Pretextos. Cerámica contemporánea en Sala Galatea

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

José Álvarez

Es un hecho casi comúnmente aceptado en la historia cultural, que la historia del arte tal y como la hemos venido entendiendo hasta años recientes es, en realidad, una visión moderna que establece que el arte comenzó en la Antigua Grecia y llegó a su perfecta conformación en el Renacimiento. Del mismo modo, la frontera que hay situada entre el arte y la artesanía no es sino el producto de las trascendentales transformaciones sociales que Europa vivió durante el siglo XVIII. Esta línea que se traza de forma imaginaria entre dos actividades creativas trajo como resultado la división hoy superada entre artistas y artesanos; en definitiva, entre un arte culto y un arte popular.

A mediados del siglo XIX, la Revolución Industrial trajo a escena un sinfín de objetos producidos mecánicamente, con diseños funcionales y baratos que causaron disgusto en algunos de los estamentos artísticos británicos, que, no sin un cierto afán elitista, comenzaron a reivindicar la vuelta a los objetos manufacturados de una determinada dimensión estética, que veían perdida. La reivindicación de lo artesanal llega en ese momento a su clímax cuando se publican obras como el Journal of Design and Manufactures que editó Henry Cole desde 1847, The Seven Lamps of Architecture, que publicó John Ruskin en 1847 y, sobre todo, la llegada a la escena artística en 1861 de William Morris cuando funda la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Company, conocida generalmente como Morris & Company. Este movimiento, conocido como Art & Crafts, reivindica lo artesanal frente a lo mecánico, lo propio frente a lo foráneo, lo antiguo frente a lo moderno y es, en definitiva, un deseo de vuelta al estado anterior del artesano, que se creía perdido ante el imparable avance del progreso tecnológico. Lo manual adquiere una categoría superior, por su especial fabricación, su unicidad, su elitismo en un mundo de producción seriada. Pero es importante por su reconocimiento a lo artesanal, lo que según Larry Shiner en su ensayo La invención del arte (The Invention of Art, 2001) había sido una fractura artificial.

La artesanía, separada de las bellas artes, sirvió en su momento como materia prima para el apropiacionismo artístico occidental en momentos cruciales para la historia del arte como fue el nacimiento de las vanguardias del siglo XX. Las fuentes fueron las creaciones artesanales de culturas no occidentales, artefactos como máscaras africanas, telas de los nativos americanos, tallas polinésicas, cerámicas precolombinas… Todos estos elementos fueron absorbidos por la vanguardia europea y regurgitados en obras hoy día icónicas de la cultura occidental: cuadros picassianos, esculturas de Giacometti o Brancusi, textiles de Anni Albers, murales mexicanos, indigenismo de Guayasamín, la influencia polinésica en Gauguin, en Nolde… Los estudios culturales al respecto han sido muchos y es referencial sin duda el celebrado texto de Rosalind E. Krauss La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985). Si a principios del siglo XX la vanguardia reivindica estéticamente las imágenes no occidentales, no había que esperar mucho para que los artistas comenzaran a asimilar los procedimientos artesanales a sus creaciones. En la década de los 50 muchas facultades de bellas artes comenzaron a incorporar a sus planes docentes el estudio de los oficios, por lo que estudiantes de ebanistería, de herrería o de cerámica quedaron influidos por la misma concepción del arte que sus compañeros que cultivaban las disciplinas de pintura y escultura, con lo que el trasvase entre ambas esferas no se hizo esperar.

A fines de los 50, la aparición de los entonces llamados neodadaístas trajo la puesta en escena de artefactos artísticos heteróclitos, construidos con los más diversos materiales, que incluían hierros, maderas, arcillas, telas, papeles, plásticos, entre otras cosas, y que llevó a diversos artistas a cambiar la percepción de cómo y con qué estaban fabricadas las obras de arte. Claire Zeisler (1903-1991), utilizando como procedimiento lo que siempre se llamó «costura», crea unas piezas alargadas, husiformes, a gran escala, mediante el cosido, el anudado o el trenzado de las fibras de lana, algodón, lino u otros materiales textiles. El cambio de nombre es inmediato por el «arte de la fibra». En 1954, Lenore Tawney (1907-2007), en pleno reinado del expresionismo abstracto, irrumpe con unos tapices que combinan lo tradicional con lo experimental, para lo que se sirve de una antigua técnica de tejido de gasa peruana sobre la que incrusta hilos de colores para crear un efecto pictórico. Su forma de tejer se valía de métodos poco ortodoxos, puramente experimentales, por lo que Tawney quedó situada en la línea virtual que separa arte y artesanía y fue rechazada en principio por el mundo del arte, pero medio siglo después se la considera una artista pionera en la transformación de los procesos artesanales al estado artístico. Sheila Hicks (1934) también aporta sus esculturas blandas, sus marañas de hilos, los tapices de lana, y se establecen como antecedentes del femmage, el movimiento artístico que teorizarán dos décadas después Myriam Shapiro (1923-2015) y Melissa Meyer (1946) reivindicando los procesos artesanales asociados tradicionalmente a la actividad de la mujer, como el bordado, el encaje y el patchwork.

En esta misma línea argumental, el grecoamericano Peter Voulkos (1924-2002) comienza a abrir una vía de experimentación dentro del expresionismo abstracto utilizando la cerámica como soporte. Sus obras, agujereadas, con extrañas protuberancias, fracturas, y, en definitiva, una libertad formal nunca asociada a la cerámica, establecía la incompatibilidad del objeto cerámico como objeto utilitario, por lo que hasta entonces era considerado pottery, alfarería, pasó a denominarse escultura cerámica. Poco después, Lucio Fontana hace otra excepcional incursión con sus cerámicas espacialistas. Hablamos de apropiarse de la cerámica como lenguaje expresivo, participando de todo su proceso, y obviamos aquí posiciones más decorativistas como las de Chagall, Miró o Picasso, que se acercan a la cerámica con otro propósito. La evolución de la cerámica desde entonces, inserta plenamente en el lenguaje contemporáneo, escapa por su extensión de este breve introito. 

Esta idea de trasvase y ocupación de un nuevo espacio es la que mueve a la mayoría de los artistas que conforman la VII edición del ciclo Páginas de barro, que en este sentido hemos titulado Pretextos. Se alude así con Pretextos a la cerámica como justificación de unos creadores que han transitado por otras técnicas artísticas y que en esta nueva edición irrumpen en la cerámica con un nuevo ánimo creativo. Junto a ceramistas de consolidada reputación y depurada técnica como Hisae Yanase y Mónica Rivas Lee, comparten materiales y/o procedimientos Nieves Galiot, Jacinto Lara, Miguel A. Moreno y, en otra dimensión, Rafael Jiménez, en una muestra llena de diversidad en los planteamientos, que une cerámica a otras técnicas y que convierte la Sala Galatea en un reflejo del interés actual por la cerámica. Es, en efecto, un interés real y comprobable visible en cualquier feria de arte nacional que nos muestra a artistas tradicionalmente alejados de la técnica cerámica presentar unas obras con el barro como materia prima perfectamente inmersas en su lenguaje formal sea cual sea su habitual procedimiento creativo.

