Pasajes I. Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan

TRIBUNA ABIERTA

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

Jorge Varas / para Ars Operandi

“Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres humanos anónimos que no la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de aquellos que no tienen nombre”. (1)

Conocía ya por imágenes consultadas en Internet el monumento de Dani Karavan destinado a conmemorar los cincuenta años de la trágica muerte de Walter Benjamin. Esta emplazado en Port Bou, pues aquí fue donde en septiembre de 1940 este berlinés no encontró ningún motivo ventajoso para conservar su vida, una vez que se vio acorralado y angustiado ante el escabroso futuro al que le conduciría la entrega de su persona por parte de las fuerzas de seguridad de nuestro estado, a los mandos alemanes de la Francia ocupada. Mi opinión cuando observé aquellas fotografías ya fue satisfactoria, y al contrario de lo que suele ocurrir cuando tenemos altas expectativas sobre una determinada realidad, la cualificación atribuida en este caso no se devaluó.

Llegamos a esta población a través de la carretera que conecta los pintorescos pueblos costeros del Alt Empordà, algunos como el mítico Cadaqués muy degradados por la especulación característica del desarrollo turístico. Lo que fue desde el siglo XVI un pequeño pueblo de pescadores, atractivo para pioneros célebres como fueron Marcel Duchamp, Picasso o el mismo Salvador Dalí natural de estas tierras, se ha alterado hacia otra clase de lugar que no se si sería hoy del agrado de aquellos singulares personajes. Cadaqués, Port de la Selva, Llança y Port Bou; entramos finalmente en la población fronteriza dotada por su posición geográfica con una importante estación de ferrocarriles.

Al llegar, un cartel nos indicaba que girásemos a la derecha para acceder al cementerio, donde sabíamos que estaba ubicado el memorial que ahora referimos. Ya he señalado en otros textos mi interés por visitar los camposantos, el de Florencia, el de Bonifacio, el de Fornells, el de Montparnasse, el de Deiá, el de Palermo… Todos son espacios sosegados donde pasear me resulta muy grato, pues recorriéndolos puedo paladear con más intensidad muchas de las delectaciones que provoca la práctica de esta actividad. También lo es en el cementerio de Port Bou, donde rodeada de otras sepulturas se mantiene al parecer sin cadáver la que pudo ser de este intelectual homenajeado. “No hay ningún documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie”, es la inquietante frase escrita por la pluma del filósofo que debajo de su nombre y de las fechas de apertura y cierre de su biografía, está grabada en alemán y catalán sobre la placa de granito negro que señaliza esta simulada sepultura. La historia del cadáver, como el de Goya o como el de F. W. Murnau tiene un acontecer misterioso, pues hay algunos rumores que expresan que después de compartir la fosa común del cementerio, su cuerpo pudo desaparecer ante el temor de que fuera profanado por los nazis; por eso, pudieran estar enterrados sus restos en otra fosa sin nombre, o con él una vez intercambiado el orden de nombre y apellido para evitar su saqueo (Benjamín Walter).

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

Aunque constituido según un diseño que apuesta por una producción y configuración comedida, distinguiéndose de la dirección grandilocuente que con frecuencia han tomado otras obras públicas en los tiempos de bonanza económica, el memorial de Dani Karavan (Tel Aviv, 1930) se significa más que el recordatorio situado en el interior del recinto de reposo. El reducido presupuesto en este caso no impidió el compromiso y la identificación del creador plástico con el trabajo del filósofo. Precisamente el éxito de esta empresa, provocado por la significación del homenaje y por la actitud comprometida de un artista competente, nos demuestra de nuevo que la afectación de lo espectacular de algunas producciones escultóricas no garantiza su efectividad estética. ”En esa llamada procedente de Bonn, Konrad Scheurmanann, director de AsKIme pidió que diseñase un monumento en memoria de Walter Benjamin. Ya desde el inicio advirtió que disponía sólo de una pequeña cantidad de dinero. Esto no es cuestión de dinero, le respondí. Yo mismo estoy en deuda con Walter Benjamin. De inmediato supe que no podría diseñar un monumento a Walter Benjamin. Pero quizá si un homenaje al hombre, al filósofo, al cronista, al crítico, al partisano de nuevas ideas”(2).

Karavan, formado como artista en Tel Aviv, Florencia y París, ya tenía en el momento del encargo una importante experiencia como creador de obras públicas y había participado en eventos artísticos importantes como la Bienal de Venecia del 76 o la Documenta 6 de 1977. En esta ocasión mantiene la propuesta ya presente en sus obras anteriores, de incitar al espectador a realizar recorridos alrededor del espacio en el que se insertan sus construcciones, siempre en asertiva dialéctica con el paisaje. Y además, se añadían como pluses la integración de dos temáticas propias de la tradición judaica como son la memoria y el exilio.

En este memorial quiso hacer referencia a la obra magna e inacabada de Benjamin Pasajes. A partir de algunas de las ideas que se proponen en el texto ha creado su propio pasaje construido en acero, que desciende desde la plataforma de entrada, al barranco que limita con las aguas del mediterráneo. El sitio de ubicación del monumento que tanto gustó a Hannah Arendt cuando lo visito en 1941, “Da a una caleta, directamente al Mediterráneo; desmontado en la roca, desciende en escalones en forma de terraza, en cuyos muros de piedra se incrustan los nichos. Es seguro, uno de los lugares más extraordinarios y bellos que he visto en mi vida” (3), favorece de forma ineludible el fortalecimiento de las sensaciones estéticas que nos ofrece; pero el arquitecto inteligentemente supo erigir una construcción que enfoca como un catalejo al paisaje activándole, concienciándonos de su belleza, constituyéndole como un elemento asociado esencial de la obra. Planificándolo todo con mucha intención, emplaza al espectador en un escenario grandioso, orientándole a adoptar una mirada romántica vinculada a la del propio Benjamin, y a partir de esta experimentación según donde orientemos esta, podremos distinguir entre esos dos términos diferenciados y relacionados a la vez que son el mundo visual y el campo visual. La realidad en toda su amplitud abierta a nuestra elección o la realidad enmarcada que selecciona y concreta nuestra percepción.

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

Inaugurado el 15 de mayo de 1994, su producción fue financiada por la Generalitat de Catalunya y el Gobierno de la república Federal de Alemania. Asume por tanto también el memorial el título de la extensa obra inacabada de Benjamin, Passagenwek, texto que ocuparía al escritor desde 1927 hasta su fallecimiento. En él recogió la información necesaria para esbozar un rompecabezas activador de múltiples especulaciones, un plano de los fenómenos sociales de la modernidad que propone variadas alternativas de elección. El Pasaje, construido con láminas de acero que taladra el acantilado asomándose al mar, nos recuerda las galerías acristaladas tan aludidas por Benjamin en sus escritos sobre el París de Baudelaire, tan seductoras para él; pero también invoca los Pasajes entendidos como provisión de los relatos que ilustran los tránsitos de la vida moderna, o como textos sagrados de la tradición judaica que reclaman el sosiego necesario para ser interpretados y de ese modo poder obtener algún resplandor de veracidad de la realidad que nos circunda.

