Pretextos. Cerámica contemporánea en Sala Galatea

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

José Álvarez

Es un hecho casi comúnmente aceptado en la historia cultural, que la historia del arte tal y como la hemos venido entendiendo hasta años recientes es, en realidad, una visión moderna que establece que el arte comenzó en la Antigua Grecia y llegó a su perfecta conformación en el Renacimiento. Del mismo modo, la frontera que hay situada entre el arte y la artesanía no es sino el producto de las trascendentales transformaciones sociales que Europa vivió durante el siglo XVIII. Esta línea que se traza de forma imaginaria entre dos actividades creativas trajo como resultado la división hoy superada entre artistas y artesanos; en definitiva, entre un arte culto y un arte popular.

A mediados del siglo XIX, la Revolución Industrial trajo a escena un sinfín de objetos producidos mecánicamente, con diseños funcionales y baratos que causaron disgusto en algunos de los estamentos artísticos británicos, que, no sin un cierto afán elitista, comenzaron a reivindicar la vuelta a los objetos manufacturados de una determinada dimensión estética, que veían perdida. La reivindicación de lo artesanal llega en ese momento a su clímax cuando se publican obras como el Journal of Design and Manufactures que editó Henry Cole desde 1847, The Seven Lamps of Architecture, que publicó John Ruskin en 1847 y, sobre todo, la llegada a la escena artística en 1861 de William Morris cuando funda la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Company, conocida generalmente como Morris & Company. Este movimiento, conocido como Art & Crafts, reivindica lo artesanal frente a lo mecánico, lo propio frente a lo foráneo, lo antiguo frente a lo moderno y es, en definitiva, un deseo de vuelta al estado anterior del artesano, que se creía perdido ante el imparable avance del progreso tecnológico. Lo manual adquiere una categoría superior, por su especial fabricación, su unicidad, su elitismo en un mundo de producción seriada. Pero es importante por su reconocimiento a lo artesanal, lo que según Larry Shiner en su ensayo La invención del arte (The Invention of Art, 2001) había sido una fractura artificial.

La artesanía, separada de las bellas artes, sirvió en su momento como materia prima para el apropiacionismo artístico occidental en momentos cruciales para la historia del arte como fue el nacimiento de las vanguardias del siglo XX. Las fuentes fueron las creaciones artesanales de culturas no occidentales, artefactos como máscaras africanas, telas de los nativos americanos, tallas polinésicas, cerámicas precolombinas… Todos estos elementos fueron absorbidos por la vanguardia europea y regurgitados en obras hoy día icónicas de la cultura occidental: cuadros picassianos, esculturas de Giacometti o Brancusi, textiles de Anni Albers, murales mexicanos, indigenismo de Guayasamín, la influencia polinésica en Gauguin, en Nolde… Los estudios culturales al respecto han sido muchos y es referencial sin duda el celebrado texto de Rosalind E. Krauss La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985). Si a principios del siglo XX la vanguardia reivindica estéticamente las imágenes no occidentales, no había que esperar mucho para que los artistas comenzaran a asimilar los procedimientos artesanales a sus creaciones. En la década de los 50 muchas facultades de bellas artes comenzaron a incorporar a sus planes docentes el estudio de los oficios, por lo que estudiantes de ebanistería, de herrería o de cerámica quedaron influidos por la misma concepción del arte que sus compañeros que cultivaban las disciplinas de pintura y escultura, con lo que el trasvase entre ambas esferas no se hizo esperar.

A fines de los 50, la aparición de los entonces llamados neodadaístas trajo la puesta en escena de artefactos artísticos heteróclitos, construidos con los más diversos materiales, que incluían hierros, maderas, arcillas, telas, papeles, plásticos, entre otras cosas, y que llevó a diversos artistas a cambiar la percepción de cómo y con qué estaban fabricadas las obras de arte. Claire Zeisler (1903-1991), utilizando como procedimiento lo que siempre se llamó «costura», crea unas piezas alargadas, husiformes, a gran escala, mediante el cosido, el anudado o el trenzado de las fibras de lana, algodón, lino u otros materiales textiles. El cambio de nombre es inmediato por el «arte de la fibra». En 1954, Lenore Tawney (1907-2007), en pleno reinado del expresionismo abstracto, irrumpe con unos tapices que combinan lo tradicional con lo experimental, para lo que se sirve de una antigua técnica de tejido de gasa peruana sobre la que incrusta hilos de colores para crear un efecto pictórico. Su forma de tejer se valía de métodos poco ortodoxos, puramente experimentales, por lo que Tawney quedó situada en la línea virtual que separa arte y artesanía y fue rechazada en principio por el mundo del arte, pero medio siglo después se la considera una artista pionera en la transformación de los procesos artesanales al estado artístico. Sheila Hicks (1934) también aporta sus esculturas blandas, sus marañas de hilos, los tapices de lana, y se establecen como antecedentes del femmage, el movimiento artístico que teorizarán dos décadas después Myriam Shapiro (1923-2015) y Melissa Meyer (1946) reivindicando los procesos artesanales asociados tradicionalmente a la actividad de la mujer, como el bordado, el encaje y el patchwork.