Nieves Galiot, Deriva, 2018, fotografía, hilo, tela bordada, arcilla

Desde los inicios de su carrera artística, Nieves Galiot ha transitado por los amplios registros que dejan la memoria y el tiempo, sirviéndose del dibujo, el grabado y la instalación como principales vehículos creativos, y con una importante presencia de la labor manual; papeles artesanales, cosidos, entretejidos… Elementos escogidos por su vinculación a la identidad femenina, que ha estado presente en numerosas de sus series, como Tú la más bella (2000), Mentiras sobre la cadera (2000), Trátame como una reina (2000) o Lady Shave (2001). Este interés por el pasado vivido, sea propio o ajeno, es recreado por Galiot en otros proyectos como Finis Gloriae Mundi (2004) y su políptico Sit tibi terra levis (2007-2008), que como se trasluce en los títulos, reflexiona sobre la fugacidad en lo que situamos como una vanitas contemporánea. Memoria e identidad son asimismo los temas subyacentes en las obras que Galiot aporta a esta exposición. En Deriva, multitud de personas anónimas, protagonistas de viejas fotografías en sepia, recuerdos perdidos y luego encontrados por la artista en mercadillos y almonedas, establecen una relación entre ellos formando las piezas que conforman la instalación; anudados al hilo de una deriva común, la inexorable a la que el tiempo nos arroja, reaparecen como fantasmas de la historia. Su memoria borrada es ahora rediviva en un lazo común y eterno, el que surge de su transmutación en arte. El registro fetichista que está presente en todo coleccionismo es asimismo visible en la instalación Paseantes, donde un maremágnum de objetos con un mismo sentido evocador conforma un friso de imágenes que provocan en el espectador la curiosidad y la conjetura.

Mónica Rivas Lee, Hojas, 2018, porcelana, hilo de oro, otros materiales

Experiencias vitales son asimismo las obras que anuda Mónica Rivas Lee para Pretextos, que no son tales para esta artista, quien ha hecho de la cerámica su eje creativo, una experiencia vital que traslada a las nuevas generaciones desde su magisterio en la Escuela de Arte. De una delicadeza exquisita, en la que subyace la herencia cultural coreana que Rivas Lee atesora, sus obras poseen la rotundidad de quien trabaja la materia con un conocimiento absoluto a la vez que nos transmite un lenguaje sutil y metafórico. La instalación Hojas se compone de una cascada de hojas de porcelana anudadas con hilo de oro, una lluvia efímera, como el alma de la mayoría de las piezas trabajadas por Rivas Lee para esta muestra. La artista parte de elementos reales—hojas, libros—que son capturados bajo la cerámica y desparecen de su interior por el proceso de cocción. Es el caso de Catálogos, otra de las propuestas que dan unidad al proyecto de la artista. Catálogos son originales publicaciones sobre cerámica, ya desvanecidas por mor del fuego, en cuya nueva apariencia surgen escrituras coreanas, como anclaje a la propia tradición y espiritualidad de la artista. Las hojas reaparecen en la secuencia fotográfica que acompaña el conjunto, mientras que otros objetos orgánicos son envueltos por delicadísimas capas cerámicas que muestran la fragilidad de las cosas y lo evanescente de la memoria. Es una reflexión total, delicada y poética, sobre tan valiosas incógnitas: lo que queda y trasciende, lo que se va y se evapora, se desvanece, como las delgadas, delgadísimas capas de porcelana de Rivas Lee.

Hisae Yanase, Nobusuma (serie Yokai), 2018, cerámica

Hisae Yanase vuelve a Páginas de barro con un tema cercano al que presentó en la IV edición del ciclo, un recuerdo a las viejas leyendas y tradiciones ancestrales pertenecientes a la cultura japonesa, generalmente transmitidas oralmente de generación en generación pero que asimismo han sido compiladas para el público occidental en deliciosos volúmenes como los de Fukuyiro Wakatsuki. En aquella ocasión, los personajes que aparecían como parte de su serie Sanagi, eran unos pequeños personajes denominados chibi, niños traviesos que forman parte de la cultura otaku por su carácter cómico y su imprevisibilidad. Hoy son una sucesión de yokai los que Hisae Yanase trae a Sala Galatea. Los yokai—fantasmas—son parte fundamental de las tradiciones japonesas, e hicieron su aparición en el arte nipón en el siglo XII. La época dorada en la representación de los yokai corresponde al momento culminante del ukiyo-e, la estampa xilográfica japonesa, de influencia decisiva en el arte occidental desde su aparición en Europa a fines del XIX. Ukiyo-e, traducido al castellano por «imágenes de un mundo flotante», es una vasta producción artística de imágenes, esencialmente pintadas o grabadas, que recrea un mundo placentero—flotante— asociado al modo de vida urbano que aparece en el periodo Edo (siglos XVII al XIX) y a una nueva clase social, los chōnin, literalmente «gente de ciudad». Los yokai compartían las preferencias de los coleccionistas de estampas junto a delicados poemas ilustrados (surimono y kyokabon), y temas más prosaicos como los retratos de cortesanas (bijinga), de actores de kabuki (yakusha-e), de escenas de lucha (sumō-e), de flores y pájaros (kachōga) y el delicioso mundo erótico del shunga. Los yokai forman parte de la cultura tradicional y como tales participan en la formación psíquica de la infancia. Representan estados anímicos como el miedo, la ira o el rencor, pero también aparecen con un ánimo humorístico, como el fantasma Nobusuma, que asusta llevando una tela roja para que no invadas su espacio. Es un universo fantasmagórico que Hisae Yanase reproduce en su visión más sentimental. Pequeños seres que aparecen tras los libros, como parte de la vasta literatura nipona al respecto, y que permanecen en la sala alerta para asustar al espectador desprevenido.

Jacinto Lara. Borders, 2018. Instalación. Video de Javier Lara

Otro tipo de fantasmas agitan la conciencia de Jacinto Lara, los que día a día remueven nuestros corazones al comprobar la deshumanización tan lacerante en problemas gravísimamente actuales que Lara representa en su instalación Borders (fronteras). Lara, por el contrario, no tiene fronteras en su quehacer artístico y su carrera profesional pivota en torno a la mayoría de las técnicas, con una predilección expresiva hacia la pintura, el grabado y la escultura, en sus muchas vertientes y apariencias. Transitando ampliamente de la figuración a la abstracción y viceversa, la unión de disciplinas aparece en Borders como una obra conjunta en la que la pieza audiovisual homónima de su hijo Javier Lara es parte fundamental del proceso. Borders es una instalación en la que un enorme caudal pictórico surge de las hojas de un libro. Sus trazos, vigorosamente gestuales y aformalistas, son resueltos con violentos brochazos donde el pigmento son esencialmente arcillas naturales en diversas tonalidades, con la única adición del lapislázuli en la franja superior de tan enorme friso paisajístico. Las alambradas comparten espacio con las tres figuras geométricas de reminiscencias zen—círculo, cuadrado y triángulo—que acompañan al artista regularmente en su imaginario personal. Las figuras han sido realizadas en cerámica rakú y depositadas secuencialmente sobre la cenefa de papel, produciendo una notable quemadura geométrica por cada aplicación, metáfora de las dolorosas intervenciones que con Borders Jacinto Lara denuncia. La pieza de Javier Lara ha captado todo el proceso introspectivo y creativo que ha llevado a cabo el artista en esta espectacular obra, lírica y reivindicativa a partes iguales.

