.

Rafael Jiménez

Un presente por defecto

Galerías Cardenal Salazar

Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba

Hasta el 15 de junio

Comisario: Rafael Sillero