La filosofía de la historia, la necesidad de la experiencia, la idea de límite, el paisaje como aurea o la necesidad de la memoria, ideas centrales de la obra del autor alemán, han sido intencionadamente aprovechadas por el artista y ciertamente pueden ser percibidas con facilidad, cuando transitamos como espectadores el espacio en el que se despliega este memorial integrado completamente en el entorno paisajístico.

Una vez alcanzada la cima de la colina donde está la explanada en la que se establece el memorial, el visitante puede establecer varias experiencias perceptuales en función de los recorridos elegidos alrededor de los elementos que intervienen en su configuración. Independientemente de los tres recorridos cardinales, pero no excluyentes propuestos por el autor (pues coincide con Benjamin en que uno de los efectos más nefastos del sufrimiento del pasado siglo fue motivado por la imposibilidad de la experiencia), para mi fueron la interacción de construcción de acero, paisaje y cementerio, los elementos que mas condicionaron mi experiencia perceptual, una experiencia ciertamente muy física.

El primer pasaje o recorrido está determinado por la construcción del elemento arquitectónico de acero corten. La elevación sobre la superficie de la plataforma del prisma triangular de chapón de acero de unos 25 mm de grosor, hace la función de pórtico del pasadizo o túnel angosto de pronunciada pendiente, que con 87 escalones desciende vertiginosamente al mar. Según bajamos el corredor de 2,35 metros de altura apoyando con cuidado nuestros pies en los peldaños de este túnel de oxidado material férrico, cuando hemos recorrido tres cuartas partes de la distancia total del tubo de sección rectangular, nos topamos con un grueso vidrio que nos protege de la caída al mar. En dicho cristal aparece grabada una cita de Benjamin procedente de sus tesis sobre el concepto de la historia con la que yo abría el presente texto. Constituye Karavan un elemento estético que tiene dos caras, una exterior y otra interior, que nos condiciona a adoptar varias miradas paralelas de la realidad que rodea a dicho elemento. En las fotografías que presento podemos hacernos una ligera idea de lo que trato de explicar, pero más que en otras obras se hace aquí necesaria la experiencia real.

Memorial a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Port Bou, Gerona. Foto: Jorge Varas

El segundo pasaje se dispone a partir de un sendero abrupto y pedregoso que lleva de la modesta plataforma de delante del cementerio a la parte trasera del mismo, a la zona no católica. Según lo andamos vemos un centenario olivo con sus característicos retorcimientos de su tronco y de sus ramas, un árbol que ha representado más veces para Karavan el deseo de reconciliación. Desde este hito natural nos detenemos a contemplar el mítico y legendario Mediterráneo, los Pirineos y con una aguda visión también podremos distinguir el paso fronterizo por el cual Benjamin angustiado huía de sus verdugos para acabar en Port Bou, su estación definitiva.

El último recorrido que finaliza en el cementerio donde está enterrado el autor en una fosa común, pasa por una plataforma cuadrada de 16 m² donde un cubo de acero situado en el centro invita también a la admiración de la grandeza de todo lo que nos rodea.

Notas 

(1) Sánchez Sanz, J./ Piedras Monroy, P. (1989). A propósito de Walter Benjamin: Nueva traducción y guía de lectura de la “Tesis de Filosofía de la Historia”. “Duererías. Analecta Philosophiae”, Revista de Filosofía, 2ª época, nº 2, febrero 2011|ISSN 1989-7774. Pág. 12 

(2) http://walterbenjaminportbou.cat/es/content/lobra 

(3) El crimen fue en Port Bou. (5- 8-1984). Goytisolo, J. http://elpais.com/diario/1984/08/05/opinion/460504810_850215.html 

En esta cita la discípula de Heidegger parece visualizar algunas de las cualidades de la obra que años después realizaría Dani Karavan.

Statuae in publico positae. Los estridentes honores capitulares cordobeses a Claudio Marcelo

Galería de Hombres Ilustres (summi viri) del Foro de Augusto en Roma. 2 a. C.

Dr. Antonio Monterroso Checa. 
Área de Arqueología. Universidad de Córdoba 
para Ars Operandi

“Tradicionalmente en Roma las estatuas de hombres ilustres fueron dedicadas en toga. Existieron también figuras desnudas teniendo una lanza siguiendo el modelo de los efebos de los gimnasios. Y aunque la tradición griega no debe ocultarse, la romana y militar recomienda poner una coraza a estas estatuas”.

 Plinio, Historia Natural, 34.18.

A los homenajes de romanos ilustres, fundadores de ciudades, Córdoba ya llega tarde. Tarde y con prisas, dos mil años después; las prisas que al decir de la prensa van entre las noches anteriores a las elecciones, éstas mismas y una inauguración oficial de la estatua de Claudio Marcelo sita en el entorno del templo romano, que creo, aún no se ha producido. Tras el cambio capitular de ayer, está por ver quién se atreve con ello. No es ningún regalo la situación, supongo, tras toda la crítica que ha sucedido a la performance nocturna de su instalación. Para regalos envenenados, de verdad, creo que este.

En teoría, el encargo de una estatua de este tipo supongo que tiene que ver con la memoria ilustre de la ciudad y con la reivindicación de su pasado; motores biturbo para coger fuerzas, mirarnos el músculo y atragantarnos de futuro travestidos de eso que pensamos que fuimos; hace tanto tiempo. Para eso se hacen los programas figurativos en clave nacional. Sobre todo en tiempos de crisis, que es cuando hacen falta estas cosas y es cuando se captan adeptos. La Historia como sedante hace más efecto con debilidad. Felipe IV llenó de gloriosas batallas su Salón de Reinos de El Retiro cuando el imperio de las Españas se descomponía; y de ahí nació la soberbia Rendición de Breda, ilustre toma que duró dos años, siendo la ciudad de nuevo ya flamenca cuando Velázquez acabó el cuadro. Más o menos como algún pretor romano que estuvo aquí en Córdoba sólo dos inviernos y de nombre Marcelo (169-168/152-151 a. C). Aunque claro es que no estamos a ese nivel de pincel.