Refiere André Grabar en su fundamental obra Las vías de la creación en la iconografía cristiana (Les voies de la création en iconographie chrétienne, 1979) que, durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de devoción se llevaban a cabo en forma «audio-visual» (el entrecomillado es del autor). La palabra era ciertamente la parte predominante, pero la parte de figuración era considerable y de gran importancia. Los códigos eran naturalmente conocidos por todos los fieles, ya que como Grabar afirma, «la iconografía era un lenguaje, un medio de transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal». Tratados sobre este rico lenguaje se escribieron muchos durante los siglos XVI y XVII, en época manierista, a modo de guías de interpretación para literatos y artistas, siendo la más célebre los Emblemas, de Alciato; la Iconologia de Cesare Ripa; Hecatongraphie, de Gilles Carrozet; Emblemes, de Georgette de Montenay; Symbolicarum Questionum, de Achilles Bocchi, o las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava, entre otros. Fueron numerosos los autores que utilizaron estos tratados para exaltar virtudes o denostar defectos, en una rica suerte de equivalencias que en ocasiones sólo estaban al alcance del conocimiento de los más eruditos. El pueblo llano conocía muchas de estas equivalencias visuales y, por ejemplo, era sencillo establecer que un santo, un monarca, un obispo o un eclesiástico en actitud oferente, con un pequeño edificio en las manos, era representado así por su calidad de donante del edificio simbolizado, generalmente iglesias y conventos. Baste recordar la célebre imagen de Enrico Scrovegni ante una reproducción de su capilla en el acto de dación de ésta a los ángeles, en el fresco que pintó Giotto di Bondone en 1302.

Miguel A. Moreno, Ofrendas, 2018, porcelana e impresión 3D

Miguel A. Moreno se vale de estas equivalencias en su serie Ofrendas, una sucesión de maquetas de edificios vinculados al poder como sedes de entidades bancarias, grandes corporaciones, administración de justicia, etc. Son edificios tipo, de arquitectura sin referencias concretas, que juegan un importante papel en las relaciones sociales contemporáneas. Vinculado desde sus inicios al estudio del territorio y su interrelación con la población, en el contexto de la moderna sociedad de consumo, sus proyectos han hecho recurrentemente referencias a estos aspectos, como Elíseos. Paisajes para la felicidad (2006); Dispositivos para territorios de consumo (2006); El paisaje disimulado (2012) o Mecanismos inconscientes del horizonte (2012). Su interés por un arte donde el contexto desempeña un importante papel se acentúa en obras como Cemento sobre roca. Ley de costas (2012), que desembocará en una serie de investigaciones sobre estética relacional. Ofrendas es una serie de seis esculturas cerámicas sin esmaltar con el añadido de sendos edificios realizados por impresión 3D. Situada la serie a la altura adecuada, el espectador puede adoptar la figura del donante, subvirtiendo de este modo la lectura original.

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

Las imágenes que nos quedan es un proyecto de larga duración iniciado por Rafael Jiménez en 2016 durante la Beca de Residencia PINEA-Línea de Costa (Rota, Cádiz), en el que se explora a través de la creación artística distintos aspectos relacionados con la memoria personal y el territorio, cuestionando y reflexionando a través del imaginario colectivo. Una segunda entrega del proyecto forma parte de la Colección de arte contemporáneo Cervezas Alhambra, desde noviembre de 2017. Jiménez trabaja con imágenes icónicas desde una perspectiva pictórica, por medio de su reproducción en plastilina, manipulada y distorsionada hasta perder la forma original, con un resultado cercano al glitch, pero sin llegar a borrar el rastro en su totalidad. Su amplia producción abarca desde la historia del arte a los medios de comunicación y las imágenes de consumo inmediato, como los selfies, apartado abordado en su reciente exposición Hasta que uno se pierde. Para Pretextos Rafael Jiménez ha diseñado una tercera entrega en que la cerámica se establece como punto de partida para su trabajo pictórico. La obra consiste en 25 soportes en madera de 30 x 30 x 3 cubiertos con plastilina, donde Jiménez reproduce los motivos geométricos tradicionales en la azulejería andaluza, de estética neomudéjar, distorsionados hasta el límite de su identificación. El resultado es un mosaico de imágenes que va desvaneciéndose conforme el espectador se acerca. Es un juego de simulación que establece un más que interesante diálogo entre la cerámica y la pintura abriendo para el artista y nuestro ciclo una nueva vía de investigación formal.

Pretextos
Ciclo Páginas de barro de cerámica contemporánea
Nieves Galiot / Rafael Jiménez  / Jacinto Lara
Miguel A. Moreno / Mónica Rivas Lee / Hisae Yanase
Coordinación: José Álvarez
Sala Galatea (Casa Góngora)
Hasta el 15 de julio

La vida secreta de las plantas

Homo Evolutis (2017). Instalación de Francisco Buenavida. Fotografía: Sole Beurno. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba

José Álvarez
  

La vida secreta de las plantas es el título elegido para esta VI edición del proyecto Páginas de barro, un proyecto establecido con un propósito de investigación y difusión de la cerámica como técnica artística contemporánea, en un plano equivalente a cualquier otra técnica y soporte y que aleja la anticuada concepción de la cerámica como algo exclusivamente utilitario o decorativo. Las sucesivas ediciones de este proyecto, al que la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba viene prestando su apoyo de forma continuada han evidenciado esta realidad mediante la serie de exposiciones que conforman cada una de estas páginas de barro y que arranca en 2008 con la exposición titulada L’altro lato di cosa, del artista italiano Mirco Denicolò.  A esta visión particular del universo creado por Lewis Carroll en Alice in Wonderland sucedió Terra Libris, una muestra que puso de manifiesto las amplias posibilidades de la técnica cerámica en ámbitos generalmente transitados por la pintura, la escultura y la instalación. Los artistas Daniel Caxigueiro, Alberto Hernández y Rafa Pérez se encargaron de hacer visible esta realidad para el público visitante a la Sala Galatea, espacio desde entonces sede del proyecto, que quedó plenamente consolidado ya en su segunda edición.