En esta misma línea argumental, el grecoamericano Peter Voulkos (1924-2002) comienza a abrir una vía de experimentación dentro del expresionismo abstracto utilizando la cerámica como soporte. Sus obras, agujereadas, con extrañas protuberancias, fracturas, y, en definitiva, una libertad formal nunca asociada a la cerámica, establecía la incompatibilidad del objeto cerámico como objeto utilitario, por lo que hasta entonces era considerado pottery, alfarería, pasó a denominarse escultura cerámica. Poco después, Lucio Fontana hace otra excepcional incursión con sus cerámicas espacialistas. Hablamos de apropiarse de la cerámica como lenguaje expresivo, participando de todo su proceso, y obviamos aquí posiciones más decorativistas como las de Chagall, Miró o Picasso, que se acercan a la cerámica con otro propósito. La evolución de la cerámica desde entonces, inserta plenamente en el lenguaje contemporáneo, escapa por su extensión de este breve introito. 

Esta idea de trasvase y ocupación de un nuevo espacio es la que mueve a la mayoría de los artistas que conforman la VII edición del ciclo Páginas de barro, que en este sentido hemos titulado Pretextos. Se alude así con Pretextos a la cerámica como justificación de unos creadores que han transitado por otras técnicas artísticas y que en esta nueva edición irrumpen en la cerámica con un nuevo ánimo creativo. Junto a ceramistas de consolidada reputación y depurada técnica como Hisae Yanase y Mónica Rivas Lee, comparten materiales y/o procedimientos Nieves Galiot, Jacinto Lara, Miguel A. Moreno y, en otra dimensión, Rafael Jiménez, en una muestra llena de diversidad en los planteamientos, que une cerámica a otras técnicas y que convierte la Sala Galatea en un reflejo del interés actual por la cerámica. Es, en efecto, un interés real y comprobable visible en cualquier feria de arte nacional que nos muestra a artistas tradicionalmente alejados de la técnica cerámica presentar unas obras con el barro como materia prima perfectamente inmersas en su lenguaje formal sea cual sea su habitual procedimiento creativo.

Nieves Galiot, Deriva, 2018, fotografía, hilo, tela bordada, arcilla

Desde los inicios de su carrera artística, Nieves Galiot ha transitado por los amplios registros que dejan la memoria y el tiempo, sirviéndose del dibujo, el grabado y la instalación como principales vehículos creativos, y con una importante presencia de la labor manual; papeles artesanales, cosidos, entretejidos… Elementos escogidos por su vinculación a la identidad femenina, que ha estado presente en numerosas de sus series, como Tú la más bella (2000), Mentiras sobre la cadera (2000), Trátame como una reina (2000) o Lady Shave (2001). Este interés por el pasado vivido, sea propio o ajeno, es recreado por Galiot en otros proyectos como Finis Gloriae Mundi (2004) y su políptico Sit tibi terra levis (2007-2008), que como se trasluce en los títulos, reflexiona sobre la fugacidad en lo que situamos como una vanitas contemporánea. Memoria e identidad son asimismo los temas subyacentes en las obras que Galiot aporta a esta exposición. En Deriva, multitud de personas anónimas, protagonistas de viejas fotografías en sepia, recuerdos perdidos y luego encontrados por la artista en mercadillos y almonedas, establecen una relación entre ellos formando las piezas que conforman la instalación; anudados al hilo de una deriva común, la inexorable a la que el tiempo nos arroja, reaparecen como fantasmas de la historia. Su memoria borrada es ahora rediviva en un lazo común y eterno, el que surge de su transmutación en arte. El registro fetichista que está presente en todo coleccionismo es asimismo visible en la instalación Paseantes, donde un maremágnum de objetos con un mismo sentido evocador conforma un friso de imágenes que provocan en el espectador la curiosidad y la conjetura.