Nada nuevo por tanto. Incluso para Roma. Ciudad sin imágenes de su memoria, al menos en serie, hasta el año 2. a. C, cuando, empadronada de una buena parte del mundo, glorias orientales y glorias occidentales para sustento de su gran memoria, Augusto cae en la cuenta de que no tenía a quién enseñársela. Instala por ello un mapamundi en la Porticus Vipsania; he aquí nuestro mundo. E instala una galería oficial de hombres ilustres y los territorios conquistados en su Foro; he aquí los protagonistas. Personajes desconocidos para paseantes, sin rostro ni tipo, se amalgamaron a lo largo de los pórticos del Foro, delante del templo de Marte. Personajes que nadie conoció, y nadie vio, Rómulo y Eneas, entre ellos.

Todo éter y púrpura. Pero Roma, la de verdad, esa, la que necesitaba otras cosas, esa, vivía más allá de la Subura; el enorme muro de 32 metros de alto que, de la ciudad, aislaba este foro.

A partir de este monumento muchas ciudades provinciales quisieron tener esa misma galería de personajes famosos de la Historia de Roma, repetidos; incluso Córdoba, y por eso tenemos el Torso Tienda en el Museo, réplica del Eneas padre de la romanidad que ocupó la exedra septentrional del Foro de Augusto en Roma. Una estatua soberbia, resumen sólo ella, de la gloria, esta vez sí, de la locuaz Córdoba romana. 

No aburro más. Porque estatuas a hombres ilustres de Roma se pueden seguir a través de los capítulos del 16 al 26 del libro 34 de Plinio el Viejo. Estatuas para aburrirles también en muchas ciudades romanas. Recuérdense los homenajes a Volusio Saturnino en Roma o a Marco Nonio Balbo en Pompeya y Herculano. Esta debió ser quizás la guía en este caso cordobés.

Yo no soy crítico de arte o de estatuaria actual en espacios públicos. No tengo juicio para la contemporaneidad, más allá del simple gusto personal que nunca es razonamiento serio. No me gusta descalificar a los artistas por un tirón de adrenalina a simple vista; porque uno nunca sabe con qué biblioteca de formas y conceptos se la juega, si se trata, como debe ser, de artistas cultos. Y porque la creatividad, en ningún caso, debe tener trato de mofa o ligereza. No va por tanto este texto dedicado al artista. Si lo va en cambio al encargo público y al icono; a las perversiones históricas del hecho y a lo impropio del tipo, a lo transgresor del mismo. Contra un tipo que nunca hubiera querido el mismo Marcelo. Un tipo que le hubiera quizás costado la misma condena de su memoria. Hombre de Roma, cónsul por tres veces, no merecía tal afrenta a sus mores y su romanidad. Yo hablo de Historia porque a la Historia se recurre; no me interesa la falsa y fácil poesía que en rostros y juventudes ven intenciones de miradas al nuevo futuro de una ciudad que creo que no es la que pisamos. Cada uno puede leer o explicar la estatua desde el éter que quiera. Yo soy arqueólogo y creo que de saber las consecuencias de venir aquí dos inviernos, Marcelo se lo habría pensado de verdad y se habría quedado en Tarraco.

Roma, la imperial, tiene muchas cosas de pastiche. Se puede inventar una leyenda de su fundación, se pueden inventar los personajes, sus caras y tipos. Se pueden inventar sus descendientes. Y hasta se puede hacer creer que la madre de Augusto fue engendrada por Apolo en el templo situado junto al teatro del Circo Flaminio. E incluso se puede hacer creer que Julio César desciende de Venus. Y que incluso cuando murió subió al cielo en forma de estrella. Igual que se puede hacer creer que se pueden abrir las aguas del Mar Rojo o que una mujer dé a luz un salvador sin presencia de hombre. Pero todo ello, tiene su sitio, sus pautas, sus reglas, sus formas y sus procedimientos se compartan o no. Unas reglas, que las sociedades que los asumen, respetan y cumplen. Unas pautas de decoro y respeto por quién se efigia. Sobre cómo se efigia. Y dónde se efigia. Plinio decía más arriba que los hombres ilustres iban sobre todo en toga. Y no por gusto, sino por reglas. Por reglas de respeto social. Por reglas de civismo. En la ciudad se viste de ciudadano; en toga. Sólo Julio César, 120 años después de la muerte de nuestro Marcelo, y como Dictador, se atrevió a vestir de militar. Y de ahí en adelante la moda, para quién pudo o tuvo el honor. Por eso, en el foro de Augusto, sede cívica máxima, todos los militares ilustres de Roma, todos los padres de la Historia de Roma, vestían en toga y sólo portaban el mulleus; es decir, el calzado militar como honor a su otra condición. El mayor honor de un romano es vestir la toga praetexta y viril y, a ser posible, la picta o la palmata, en el que caso de los triunfadores; pero siempre la toga.

El tipo desnudo, entero, no es un tipo de orígen romano; es un tipo oriental, reservado a los héroes del mundo griego. Como Plinio decía, a los vencedores de los juegos sagrados de Olimpia. Tipo que en Roma adoptan algunos vencedores y conquistadores del mundo griego, como el príncipe helenístico del Museo de las Termas, el llamado Flaminino, libertador de Grecia, entre otros muchos. Y que luego, con el tiempo, adoptarán también algunos prohombres; como Nonio Balbo en el teatro de Herculano, ya avanzado el s. I. d. C., por ejemplo, entre tantos. Por ello no deja de ser un tipo algo común para determinados pretendientes de héroe. 

Miembros de la familia Julio-Claudia (a la derecha Augusto divinizado como Júpiter y en el centro Germánico heroizado) en el llamado Relieve de Ravenna (Museo de Ravenna) . La estatua cordobesa mezcla ambos tipos.

Pero el tipo semidesnudo, el de nuestra estatua, es otra cosa bien distinta. El tipo que lleva el manto recogido en un brazo, asomando por el hombro y todo el torso al aire, es decir, el Hüftmanteltypus con Schulterbausch, como se conoce en nuestra horrenda jerga arqueológica esta manera de vestir de la estatua cordobesa en cuestión, es un tipo romano que hace referencia a los divi, emperadores divinizados en forma de Júpiter, o miembros de la familia imperial que no llegaron a serlo pero que tienen condición superior; todo ello ya en plena época imperial, es decir, dos siglos después de morir nuestro Marcelo. Tipo que, aunque cuenta con algún precedente, es el que en ambiente público se genera para representar sobre todo a Julio César divinizado allá por los años 17 a. C. Se trata igualmente del tipo elegido para efigiar los héroes de la familia imperial julio-claudia, es decir, a los descendientes de Augusto que no tuvieron rango de dioses, pero que son héroes de la familia imperial. Tras César, son los casos de Germánico o Marcelo, el sobrino de Augusto, muerto en 23 a. C. Incluso es el tipo que recuerda a los emperadores divinizados a la manera de Júpiter; aunque en nuestro caso falte el brazo alzado. Pero lo nuestro es una miscelánea de ambas cosas.