Para la tercera entrega de esta serie, titulada muy certeramente Palabras, los artistas Alberto Andrés, Antonio I. Gonzalez y Gabriella Sacchi concurrieron en una muestra que puso de manifiesto la viabilidad de la obra de arte como metaforización de la palabra y su capacidad de transmisión del pensamiento. El teórico y crítico Herbert Read consideraba esencial en el arte la acción de mirar. En esta muestra, las palabras escritas, vistas y leídas, completaban el recorrido del acto comunicativo mediante una selección de obras de una excelente calidad y evidente versatilidad. Los tres artistas participantes concurrían en características comunes como su amplia trayectoria artística y su permanente interés por la experimentación tanto en los soportes como en el acabado de las piezas, lo que dio como resultado una muestra poliédrica y perfectamente ensamblada en su diversidad procedimental.

Este in crescendo en la calidad y personalidad de los artistas de Páginas de barro tuvo un nuevo episodio en la IV edición, en la que Hisae Yanase, Toño Pérez y Javier Aguilera agruparon sus propuestas bajo el título Ficciones, aludiendo de este modo al universo de invenciones que conforma la creación artística contemporánea. En esta ocasión, la terna participante no podía patentizar más claramente el interés del ciclo Páginas de barro por mostrar una visión panorámica de la creación cerámica actual. El indiscutible magisterio de Hisae Yanase, siempre sorprendente, junto a un valor plenamente consolidado en la actualidad como es Javier Aguilera y la emergente y espectacular irrupción de Toño Pérez, quien trajo a la escena un más que interesante despliegue de piezas con un carácter organicista. Para la V edición los seleccionados fueron Pilar Bandrés, Xavier Montsalvatje y Supi Hsu, quienes con sus obras dieron contenido al título de la entrega: Paraísos extraños. La capacidad narrativa y evocativa de la figuración se concretó en parte de las creaciones expuestas en Casa Góngora junto a las ilimitadas posibilidades expresivas de las prácticas no referenciales.

Tras este ejercicio de memoria, siempre grato cuando los acontecimientos así lo han sido, abordamos nuestra nueva propuesta: La vida secreta de las plantas, título que nos remite en una primera instancia al exitoso álbum de Stevie Wonder aparecido en 1979 y que sirvió como banda sonora de un documental basado en el libro The Secret Life Of Plants (1973), original de Peter Tomkins y Christopher Bird.

El libro, publicado en la era post-hippie, en los años en que hacía su aparición el movimiento New Age, era una curiosa mezcla de conceptos tomados de la botánica científica, el culto a la naturaleza y cierto misticismo. El texto estaba trufado de delirantes experimentos como el llevado a cabo por Cleve Baxter, un antiguo especialista en interrogatorios de la CIA, quien, en un momento de inspiración, colocó unos sensores en la planta que adornaba su despacho, descubriendo que la planta reaccionaba virulentamente según la lectura del polígrafo a estímulos como el calor y, posteriormente, al sólo hecho de pensar que la planta se quemaba. Maravillado por este descubrimiento, Baxter y sus colaboradores comenzaron a interactuar con plantas de todo tipo mediante nuevas experimentaciones que incluían la “memoria vegetal”. En uno de ellos, descubrieron que una planta, testigo de la muerte de la planta vecina por un pisotón, reaccionaba mediante un aumento en su actividad eléctrica al acercarse el “asesino”. Baxter y su equipo siguieron con sus experimentaciones e incluso se aventuraron a afirmar que las plantas demostraban aversión a la violencia hacia otras especies de seres vivos. El conjunto de sus experimentaciones dio pie a la creación de la llamada Teoría de la percepción primaria, existente en cualquier forma de vida terrestre. La reacción de la comunidad científica no se demoró mucho, oscilando de la indiferencia a la burla. El rechazo fue unánime cuando se intentó utilizar el término “neurobiología vegetal” en un artículo firmado por los científicos Eric D. Brenner, biólogo molecular, Stefano Mancuso, fisiólogo botánico, Elizabeth van Volkenburg, fitobióloga, y František Baluška, biólogo celular. En su artículo sostenían que los comportamientos observados en las plantas no podían explicarse mediante los mecanismos bioquímicos y genéticos conocidos hasta hoy por la ciencia. Según su línea de investigación, las plantas, dado que son capaces de responder a factores ambientales tales como luz, agua, gravedad, temperatura, toxinas, acción de microorganismos o señales químicas de otras plantas entre otras reacciones, podrían tener un sistema de procesamiento de la información equivalente al cerebro, un sistema que procesaría los datos y coordinaría la respuesta de comportamiento.

Michael Pollan, en su artículo titulado Tesis, antítesis y fotosíntesis (2013) reseña un sugerente comentario del antes citado Stefano Mancuso, un verdadero adalid de la teoría de la inteligencia vegetal. Mancuso recordaba un episodio de Star Trek en el que aparece una especie extraterrestre procedente de una dimensión en la que el tiempo avanza de una manera mucho más rápida que en la terrestre. Al observar los alienígenas nuestro comportamiento, la lentitud comparada entre su vida y la nuestra les hace concluir que somos materia inerte y se disponen a utilizarnos como materia prima. Por su parte, los humanos no perciben a estos extraterrestres dado que su velocidad vital es enorme. Establecemos un paralelismo con las plantas: solamente en time lapse podemos observar sus movimientos autónomos y su crecimiento. Para Mancuso, el hecho de ver a las plantas como seres inertes es la causa de su infravaloración.

Alberto Bustos, Ventanas del mismo mundo (2017). Fotografía: Alberto Bustos. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba

Ante tan apasionante tema como es la forma de vida de las plantas, no es de extrañar pues que, el arte, como testigo secular del interés humano por las cosas circundantes, haya encontrado una fuente inagotable de inspiración en el reino vegetal, en las plantas. La representación de éstas vino dada en principio como elemento auxiliar de la botánica, ya que el estudio de las plantas ha estado asociado la mayor parte de la historia a la farmacopea, ya que las plantas eran la única fuente posible para la elaboración de remedios y medicinas prácticamente hasta la edad contemporánea. En su Historia Naturalis Cayo Plinio Segundo —Plinio el Viejo —dedica diversos libros o capítulos al estudio de la botánica, y cuenta asimismo cómo de realistas fueron las representaciones de plantas y frutas de Zeuxis, que lograban engañar a los pájaros. En el mismo siglo, I de nuestra era, aparece el más famoso tratado de botánica de la Antigüedad, De Materia Medica, del médico y botánico griego Dioscórides. No se conserva ningún ejemplar original, pero los copistas a lo largo de los siglos fueron reproduciendo el texto y se fueron mejorando cada vez más la calidad en la representación de las plantas a través de las sucesivas ediciones de la obra.

El pensamiento medieval se apartó de la Naturaleza en su deseo de la búsqueda de Dios. San Anselmo, padre de la escolástica, escribió a principios del siglo XII que las cosas eran perniciosas en proporción directa a la cantidad de sentidos a los que deleitaban, y, por tanto, la estancia en un jardín era sumamente dañina, ya que se recreaban los sentidos de la vista y el olfato mediante la contemplación de las flores y el goce de sus fragancias.

En época renacentista, el recuperado naturalismo volvió a las artes de la mano de Giotto, buen conocedor de la escena campestre, donde, según la leyenda, se originó su arte. Leonardo en su Trattato della pittura (1651) dedica numerosos estudios a conseguir una correcta representación de las plantas y los árboles, mediante la observación de sus formas, sus colores y cómo la luz incide sobre su apariencia. Durero por su parte es ejemplo de minuciosidad en la representación botánica, evidente en algunas acuarelas conservadas (Gran mata de hierba, 1503, Museo Albertina, Viena) y artistas como Hyeronimus Bosch El Bosco o Jan van Eyck muestran sus dotes de observadores en unas correctísimas representaciones de plantas en obras como El Jardín de las Delicias (ca. 1500, Museo del Prado, Madrid) y La Adoración del Cordero Místico (1432, Catedral de San Bavón, Gante) respectivamente. El manierista Giuseppe Arcimboldo partió del mundo vegetal para crear sus asombrosas figuras antropomorfas tan conocidas y, ya en época barroca, pintores como Tomás Yepes, Juan de Arellano, Gabriel de la Corte o Pedro de Camprobín, por citar solamente a algunos españoles, hicieron de sus representaciones de flores y plantas eje temático de su obra. La relación de artistas que en época contemporánea han prestado atención a las plantas bien por sí mismas bien como parte de un paisaje sería extensísima, baste decir que historiadores como Kenneth Clark han dedicado conferencias y publicaciones sobre el tema y pintores como André Lhote igualmente han teorizado a partir de su experiencia artística sobre la importancia de lo vegetal en el arte. John Ruskin, escritor, crítico de arte y sociólogo británico (1819-1900) dijo: “Si sabes pintar una hoja, sabes pintar el mundo”. Dejamos de lado a los dibujantes botánicos por pura necesidad de espacio: tratar nombres como Basilius Besler, autor de Hortus Eystettensis (1613), Georg Dyonysius Ehret, colaborador de Linneo, Nikolaus Joseph von Jacquin, holandés, el célebre Franz Bauer, austríaco, el valenciano Antonio José de Cavanilles o el gaditano José Celestino Mutis merecerían un tratado aparte.

La vida secreta de las plantas, como queda patente, es una muestra más del interés que nos suscita el reino vegetal, ya como observadores, ya como artistas. Los participantes en esta nueva entrega han partido de su propia observación y experimentación para dar a la luz las interesantes propuestas que conforman esta exposición, a cargo de Rafaela Pareja, Alberto Bustos y Francisco Buenavida.

Rafaela Pareja, Arquitectura del viento (2017). Fotografía: Javier Marina. Cortesía de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba 

Rafaela Pareja (Játiva, 1962), formada en sus inicios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, fructuosa formación que ha continuado a lo largo de los años hasta ser reconocida como miembro de la Academia Internacional de la Cerámica, ha mostrado su obra en gran número de exposiciones colectivas, ferias y bienales internacionales. Su trabajo surge, según sus palabras “de la observación de la naturaleza”. De entre sus diversas series, todas con un marcado carácter organicista, hemos de señalar Anatomías, Cala2 y Esponjas. Todas tienen en común el interés por las formas que nos remiten al mínimo mundo vegetal: esporas, filamentos, mohos… así como a las diferentes estructuras coralinas y submarinas. Son esculturas en las que sus elementos se unen a modo de incrustaciones como en Anatomías, piezas filamentosas en cerámica blanca donde el juego de luces es fundamental. Cala2 es una serie asimismo evocativa del mundo submarino, en la que la alternancia de huecos en su superficie proyecta sombras alrededor a través de las hendiduras realizadas, en un acabado libre de esmalte, sin engobes ni óxidos. Esponjas, por su parte, es un trabajo con altas dosis de experimentación técnica, un proceso de investigación que conjuga diversos materiales con porcelana, obteniendo como resultado unas piezas engañosas en su aspecto, aparentemente frágiles, pero dotadas de una gran dureza, una investigación en torno a la materia a la que Rafaela Pareja dedica gran parte de su afán creativo.

Por su parte, Alberto Bustos (Valladolid, 1972) miembro asimismo de la Academia Internacional de la Cerámica, llega a la cerámica de una forma casual y se forma como autodidacta hasta que tras numerosos trabajos y experimentaciones descubre en esta práctica artística un camino creativo a seguir. El interés por la naturaleza surge desde su juventud mediante el conocimiento de su entorno, y su concienciación hacia el deterioro del medio natural hace que su obra sea considerada por él mismo como una llamada de atención sobre la degradación medioambiental, dándole “voz” a las plantas por medio de sus esculturas. Sus formas son tomadas de la morfología vegetal, haces de hierba que parecen estar movidas por el viento, plenas de dinamismo. Son piezas de una elaboración minuciosa y delicada que, a su vez, han de realizarse con decisión, puesto que el proceso creativo implica unir una gran cantidad de pequeñas piezas para formar el conjunto. Esto ha de realizarse mientras cada pieza de arcilla está húmeda para poder conseguir un óptimo ensamblaje. Una indecisión, una pérdida de tiempo, arruinaría la pieza completa. Es por esto que Alberto Bustos no deja nada a la improvisación y parte de detallados bocetos para cada una de sus creaciones. Sus relaciones con las formas expresivas posminimalistas son evidentes a partir de la reiteración de elementos que utiliza en sus creaciones los cuales, lejos de la asepsia modular y repetitiva del minimal, establecen una relación emocional con el espectador, tal y como el mismo artista reivindica. Sus obras, plenas de recursos expresivos, conjugan movimiento, texturas, color y una importante presencia del vacío en muchas de ellas, como Geometric dream (2015). Para el taoísta, en el desarrollo lineal del tiempo, el vacío, cada vez que interviene, introduce el movimiento circular que enlaza al sujeto con el espacio originario, tal y como señala François Cheng en su célebre ensayo sobre el arte oriental Vacío y plenitud, conceptos ambos presentes en la sugestiva obra de Alberto Bustos, cuyo punto de partida—su espacio originario, no olvidemos—es la misma naturaleza.

A Francisco Buenavida no sería exacto calificarlo como ceramista, ya que la utilización de esta técnica es complementaria a su trabajo multidisciplinar. Su interés no se centra en la experimentación sobre el proceso cerámico y sus posibilidades, vastísimo campo de estudio cuyos brillantes resultados son evidentes en sus compañeros de exposición, sino que la utilización de la cerámica es un resultado selectivo y determinado. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, tiene una temprana relación con nuestra ciudad como residente en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores, en su IV Promoción, desarrollando desde entonces un trabajo que ha ido configurando un discurso con connotaciones autorreferenciales y de identidad sexual.