Julio César divinizado con en torso semidesnudo y brazo extendido sosteniendo una victoria. También con la réplica del cometa en su cabeza, simulación de su divinidad, que le otorga Augusto en toga. Moneda de la época de Augusto. 

Claro es que hay militares de 100 años posteriores a Marcelo, en otro estilo y mentalidad, como el General de Tívoli, que llevan el torso desnudo; pero siempre con referencias militares, nunca heroicas tendentes al parentesco o confusión con quienes detentan el privilegio de tener este tipo en tanto que entes cercanos a la divinidad.

Presentar a Claudio Marcelo en este tipo es, si se me permite, como presentar a cualquier santo de la Iglesia como un Resucitado saliendo de las aguas o algo similar. Impropio de su rango en cualquier caso. En este nivel estamos, si nos interesa atender al origen culto de las cosas; al porqué de las cosas, al menos según la mentalidad de época romana.

Emperador divinizado como Júpiter de la Colección Medinaceli (i) y Tiberio del Museo de Tripoli (d).

El Marco Claudio Marcelo fundador de Córdoba fue cónsul por tres veces. Junto a su abuelo el gran Siracusano y su padre, hacen los famosos nueve consulados de los Claudios Marcelos que tenían su monumento gentilicio en la Porta Capena. Insigne y gloriosa familia romana. Como el vencedor de Sicilia, debió tener un puesto en la galería de personajes ilustres del Foro de Augusto, donde estuvieron todos los triunfadores de la Historia de Roma entre los cuales debía contar gracias a su triunfo sobre los galos en los Alpes en 166 a. C. Y como el vencedor de Sicilia allí, su abuelo, debió estar siempre en toga y con calzado militar como el resto; porque son los hombres de armas los que hacen grande a esa majestad del pueblo romano que se gestiona en el Senado.

Lo más estridente de la estatua cordobesa no es que podamos analizarla por partes, como si fuera una miscelánea de formas, y averiguar de dónde toma el escultor cada parte de ella (brazo izquierdo rastreablese también si se quiere en la iconografía cristiana). Lo más transgresor desde el punto de vista tipológico y estético, además del tipo, es el peinado; verdadera identidad del romano mutada en soplo de flequillo digno de Carrera Oficial. El peinado es parte de la verdadera majestad de una estatua romana. Así como el rostro, que debió ser pleno en severidad republicana pensando en una estatua de tiempos de Marcelo, primera mitad de s. II a. C,  y de lo que aquí no queda un mínimo reflejo. 

Aún más, esta estatua de Marcelo tendente a divo se apoya en una Tychè; la imagen sacra de la ciudad, Corduba, que sí es algo sagrado sobre lo que nunca Marcelo se pudo apoyar; porque como concepto era algo muy superior al él.

Pero aun peor, puede ser todavía introducir esta estatua en el témenos del templo. Un espacio público con reglas públicas en la Antigüedad donde no se disponen estatuas sin decreto y sin reglas. Y ya, deificar a Marcelo completamente. Produciría peores efectos ente los cuales hacer creer algo que muchos cordobeses ya piensan: que el templo de la Calle Claudio Marcelo estuvo dedicado efectivamente a Claudio Marcelo. Ni esa calle existía en época romana, ni Marcelo fue nunca dios. Eso, con todo el dinero que el Consistorio ha gastado en excavar y poner en valor el templo sí que sería un ultraje al patrimonio: un templo dedicado con buena probabilidad al Divo Vespasiano, primer emperador de la dinastía Flavia, rededicado ahora, de este modo, a un Claudio Marcelo que no fue nunca más que un hombre ilustre, como tantos, que tuvo Roma.

Creo que más alteraciones de la historia de Córdoba en menos espacio son realmente imposibles de acumular. Le falta el color a la estatua eso sí, por ahí se puede aún caminar; a sabiendas desde hace mucho tiempo que las estatuas antiguas nunca fueron blancas.

No sé si es ingenio o casualidad. Lo que sí sé, desde lo que yo sé, es que el público que visita estas cosas es un público versado, nunca ignorante, aunque se utilice siempre esta cantinela para sacar dinero para el patrimonio. Un público que sabe juzgar, al que no le gustan los pastiches ni los engaños. Un público al que le gusta la originalidad bien presentada. Y un público nunca desinformado,  porque el mundo, hoy día, cabe en un smartphone; incluso toda la Antigüedad.

Córdoba merece otra cosa. De verdad. Al menos los más de veinte millones de pesetas, que pesan y resuenan a bóveda más que 132.000 euros, que dicen los periódicos que ha costado esta estatua.

Del homenaje a la traición (II), cuestiones sobre arte público en Córdoba

Monumento a Claudio Marcelo en Córdoba. Foto: Cortesía Cordópolis

Guillermo Gómez para Ars Operandi

No es de extrañar que, hace ya décadas, el crítico italiano Gillo Dorfles se fijara en Córdoba, en concreto en la escultura de Manolete, para ilustrar su antología del mal gusto. Es un honor ganado a pulso por nuestra ciudad. Estamos en el top de la caspa monumental mundial y, a la vista del nuevo monumento a Claudio Marcelo que nos han regalado nuestros dirigentes, vamos a mantener esa categoría por mucho tiempo. Invertimos, de hecho, nuestros escasos cuartos en ello, con un dispendio desconocido y envidiado por el resto de ámbitos de la creación local.

Parece que lo importante del monumento es que quede algo para la posteridad, perpetuando ese faraónico afán de perdurar tan asociado a la clase política. Hasta ahí nada nuevo. En la definición clásica de este tipo de encargos subyace la obligación de fijar un momento o un personaje históricos para la eternidad. Sin embargo, hay una serie de nuevas “cualidades” en los peores monumentos de nuestro tiempo que invitan a la reflexión. En primer lugar, ¿a qué se debe esa obsesión porque la pieza sea y, sobre todo, parezca costosa? La respuesta es de un neoplatonismo de todo a cien: lo bueno es caro y, viceversa, lo caro es garantía de bueno. Bienvenidos a la política del lujo en tiempos de crisis.