Desde los 80, tras la crisis social que produjo la aparición del sida, la respuesta al asfixiante clima moralizante imperante tuvo importantes ejemplos en el mundo artístico como el proyecto pionero Silence = Death. Formado por los activistas Avram Finklestein, Brian Howard, Oliver Johnston, Charles Kreloff, Chris Lione, y Jorge Soccaras, una de sus primeras acciones de concienciación fue la edición de un póster en el que aparecía un triángulo rosa sobre fondo negro. El triángulo rosa invertido fue el infamante símbolo que las personas homosexuales habían de llevar en sus uniformes de presos en los campos de concentración nazis. En los 70, el triángulo rosa fue recuperado por activistas gais con el vértice hacia arriba y como símbolo de orgullo sexual, desactivando de este modo su carga despectiva, del mismo modo que, años después, los trabajos de teóricas como Teresa De Lauretis, Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick dieran pie a la teoría queer, término anglosajón con el significado de “raro”, usado de forma excluyente y ofensiva para designar a las personas no heterosexuales. La utilización del color rosa y del término queer, y más propiamente en castellano “marica”, ha logrado desactivar el carácter peyorativo en ambos, y en Buenavida encontramos numerosos ejemplos de esta actitud, como en su serie objetual Jabones para la lucha (2012), jabones reales en glicerina rosa grabados con términos usados tradicionalmente para refererirse despectivamente a los homosexuales. De este modo, Buenavida subvierte el lenguaje de la misma forma que la utilización del Madelman con delantal y tendiendo la ropa, o en otras actitudes ajenas al inicial propósito del juguete—un estereotipo de la masculinidad—desactiva su carácter originario. En Biografías para una Buena-Vida (2013), aparece el Madelman junto a otras imágenes que combinan ilustraciones de los siglos XVII y XVIII pertenecientes a autores como Hooke o Vimont y que “reflexionan sobre temas universales como la vida y la muerte, la felicidad y el sufrimiento, la emoción y la razón”, en palabras del propio autor. Un garbanzo rosa es el protagonista de su instalación Selección natural (2016), en el que aparece junto a otros 100 garbanzos sin esmaltar. Trasunto del garbanzo negro, el elemento identitario está presente y se reivindica con orgullo. Lejos del activismo panfletario, la obra de Buenavida extrae lo mejor del espectador con sus sutiles subversiones envueltas en un elegante halo de esteticismo.

La vida secreta de las plantas

Sala Galatea (Casa Góngora)

C/ Cabezas 3, Córdoba

Del 16 de junio de 2017 al 23 de julio de 2017

Comisarios: Hisae Yanase y Antonio I. González

Este texto ha sido publicado en el catálogo de la exposición. DESCARGA

                                                                              

Páginas de barro: Palabras

Alberto Andrés, Te prometo... (proyecto Carne Cruda), gres, esmalte y grafito

José Álvarez / Ars Operandi

La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha

Michel de Montaigne (1533-1592)

Esmaltes, texturas, bizcochos, engobes, cocciones, celedones, reducciones, lustres, craquelados, barbotinas, chamotas, porosidades… Las palabras que conforman el vocabulario de la cerámica como técnica, que conocen los que trabajan en esta disciplina, tan vieja como la humanidad, serían, si seguimos la cita de Montaigne, la mitad de un todo que solo se completa cuando la pieza cerámica, ya realizada, llega por primera vez a los ojos (o a las manos) del espectador. Las sonoras palabras de este glosario cerámico, circunscritas al trabajo del taller y del horno, modelan, desde su cualidad de símbolos de la idea, el deseo comunicativo de los artistas contemporáneos que optan por la técnica cerámica como disciplina artística en un plano de igualdad a las demás tecnologías.

Córdoba ha apostado, desde hace décadas, por el apoyo a la creación cerámica contemporánea, que se desliga de la anticuada concepción del medio como una modalidad creativa circunscrita a lo artesanal y a un funcionamiento utilitario de la pieza. Las Exposiciones Internacionales de Cerámica promovidas por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento, o las sucesivas y fructíferas ediciones de la Beca Alfonso Ariza de La Rambla, que situó a la revista Conbarro como un referente en la cerámica contemporánea son una buena muestra de ello. La apuesta ha continuado y Palabras, la tercera edición del proyecto Páginas de Barro, que aquí presentamos, se concreta en una muestra que trae a la Sala Galatea las obras de tres de los más importantes artistas cerámicos del panorama europeo: Alberto Andrés, Antonio I. González y Gabriella Sacchi.

Páginas de barro, un proyecto concebido como vehículo de difusión e investigación en torno a la cerámica artística contemporánea, parte del libro como metáfora de la portabilidad en la transmisión de ideas, de mensajes o de experiencias. El ser del libro como objeto, como pieza transformable y divisible en páginas o cubiertas, permite a Páginas de Barro una enorme amplitud de miras en la selección de los trabajos destinados a las exposiciones que se vienen celebrando en nuestra ciudad desde 2008.

Mirco Denicolò, quien inauguró el ciclo con una exposición titulada L’altro lato di cosa?, dedicada a la Alicia de Lewis Carroll, eligió la recreación en imágenes del famoso cuento victoriano, usando para ello unos inusuales soportes de cerámica esgrafiada y vidriada donde reflejó sus particulares visiones del relato, en una estética expresionista cuya cercanía con el cómic y la ilustración actual mostraba la evidencia de que el arte trasciende el material con el que se trabaja y, a la vez, el hecho de que la creación cerámica contemporánea implica el dominio absoluto de los elementos al servicio de un mensaje coherente y de plena vigencia.

De este modo, Terra Libris, la segunda edición de Páginas de Barro, se encargó de mostrar al público las infinitas posibilidades que permite el trabajo con la arcilla y cómo la experimentación se inserta con normalidad en un discurso que puede adquirir tanto las prerrogativas usualmente asociadas a la pintura, como a la escultura o a la instalación. Así, Alberto Hernández, con sus pictogramas y relieves cuasialfabéticos de corte informalista, Rafa Pérez, con sus sorprendentes piezas de arcilla expandida y ahuecada a modo de libro abierto, y Daniel Caxigueiro, quien nos mostró en sus epigrafías y libros fosilizados un mensaje estéticamente comprometido, utilizaron para Terra Libris la metáfora libresca adecuada a sus necesidades expresivas.

Tras la imagen, protagonista de la primera edición, y el libro y sus páginas, eje de la segunda, la Sala Galatea acoge en esta ocasión Palabras, un título que simboliza, asociado a la muestra, las posibilidades que ofrece la palabra como metáfora del intercambio de pensamientos.