Más espinosa es la segunda pregunta que se nos plantea ante este Claudio Marcelo, ¿desde cuando un proyecto que, por encima de todo, es conmemorativo, es decir que toma partido por ensalzar un instante de nuestra historia por encima del resto, puede rezumar neutralidad? Por decirlo de otro modo, ¿por qué una acción política tan comprometida como la de erigir un monumento –pocos actos hay más políticos que “gestionar” la memoria de un pueblo- se reviste de ese aire de decorativa solemnidad? Tengo claro que Claudio Marcelo, de quien no se conservan representaciones, no se parecía ni por asomo a ese personaje iluminado, hercúleo, de rostro impasible y pelo engominado, que nos presenta el escultor. De modo que, ¿por qué ese afán idealizador, diría incluso santificador del monumento? Mi respuesta es tan diáfana como dolorosa: se trata de la peor manipulación histórica con un propósito claro. Al pescar tres rasgos con cierto rigor, que aseguren el enganche al personaje de referencia, e idealizar/adulterar el resto con total impunidad, el arte se hace cómplice de la mentira del poder. Y es que, el hito en cuestión, de un mármol blanco “inmaculado”, es básicamente un instrumento de propaganda usado para afianzar esa falsa apariencia de pax ciudadana que tanto gusta a la doctrina neo-liberal. Por eso no cabe en él nada de crítica, ni siquiera de invitación a la reflexión. Ni siquiera nada que llame al desorden. Pues, mientras los monumentos se alcen soberbios y displicentes sobre nuestras cabezas, todo seguirá igual, porque el poder totalitario nos recordará así que incluso sus símbolos, o más bien sus simulacros, nos someten desde arriba.

Emplazamiento del monumento a Claudio Marcelo en Córdoba. Foto: Cortesía Cordópolis

¿Y qué decir del estilo de la criatura? En una sociedad tan heteróclita, de la que el mundo del arte no es sino un convulso reflejo lleno de incertidumbres y ejercicios críticos, es fascinante que pervivan, como insectos enterrados en ámbar, las posturas estéticas que defiende el cordobesismo más casto: si ha de hacerse una obra para el espacio público que sea una colosal estatua de mármol. Si total, sólo llevamos veinte siglos haciendo lo mismo. Para que la gente lo reconozca, el muñeco ha de ser figurativo, claro. Y para que le dé el empaque que se merece, que sea de mármol del caro, por aquello de que los paletos adquirimos nobleza a base de billetes verdes.

A estas alturas, parece que empieza a emerger el objetivo verdadero que impulsa a nuestro Claudio Marcelo engominado: que el espacio público se neutralice a través de la instalación de bultos ornamentales, a la vez que autoritarios, como este. Por supuesto, ha de ser un prohombre de la ciudad, las gentes de a pie no merecen subir a los altares. Por descontado su género será masculino, como si esta ciudad no tuviera mujeres con nombres y apellidos a las que homenajear. ¿Para cuándo un monumento a la gente, a los sin nombre, a los olvidados, a las sometidas? ¿Para cuándo un agitar la memoria con algo que sea enriquecedor para nuestra conciencia como pueblo? ¿Para cuándo la dignidad subida al pedestal, y no la más hipócrita de las glorias políticas? ¿Para cuándo una iconografía del presente y del futuro, y no la más servil de las traiciones históricas?

Monumento a Claudio Marcelo en Córdoba. Foto: Cortesía Cordópolis

La traición histórica de este monumento constituye, de por sí, tema para una tesis doctoral. Del mismo modo, tratar de hacer un estudio iconográfico completo del mismo haría que le estallara la cabeza al más pintado. Porque la imagen es, sencillamente, delirante y perversa. Sin entrar en demasiado detalle acerca del rigor histórico de la representación, para eso están los arqueólogos, es obvio que la imagen parte de una doble mentira histórica, en un alarde de “libertad creativa” que sonrojaría a cualquier aficionado al arte o a la Historia. La base es romana, no hay duda, adoptando la iconografía imperial según la cual los héroes se representaban semidesnudos, con torso atlético y toga cubriendo parte del cuerpo. Pero el motivo, en su definición general, no se respeta, pues ni el gesto, ni la ausencia de atributos imperiales, ni la posición de la figura, sin contraposto, se corresponden con los de la estatuaria clásica. Primera mentira: se trata de un simple cónsul de provincias, ascendido a héroe romano después de ser divinizado porque al escultor le da la gana. Quizá al darse cuenta de este desajuste, el artista decidió enmendar el asunto llevando las cosas más lejos que nadie. Para que no parezca un semi-dios, mejor imaginémoslo como un dios completo. O mejor, como el único Dios. De modo que, por arte de magia, Claudio Marcelo empieza a recordarnos la iconografía cristiana del Cristo resucitado: ese paso adelantado no es de Policleto, sino del Cristo que vuelve de entre los muertos; la mano abierta no muestra el atributo de poder imperial sino que nos muestra la palma, como Cristo mostrando las llagas de su martirio; finalmente, la toga se convierte en esa túnica santa tan vaporosa con que el resucitado barroco se nos suele representar, etcétera. Segunda mentira: nuestro Claudio Marcelo no sólo no murió como héroe romano, es que no murió. Al parecer resucitó en época cristiana.

Llegados a este punto, entre aburrido e indignado, empiezo a contagiarme de esa nostalgia tan querida de los cordobitas que nos gobiernan. Lo confieso, miro con envidia a un pasado en el que había comisiones de monumentos, donde los verdaderos ilustrados sancionaban lo que se podía o no implantar en las ciudades. Te podía gustar más o menos, pero al menos era gente que sabía de lo que hablaba. Ahora, sin embargo, hemos delegado todo, incluido nuestro gusto, en quienes no lo poseen. Echo de menos, igualmente, los viejos concursos de escultura y salones de la Academia, verdaderos agitadores de talleres y gremios apostando por una sanísima competición de ideas y talentos. Echo de menos el concepto de espacio público ilustrado, donde la gente se sentía identificada y representada. Echo de menos, en definitiva, sentir orgullo y aprecio por el lugar al que, por razones propias o ajenas, me siento apegado. Echo de menos esa ciudad que quiso –nunca pudo- ser moderna y laica y que, entre todos, hemos convertido en la flor pisoteada de España, que decía el poeta.

Elo Vega y Rogelio López Cuenca revisarán la estatuaria pública en Córdoba desde Lapidarivm Cordvbensis

Elo Vega y Rogelio López Cuenca. Foto: Cortesía de UCO Cultura

Redacción / Ars Operandi

Organizado por UCO Cultura, Córdoba acoge desde el próximo martes 11 de noviembre Lapidarivm Cordvbensis, Taller para la elaboración de una Guía crítica de la estatuaria pública de Córdoba, un proyecto de Elo Vega y Rogelio López Cuenca  que se plantea, según sus responsables, "como una operación de rastreo, tras la fachada de la ciudad banal, de las huellas de la ciudad inconsciente, realizando una especie de psicoanálisis colectivo de la conciencia grupal a partir de los lapsus que marcan sus monumentos que, normalmente en contra de su voluntad o la de sus comitentes, exponen no sólo la relación entre nosotros y ellos, sino también entre el presente y el pasado". El propósito final es configurar un nuevo mapa de la ciudad "que puede leerse como una colección de trofeos, como una exposición pública del botín acumulado por los sucesivos vencedores a lo largo de la historia. La ciudad es un depósito de documentos. De todo tipo, también un almacén de casos archivados, cerrados, no resueltos, olvidados: un archivo de la omisión, constituido por las páginas arrancadas de la memoria de los ignorados y los versos tachados de la canción común". El taller, que consta de cuatro jornadas, se llevará a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras, en el Mercao Social La Tejedora y en La Casa Azul, con temas a tratar como Ciudad, arquitectura, urbanismo, arte y espacio público; Arte en la calle, arte público; Arte y propaganda, monumentos y antimonumentos o Prácticas artísticas contemporáneas en el espacio público, entre otros.

El proyecto de Elo Vega y Rogelio López Cuenca, en línea con otros trabajos realizados en común "parte de un territorio fronterizo que participa simultáneamente de los presupuestos de la investigación propia de las ciencias sociales, por un lado, y de experimentación formal característica de las prácticas artísticas contemporáneas, por otro". El proyecto tiene precedentes previos en experiencias realizadas en ciudades como Lima, Roma, Málaga, Mataró, México o Valparaíso, y que han tenido como resultado obras interactivas y accesibles en Internet, como www.mappadiroma.it, www.mapademexico.net o www.valparaiso-whitenoise, y sobre todo los proyectos Efigies y Fantasmas. Guía Monumental de Huelva, producido en 2012 y el trabajo en curso en la Universidad de Granada Mármoles con caracteres extraños. Tanto Elo Vega como Rogelio López Cuenca realizan su obra desde una perspectiva crítica, tratando cuestiones sociales y políticas, de género y de análisis cultural a través de una práctica artística que comprende procedimientos diversos como la fotografía, la imagen en movimiento, el arte en la red y otras disciplinas procedentes tanto de las artes plásticas como de la literatura o las ciencias sociales.

Elo Vega y Rogelio López Cuenca 
Lapidarivm Cordvbensis 
Taller para la elaboración de una Guía crítica de la estatuaria pública de Córdoba 
Martes 11 de noviembre. Mercao Social La Tejedora (C/ Gutiérrez de los Ríos, 10), 20 h. 
Miércoles 12. Facultad Filosofía y Letras, Aula 21, 19:30 h. 
Jueves 13. Casa Azul (C/ Muñoz Capilla, 15) 19:30 h. 
Viernes 14. Facultad Filosofía y Letras, Aula 21, 19:30 h. 
Entrada libre y gratuita

Del homenaje a la traición, cuestiones sobre arte público en Córdoba

TRIBUNA ABIERTA

Guillermo Gómez / para Ars Operandi 

¿Está capacitado un solo artista, en una única obra, para sintetizar todo ese inmenso espectáculo botánico y antropológico que son los patios? Esta duda, que no hace sino retrotraernos al sentido mismo del arte y de lo público, me asalta frente a la última escultura que se ha instalado en las calles de la ciudad de Córdoba. Viene conmigo y con quienes hemos aprendido del arte moderno que las cosas han de pensarse en su contexto, no como islas, y que en arte ya no hay lugar para gestos inocentes y propuestas inocuas. En efecto, la idea misma de cultura es sospechosa en nuestro tiempo, de modo que no ha leerse este artículo como una reflexión sobre algo concreto, sobre este caso particular. En último termino, esta alegoría del patio cordobés no es sino el penúltimo episodio de una deriva del arte y lo público hacia su autoliquidación. Y esa es mi trinchera, por el momento.

Decía Theodor Adorno en Mínima Moralia que el principal argumento de toda crítica actual a la cultura se basa en que ésta sostiene una mentira. Su función ya no es evasiva, ni idealizadora, y mucho menos liberadora. El delito hoy es otro, la cultura “hace creer en una sociedad humanamente digna que no existe”. El que las mismas herramientas lo habiliten para cometer distintas fechorías en distintos momentos de la Historia no demuestra otra cosa que el carácter coyuntural y oportunista del arte. Pero esta no es la cuestión candente aquí. Lo relevante, lo que nos enerva, es ese empeño en sostener la ficción del humanismo dignificante por parte de todos. Y el hacerlo a toda costa.

Lo desconcertante de un monumento público como éste es su delirante intento de dignificar, de ensalzar y de homenajear una realidad a la que, sin embargo, permanece ajeno. Una realidad que no es más dramática ni más amable, sólo distinta y, sobre todo, que se ausenta del monumento erigido en su honor. Pretendido o no, poco importa eso, lo cierto es que el patio cordobés no se reconoce en un monumento como este, si no es de un modo epitelial o postizo. Uno ve los elementos constitutivos por separado y parece reconocer ciertos ecos, algún reflejo de lo que un patio es. El detalle es considerado con mimo, y no faltan guiños en cada uno de los recursos, de los atributos de figura y fondo. Todo tiene un por qué, y se justifica en relación a una coartada externa, lo cual tranquiliza al incauto y culturiza la pieza. Pero el conjunto no funciona porque es puro simulacro, un simple decorado.

Esto nos lleva al inagotable debate de las potestades y las licencias del arte, o también, a aquello de si el fin justifica los medios. Porque no es fácil dilucidar, en último término, cuál es esa autoridad conferida al arte en virtud de la cual se puede distorsionar el modelo hasta desfigurarlo, con tal de que el resultado sea reconfortante. Por qué esa impunidad para extraer lo anecdótico y olvidar lo esencial, y para hacerlo en un espacio público sometido al escrutinio de profanos y expertos. La tradición del monumento moderno, con Aloïs Riegl a la cabeza, esgrimiría el argumento de lo que él mismo llamó el “valor rememorativo intencionado” de los monumentos, que—so pretexto de superar el presente y convertirse en soporte universal y atemporal de la memoria colectiva—justificaba una cierta idealización, huyendo de lo concreto que anclaría/lastraría el monumento en su tiempo. Sin embargo, ¿dónde está el límite de esa idealización permisible para no incurrir en la mentira humanista que denuncia Adorno? ¿Acaso es la parodia irreconocible de un patio en medio de la vía pública la estrategia óptima de fijar esta tradición para la eternidad? Y, si la respuesta es afirmativa, ¿cómo se justifica el que se escojan unos u otros recursos para inmortalizar el asunto?