Siguiendo esta línea, la palabra en Palabras, no está demarcada por criterios gramaticales ni formales, sino semánticos. Esta equivalencia de la palabra transmutada en obra plástica permite al artista un universo expresivo que aúna en un mismo plano morfología—el análisis de la estructura de la palabra—y sintaxis. En este sentido, podemos efectuar en las obras que conforman Palabras un análisis morfológico acercándonos a la estructura de las piezas, de gran complejidad y de innovadora presentación, así como a la sintaxis o coordinación utilizada para articular el discurso de cada una de ellas. Muchas, como palabras inconexas, solo logran significarse mediante secuencia ordenada junto a otras, a modo de frases, transformadas en unas obras que se cohesionan en su propia multiplicidad. Otras, como palabras sueltas, categóricas, definitivas, se erigen en su individualidad con la fuerza de una interjección, sonora, rotunda y poderosa.

Antonio I. González, Cuadernos borradores I y II, porcelánico, óxidos metálicos y engobes

Alberto Andrés (Palma de Mallorca, 1968), trabaja desde hace años con la palabra como punto de partida para el desarrollo posterior de la obra. En 2004 el artista presentó en la muestra Huellas recogidas una propuesta consistente en piezas de cerámica serigrafiadas que se sitúan sobre fotografías de gran formato, mostrando cada pieza una reproducción del fragmento de fotografía que se encuentra debajo, a la misma escala. De aquí parte la obra titulada Be a star, un mensaje que apareció hace unos años adornando la parte trasera de los pantalones de una determinada marca, muy perspicaces en la utilización de tan atractivo soporte. El primitivo Be a star genera You can be a star y combina así el posibilismo del you can con el imperativo be, como parte de una obra múltiple en la que se pone de manifiesto la agresividad de los mensajes consumistas.

Tanto Slow- fast como Nube-cloud, obras ambas de 2005, juegan con las palabras, las combinaciones de estas o su deconstrucción, como en el caso de Nube-cloud. Por su parte, Slow-fast añade palabras que varían en una sola de sus letras como love, live, word y world y las combina con figuras –la tortuga y el avión- que representan conceptos antagónicos como lento y rápido.

La aportación de Alberto Andrés a la muestra se completa con una selección de obras de la serie Carne cruda, un proyecto que surge a través de la transformación de un viejo edificio dedicado al despiece de reses y comercio de productos cárnicos, situado en el antiguo barrio del artista, y que hoy, irónicamente, se ha transmutado en prostíbulo. Al nuevo comercio de la carne alude el título de la serie y sus piezas, donde los carnosos labios rojos, de un latente erotismo, sirven de soporte a las fatuas palabras deslizadas entre los gozos: yo siempre te querré…

Cuadernos borradores, de Antonio I. González (Montilla, Córdoba, 1961), se inspiran en la obra del poeta sueco Tomas Tranströmer, quien en 1990 sufrió un ictus cerebral que afectó su capacidad de hablar, y poco a poco le ha llevado incluso a perder su capacidad sintáctica, quedándole tan sólo la capacidad de comunicarse mediante palabras escritas. Su obra poética, basada en la experiencia personal, parte de las imágenes para, transformadas en versos, interpretar el propio entorno y la mente humana mediante el uso de la psicología, disciplina a la que se dedicó profesionalmente durante años. La inspiración para la serie Cuadernos borradores proviene del poema titulado De marzo del 79, perteneciente a su poemario La plaza salvaje (Det vilda torget, 1983):

Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras, pero no lenguaje.

Parto hacia la isla cubierta de nieve.

Lo salvaje no tiene palabras.

¡Las páginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!

Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve.

Lenguaje, pero no palabras.

El tríptico Cuadernos borradores, en su contenido conceptual, se inspira de forma directa en este poema, mientras que en el aspecto técnico, la novedosa utilización de los soportes porcelánicos permite a Antonio I. González disponer de una límpida superficie para sus composiciones. Geometría y escritura están presentes en piezas como Lenguaje o Palabras, las cuales nos desvelan un acabado pictórico, pleno de texturas, en las que los esmaltes resbalan, se mezclan, funden y craquelan respetando los espacios acotados por el artista. Una abstracción formal, dominada por los ritmos, que fusiona suavemente en los distintos campos de color lírica y pintura, una pintura expresiva y poética.

De distinto modo ha concebido Antonio I. González las demás obras seleccionadas para esta muestra, en las que el artista elude la representación gráfica de la palabra, por la imposibilidad de transmisión de determinados lenguajes por medio de los códigos escritos. Las obras, pertenecientes a las series Postales, A rayas y Sin palabras, nos muestran una faceta más escultórica de Antonio I. González, en la que sus geometrías se ensanchan tridimensionalmente, en un complejo equilibrio entre cromatismo y la presencia de la huella superficial, característica de la plástica del artista.

La obra de Gabriella Sacchi (Milán, Italia, 1951), posee un carácter narrativo patente en sus piezas a través no sólo de la palabra escrita, sino de su propia morfología. Los eternos temas que han movido a la humanidad, como el amor, las diferencias de género, las migraciones o la búsqueda de la libertad, están presentes en las cerámicas de Gabriella Sacchi, quien se sirve de personajes arquetípicos como Penélope y Ulises para desarrollar un personal discurso, reivindicativo y lleno de sensibilidad, visible en obras como Bambini migranti.

Sacchi plantea un elaborado modo expresivo que une escritura e imagen, fusionando las ideas a través de un universo de formas, en el que lo figurativo se asocia a una importante carga conceptual. La artista manifiesta a través de su obra un claro interés por el mundo de la comunicación entre los individuos, expresando a través de sus instalaciones unos mensajes en los que el poder de la palabra escrita se une a la claridad de la metáfora en imágenes. Gabriella Sacchi une en su trabajo un incesante y continuado interés por el conocimiento técnico, visible en la calidad del acabado de las piezas, con una profunda actitud reflexiva.

Gabriella Sacchi, Febbraio 1970 / Aprile 1074, (Leggere il tempo), terracota, gres y engobes

Piezas como Lettera per te, Parole d’amore o In sogno ti ho scritto, nos hablan del interés que siente Gabriella Sacchi por las relaciones humanas a través de la escritura, la relación epistolar, manuscrita, llena de las particularidades de cada uno, un reducto de personalidad entre la globalización uniformada de los SMS y los correos-e. La artista, en sus escritos, reconoce el vivo interés que le produce el estudio de este tipo de correspondencia entre personas, y no sólo las palabras escritas, sino “también el tipo de papel, la caligrafía personal, la paginación del escrito, la presencia de errores, borrones, dibujos y símbolos”, huellas que testimonian la personalidad de quien escribe. En sus obras, en sus instalaciones, inserta parte de la correspondencia manuscrita de la que no está dispuesta a prescindir, a la vez que asume como propios mensajes de amor ajenos, en la seguridad de que “el sentimiento del amor, es, indudablemente, el que más cautiva a todas las culturas, en todas las épocas y en todos los lugares”, segura de que tan universal emoción, mediante sus obras como vehículo, ejercerá una clara identificación entre el mensaje epistolar y el espectador.