Lo fácil en estos casos es apelar a la libertad del creador y a su supuesta capacidad para destilar lo sublime de lo mundano. Lo cómodo, en definitiva, es legitimar la posición de autoridad del autor, ponderando su “superpoder” para sintetizar toda una centenaria tradición en diez metros cuadrados y una medianera. Este planteamiento resulta, a mi entender, del todo insuficiente. En primer lugar porque autoriza a un mero observador externo, como el artista, a construir un diagnóstico general de una realidad compleja y transversal, como los patios, que le sobrepasa. Dándole voz, en exclusiva, se mitiga el rumor de la colectividad que ha consagrado a esta tradición como un fenómeno universal, desvirtuando el alcance potencial del homenaje. Lo patios son, por otra parte, acontecimientos anclados a un determinado entorno físico, la propia arquitectura de la casa-patio, y a una experiencia espacial concreta, cual es la del cerco floral y el horror al vacío. Nada que ver con el carácter plano, raquítico, que ofrece el monumento. También esto subraya, con la rotundidad de la metáfora, el carácter simulacral, o meramente escenográfico, del mismo.

Todos estos conceptos, siendo objetables, no distraen la atención respecto del asunto más controvertido de todos. Me refiero a la erotización, innecesaria a todas luces, del personaje femenino que riega las plantas. Llegados a este punto, la sorpresa deja paso al estupor. Si poca huella del mundo de los patios habíamos encontrado en el conjunto del monumento—ya hemos aclarado que sus detalles sí que están del todo justificados—, lo de la figura regando es ya pura fantasía. Hasta ahí tampoco habría nada que objetar, si no fuera porque la fantasía se superpone, y de paso ensombrece, a personas reales con nombres y apellidos que distan mucho de reconocerse en el cliché ya gastado de la musa atemporal. Este ejercicio de idealización de la vida cotidiana, llevando las tareas domésticas—al fin y a cabo, el patio es un ámbito de la casa y de lo privado—a la categoría de lo universalmente sugerente es del todo sorpresivo, y decepcionante. Jamás un gesto tan simple como dejar caer un tirante de la blusa de una figura femenina me irritó tanto, he de confesarlo.

Se me achacará que hemos obviado el resto de figuras que compondrán el conjunto, y no deja de ser razonable que así se haga, pero dado que el día en que este artículo se escribe el monumento ya está en la calle y, lo que es más importante, en la prensa, reivindico la licencia de, sin que sirva de precedente, escribir en caliente. Porque esa, y no otra, es la sensación que asocio al monumento: la febril irritación de un espectador contrariado por el carácter reaccionario de lo que se le presenta como obra de arte público. Sin ánimo de ser pedagógico, me veo en la obligación de recordar un fragmento escrito hace décadas por James E. Young en el que ya se denunciaba la obsolescencia de este tipo de enunciados: “más que dar cuerpo a la memoria, el monumento la desplaza completamente, suplantando el trabajo con la memoria de una comunidad por la propia apariencia material del objeto”. Integrado en el trabajo de referencia Art and the Public Sphere, de 1991, esta cita nos sitúa en un problemática de la que simplemente no podemos permanecer ajenos, y que justifica la posición de partida de este texto: no está entre las capacidades de un sujeto moderno, por muy artista que sea, la hercúlea tarea de condensar un fenómeno colectivo y transhistórico como los patios de Córdoba. De manera que toda tentativa en este sentido se ve abocada al fracaso o, quizá peor, a la suplantación o el enmascaramiento. Los patios, así tratados, devienen pura coartada para la realización de un objeto de arte. Asumido el drama de esta simplificación extrema del motivo al que se rinde homenaje, nos enfrentamos a otro problema: Si de lo que se trata es de hacer un objeto de autor, un fetiche más, qué necesidad hay de llevarlo al espacio público. Máxime cuando tampoco es un trabajo decorativo, en el sentido de adornar la ciudad, sino que tiene otras más altas pretensiones. En definitiva, cómo se justifica esta pieza de autor que sale a la calle pero que en modo alguno incorpora al público como parte de ella, contraviniendo así la más elemental regla del arte en el espacio público.

Por concluir, yo diría que la concepción del arte público que demuestra este tipo de intervenciones es tan desalentadora, que quedan excluidas de él. De modo que, ya que no se identifican con las reglas del arte en espacios públicos ni se comprometen con esa colectividad que les da sentido, debemos negar la mayor y excluirlos del vocabulario al uso. Si de lo que se trata es de sacar una escultura a la calle, sin más elaboración, sin más toma de conciencia del inmenso vacío que separa la calle del espacio protegido y sacrosanto de la sala de exposiciones, simplemente no estamos ante un monumento. Si el objetivo es hacer un homenaje a una tradición, pero resumiéndola en una maciza medio desnuda, no estamos ante un memorial, ni un homenaje. Si lo que pretendemos es decorar una esquina bastante anodina del casco histórico de la ciudad, no estamos ante una obra de arte, sino de un artificio decorativo. Si de lo que se trata de es dar a la ciudad un objeto aurático más al que venerar e incorporar en la lista de reclamos turísticos de la ciudad, no hablemos de arte público. Hablemos de nostalgia y de ficción, de souvenirs y de des-memoria. 

Scarpia. Espacio singular de lo poético y la discrepancia

Sit Tibi Terra Levis, obra de Nieves Galiot revisitada en la Capilla de San Bartolomé. Foto: Scarpia 

Noelia Centeno / para Ars Operandi 

“Niña, arrímate a escuchar a esos artistas a ver si se te pega algo”. Decía una vecina de El Carpio a su nieta, una noche cualquiera, frente a la Plaza de la Constitución. Y ambas se sentaron en la grada de Convocados junto a los artistas participantes de las jornadas. Sumándose a su gesto algunos lugareños más. 

Analizando el efecto Scarpia en su contexto social, tal anécdota no resulta superficial ni circunstancial. Pues aunque el valor del proyecto se reconoce más fuera que dentro de su zona de contacto, ejemplifica el refuerzo de autoestima identitario entre varias generaciones de carpeños con un tipo de prácticas artísticas experimentales. De aquellos que las entienden y los que no, de los que las disfrutan y de los que se extrañan. Pero también estructura el cambio de unos primeras formas de hacer y pensar la propia experiencia estética con el entorno rural como huella de una idea o acción artística efímera, hacia la exploración de nuevos modos de hacer y narrar relatos más reflexivos y críticos con el lugar capaces de incidir e interactuar afectivamente en la comunidad local. Y hacer visible lo invisible. Como legitimar una relación periférica entre el arte y la ciudadanía, la naturaleza y el ocio. Situando la trayectoria histórica de las jornadas dentro de unas coordenadas genealógicas confusas y determinadas. Del Land Art al Nuevo Género de Arte Público. De la psicografía urbana situacionista a los Encuentros de Pamplona. 

A partir de un diálogo artístico enfrentado entre el “site” (lugar/obra exterior) y el “non-site” (lugar/obra interior) el creador norteamericano Robert Smithson es uno de los primeros en abordar a finales de los años sesenta la problemática comisarial del museo como prisión cultural que impone límites al propio artista y a la obra de arte. Abriéndose la posibilidad de extraer la creación artística al aire libre como espacio de significación y experimentación metafórica entre paisaje y no paisaje, arquitectura y no arquitectura, desplazamiento y emplazamiento. Y con ello, la ocupación sucesiva de diferentes lugares periféricos como cartografía de una serie de experiencias estéticas, individuales y efímeras, en un sentido reivindicativo, a sabiendas de que la obra no se podría vender ni situar en ninguna colección, aunque sí documentar su presencia a través del registro fotográfico y audiovisual. 

Samograj / Es todo lo que hay, obra de Michal Araszewich revisitada en la Facultad de Filosofía y Letras para Scarpia 2002.2014. Foto: Ars Operandi

La publicación del artículo escrito por Rosalind Krauss en la revista October 8, “La escultura en el campo expandido”, legitima en la primavera de 1979 la producción de las “estructuras axiomáticas” de Robert Morris, Richard Long, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra o Christo, entre otros. Y en ruptura con la idea “lógica de monumento”, las nuevas políticas culturales de los ochenta institucionalizan el desarrollo creciente de una forma de arte en el espacio público como deriva urbanística de la escultura minimalista por encargo, financiada con fondos públicos. Una manera limitada de entender el arte público para el renovado “giro” de los 90 atravesado por la cuestión de la función social del arte en un escenario geopolítico y económico globalizado, claramente distinto a los sesenta y sesenta. Que tal y como apuntan los textos de James Meyer, Michael Ascher y Miwon Kwon, desemboca en un “Nuevo Género de Arte Público”: la participación activa del artista con una comunidad local ajena, que revaloriza la idea de situación y de performance en el lugar, e incide en la esfera pública por medio de términos relacionales de proximidad y acción directa. 

Saltando al terreno geográfico español, desde el año 2002 se concentra en Scarpia un pasaje heterogéneo de todas aquellas características con las que se ha identificado en las últimas décadas el término de lo site-specific. Los artistas participantes, desplazados de su contexto original, conviven con el entorno rural y urbano de El Carpio (Córdoba) durante dos semanas. Fuera de las esferas elitistas del arte generan situaciones y provocan sensaciones a un público invisible. Funciona a nivel metafórico y reivindicativo. Incentiva un modelo de comunidad creativa, colaborativa y participativa. Transforma la percepción física del lugar real, que además puede proyectarse en lo imaginario. Se desarrolla en elmarco de unas jornadas periféricas. Que son producto de un taller experimental difícil de categorizar por sus creadores, Miguel Ángel Moreno y Antonio R. Sánchez, y acaba consolidándose como un proyecto innovador y paradigmático en las nuevas prácticas de arte público dentro de la agenda cultural de Córdoba 2016. 

Obra de Jesús Pedraza para Scarpia. Foto: Scarpia

Scarpia, espacio singular de lo poético y la discrepancia.Una apuesta por la instalación y la intervención en el lugar específico, obras provisionales y no coleccionables, de espíritu anticomercial y experiencial. Que impone sus propios límites dentro del cubo blanco como figura ideológica expositiva. Por ello, el motivo de celebrar un recorrido visual expositivo que recoge algunas de las intervenciones realizadas en las doce ediciones de Scarpia supone una contradicción para las Galerías del Cardenal Salazar. Un proyecto comisarial que se sitúa en jaque frente a las palabras de Robert Smithson: “Cuando se coloca una obra de arte en una galería pierde su carga y se vuelve un objeto portable o una superficie desligada del mundo exterior”. 

Pero huyendo de un sentido lineal y retrospectivo historiográficamente, las piezas se reparten a lo largo y ancho de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba como re-definición del lugar en un campo expandido. Así el espacio museístico se convierte en una nueva situación dada, espacial y temporalmente, que en un sentido reivindicativo permite activar la recreación de un ambiente intencionado a través de la intervención de sus espacios físicos y simbólicos. Escaleras, galerías, patios y espacios recónditos. Una traslación del espíritu conceptual y del significado vital de las jornadas. Que funciona como juego invisible para el transeúnte de paso hacia el uso de los espacios comunes. Que se sorprende, se extraña, se pregunta. O como mapa de la búsqueda.

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Scarpia 2002.2014

Galerías Cardenal Salazar

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Córdoba

Plaza del Cardenal Salazar, 3

Del 24 de abril al 20 de junio 

Comisario: Miguel Ángel Moreno Carretero

Ars Operandi Videos: De centro de arte, nada. Mayo 1998, Córdoba

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Ars Operandi Videos aumenta su catálogo con el video que documenta la intervención llevada a cabo en mayo de 1998 por Nada, Nueva Asociación Difusora de Arte, un colectivo creado a finales de los noventa por un grupo de artistas y personas relacionadas con el mundo del arte contemporáneo con la intención de "crear un espacio abierto para el disfrute, la reflexión y el debate de la creación artística contemporánea".

La acción titulada De centro de arte, nada se basó en una intervención en los indicadores de señalización de direcciones de diez puntos de la ciudad donde los artistas colocaron adhesivos rotulados que ocultaban las direcciones y las reemplazaban por la leyenda Centro de Arte.

En un comunicado a la opinión pública Nada señaló que "Nada nos mueve a confundir a nadie con la acción realizada en nuestras calles al intervenir en diez postes señalizadores escogidos aleatoriamente y colocar en un indicador de cada uno de ellos una lámina adhesiva donde se lee: centro de arte. Más al contrario, lo que queremos aclarar es que la realidad es tozuda y la conclusión clara. De centro de arte, nada." Desde Nada (Nueva Asociación Difusora de Arte) continuaba el manifiesto "nos parece conveniente incidir además en una segunda lectura de la acción que nos da pie a una propuesta en positivo. Al indicarse distintas zonas como localizaciones del centro de arte podríamos concluir también que: la ciudad es el centro de arte"

Foto: Archivo de Nada

Foto: Archivo de Nada

Un despacho de la agencia Efe informó en su momento que la empresa municipal de Saneamientos de Córdoba (Sadeco) expedientaría a la Nueva Asociación Difusora de Arte (NADA) por "colocar pegatinas en diez postes indicadores de Córdoba para reivindicar la puesta en marcha de un centro de arte en la ciudad". El presidente de la empresa de limpieza explicó a Efe que, según les consta, este colectivo no tiene entidad jurídica, hecho que dificulta señalar a una persona física o jurídica como responsable de la infracción"


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