La exposición Páginas de barro: Palabras se inaugurará en la Sala Galatea el próximo día 4 de noviembre

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Terra Libris, cerámica contemporánea

Redacción / Ars Operandi

El próximo martes 9 de junio, a las 20:30 horas, tendrá lugar en la Sala Galatea la inauguración de la exposición Terra Libris. Comisariada por Hisae Yanase y Antonio I. González, con el texto crítico del catálogo a cargo de José Álvarez, Terra Libris pertenece al ciclo Páginas de Barro, idea que se conforma como un proyecto expositivo de difusión, investigación y profundización de la cerámica como propuesta artística adecuada a la contemporaneidad, y que ya tuvo una primera muestra en la exposición L'altro lato di còsa, de Mirco Denicolò. Su punto de partida es el libro, como objeto y como contenedor de ideas, de mensajes o de experiencias. Más allá del carácter de mero soporte del texto, la página es pretexto para el desarrollo de nuevos lenguajes plásticos en torno a caracteres icónicos, evidenciando de este modo la estrecha relación del barro con lo escrito y que entronca directamente con las primeras manifestaciones culturales de la humanidad.

Terra libris, un título que encierra la esencia de Páginas de Barro, es el elegido para envolver una muestra que acercará al público de Córdoba la obra de tres de los más relevantes artistas contemporáneos cuyas técnicas incluyen la creación cerámica: Daniel Caxigueiro, Alberto Hernández y Rafael Pérez. Terra Libris tiene asimismo carácter itinerante, siendo Muel (Zaragoza), el próximo lugar donde se expondrá, entre los meses de julio a octubre.

Caxigueiro (Mondoñedo, Lugo, 1955), ha incorporado la cerámica a una obra plenamente escultórica. Sus amplios conocimientos técnicos, desarrollados a partir del aprendizaje como trabajador de la fábrica de Sargadelos, fueron aumentando mediante el intercambio de experiencias creativas con artistas internacionales en los Encontros Estivais, cursos sobre cerámica que se vienen celebrando desde 1972 en el pueblo lucense. Desde finales de los años 80, la obra de Caxigueiro se inclina por un lenguaje conceptual y minimalista, que incluye la cerámica, las resinas, ceras, productos industriales y objetos encontrados puestos al servicio de una obra comprometida social y políticamente, reivindicadora del respeto ecológico y profundamente antibelicista, utilizando en numerosas ocasiones la instalación como vehículo expresivo.

Xornadas Gastronómicas (2003), es una puesta en escena irónica de un banquete institucional con elementos comunes – grandes mesas, platos de cerámica industrial…- a las feiras gallegas y a los actos multitudinarios que desde las diversas administraciones se suceden en todo el Estado. Caxigueiro sustituye las viandas por libros cerámicos, en una crítica abierta que aboga por la alimentación de otras necesidades. O mar noso (2007) es la memoria en gres de las catástrofes marítimas que tienen lugar en las costas gallegas y de las que Caxigueiro es testigo. O mar noso se conforma como una metáfora de los buques embarrancados, cuyos nombres quedan epigrafiados en memoria de los marinos desaparecidos, a la vez que denuncia la impotencia con que el pueblo gallego ha de enfrentarse a las agresiones que sufre su litoral.

Souvenir de Tifariti (2008) repite como elemento icónico el casquillo de una bala de rifle, recuerdos de la guerra que alfombran el suelo del desierto y que el artista recogió durante su estancia en ARTifariti, los Encuentros Internacionales de Arte en Territorios Liberados del Sahara Occidental. A raíz de esta experiencia, Caxigueiro prepara una publicación de próxima aparición, mezcla de libro de viajes y de libro de artista, que incluye los souvenirs de Tifariti, grabados, fotografías y poemas escritos por el autor.

Alberto Hernández (1959, Béjar, Salamanca), comenzó a trabajar la cerámica en el taller familiar, donde de forma continuada se dedicó a la experimentación y a la búsqueda de formas personales. Su trabajo se encuadra dentro de la pintura cerámica: es un pintor que utiliza tierras, pastas, pigmentos, esmaltes y fuego. Hernández trabaja con superficies de arcilla con alma interior metálica, lo que le permite actuar en grandes superficies. Para poder cocer estas piezas, el artista se vale de hornos y procedimientos de su invención.

La técnica desarrollada por Alberto Hernández es utilizada sobre amplias superficies de arcilla de entre uno y un centímetro y medio de grosor, endurecidas con un bizcocho previo o primera cocción para permitir su manejo. Tras aplicar algunos colores, la pieza es introducida en el horno, de donde sale en estado incandescente, y es aquí donde Hernández trabaja; entre el fuego, el artista pinta sobre la plancha, aprovechando los recursos que le proporciona el humo, y que le permite tanto utilizar éste para los negros, como eludirlo, dejando superficies blancas monocromas. El proceso termina con un brusco enfriamiento por agua, que no deja la acostumbrada superficie craquelada del rakú, común a la mayoría de las terminaciones cerámicas. Sus Caligrafías, que evocan el alifato o las escrituras logográficas, combinan la composición pictórica de relaciones de colores con los signos impresos, en relieve, que asoman de la superficie para completar un conjunto de ocasionales ecos informalistas.

Rafael Pérez (1957, Haro, La Rioja), es un creador que ha partido de la experimentación con los materiales para obtener los resultados plásticos inconfundibles que conforman su obra. Para ello no se limita a los procedimientos ortodoxos, sino que traspasa todos los convencionalismos para llegar a la realización de unas superficies sorprendentes por su propia configuración. La utilización de las diferentes cocciones, el profundo conocimiento que del calor tiene Rafael Pérez, permite que, en un proceso aparentemente contradictorio, sus piezas crezcan en el horno y no se reduzcan, como es habitual.

El artista riojano ha escrito: “Mi trabajo es un juego que me preocupa y ocupa. Busco la belleza, pero más un estado de ánimo, una manera de ver que me permita la sorpresa y la emoción”. No hay duda de que el espectador de Terra Libris se sorprenderá del particular acabado de las piezas de Rafael Pérez. A modo de libros, sus piezas se ahuecan y se esponjan como volúmenes abiertos que muestran su interior, el alma de las cosas. Hacen partícipe al observador de la propia esencia de su existencia como obra de arte, y se erigen como unas de las propuestas más interesantes de los nuevos lenguajes cerámicos contemporáneos.

Terra Libris se conforma así como un excelente paso adelante en el proyecto Páginas de Barro, mostrando de forma expresiva la relación de la palabra con la escritura transmutada en el mensaje y la obra de arte. Cerámica y arte contemporáneo en un mismo plano y lenguaje.

D E S C A R G A R CATÁLOGO

Caxigueiro, Alberto Hernández y Rafa Pérez
Terra Libris
Ciclo Páginas de Barro
Comisarios: Hisae Yanase y Antonio I. González
Inauguración martes 9 de junio, 20:30 h
Hasta el 30 de junio
Sala Galatea
(Casa Góngora)
C/ Cabezas, 3, Córdoba