Mónica Rivas Lee, Hojas, 2018, porcelana, hilo de oro, otros materiales

Experiencias vitales son asimismo las obras que anuda Mónica Rivas Lee para Pretextos, que no son tales para esta artista, quien ha hecho de la cerámica su eje creativo, una experiencia vital que traslada a las nuevas generaciones desde su magisterio en la Escuela de Arte. De una delicadeza exquisita, en la que subyace la herencia cultural coreana que Rivas Lee atesora, sus obras poseen la rotundidad de quien trabaja la materia con un conocimiento absoluto a la vez que nos transmite un lenguaje sutil y metafórico. La instalación Hojas se compone de una cascada de hojas de porcelana anudadas con hilo de oro, una lluvia efímera, como el alma de la mayoría de las piezas trabajadas por Rivas Lee para esta muestra. La artista parte de elementos reales—hojas, libros—que son capturados bajo la cerámica y desparecen de su interior por el proceso de cocción. Es el caso de Catálogos, otra de las propuestas que dan unidad al proyecto de la artista. Catálogos son originales publicaciones sobre cerámica, ya desvanecidas por mor del fuego, en cuya nueva apariencia surgen escrituras coreanas, como anclaje a la propia tradición y espiritualidad de la artista. Las hojas reaparecen en la secuencia fotográfica que acompaña el conjunto, mientras que otros objetos orgánicos son envueltos por delicadísimas capas cerámicas que muestran la fragilidad de las cosas y lo evanescente de la memoria. Es una reflexión total, delicada y poética, sobre tan valiosas incógnitas: lo que queda y trasciende, lo que se va y se evapora, se desvanece, como las delgadas, delgadísimas capas de porcelana de Rivas Lee.

Hisae Yanase, Nobusuma (serie Yokai), 2018, cerámica

Hisae Yanase vuelve a Páginas de barro con un tema cercano al que presentó en la IV edición del ciclo, un recuerdo a las viejas leyendas y tradiciones ancestrales pertenecientes a la cultura japonesa, generalmente transmitidas oralmente de generación en generación pero que asimismo han sido compiladas para el público occidental en deliciosos volúmenes como los de Fukuyiro Wakatsuki. En aquella ocasión, los personajes que aparecían como parte de su serie Sanagi, eran unos pequeños personajes denominados chibi, niños traviesos que forman parte de la cultura otaku por su carácter cómico y su imprevisibilidad. Hoy son una sucesión de yokai los que Hisae Yanase trae a Sala Galatea. Los yokai—fantasmas—son parte fundamental de las tradiciones japonesas, e hicieron su aparición en el arte nipón en el siglo XII. La época dorada en la representación de los yokai corresponde al momento culminante del ukiyo-e, la estampa xilográfica japonesa, de influencia decisiva en el arte occidental desde su aparición en Europa a fines del XIX. Ukiyo-e, traducido al castellano por «imágenes de un mundo flotante», es una vasta producción artística de imágenes, esencialmente pintadas o grabadas, que recrea un mundo placentero—flotante— asociado al modo de vida urbano que aparece en el periodo Edo (siglos XVII al XIX) y a una nueva clase social, los chōnin, literalmente «gente de ciudad». Los yokai compartían las preferencias de los coleccionistas de estampas junto a delicados poemas ilustrados (surimono y kyokabon), y temas más prosaicos como los retratos de cortesanas (bijinga), de actores de kabuki (yakusha-e), de escenas de lucha (sumō-e), de flores y pájaros (kachōga) y el delicioso mundo erótico del shunga. Los yokai forman parte de la cultura tradicional y como tales participan en la formación psíquica de la infancia. Representan estados anímicos como el miedo, la ira o el rencor, pero también aparecen con un ánimo humorístico, como el fantasma Nobusuma, que asusta llevando una tela roja para que no invadas su espacio. Es un universo fantasmagórico que Hisae Yanase reproduce en su visión más sentimental. Pequeños seres que aparecen tras los libros, como parte de la vasta literatura nipona al respecto, y que permanecen en la sala alerta para asustar al espectador desprevenido.

Jacinto Lara. Borders, 2018. Instalación. Video de Javier Lara

Otro tipo de fantasmas agitan la conciencia de Jacinto Lara, los que día a día remueven nuestros corazones al comprobar la deshumanización tan lacerante en problemas gravísimamente actuales que Lara representa en su instalación Borders (fronteras). Lara, por el contrario, no tiene fronteras en su quehacer artístico y su carrera profesional pivota en torno a la mayoría de las técnicas, con una predilección expresiva hacia la pintura, el grabado y la escultura, en sus muchas vertientes y apariencias. Transitando ampliamente de la figuración a la abstracción y viceversa, la unión de disciplinas aparece en Borders como una obra conjunta en la que la pieza audiovisual homónima de su hijo Javier Lara es parte fundamental del proceso. Borders es una instalación en la que un enorme caudal pictórico surge de las hojas de un libro. Sus trazos, vigorosamente gestuales y aformalistas, son resueltos con violentos brochazos donde el pigmento son esencialmente arcillas naturales en diversas tonalidades, con la única adición del lapislázuli en la franja superior de tan enorme friso paisajístico. Las alambradas comparten espacio con las tres figuras geométricas de reminiscencias zen—círculo, cuadrado y triángulo—que acompañan al artista regularmente en su imaginario personal. Las figuras han sido realizadas en cerámica rakú y depositadas secuencialmente sobre la cenefa de papel, produciendo una notable quemadura geométrica por cada aplicación, metáfora de las dolorosas intervenciones que con Borders Jacinto Lara denuncia. La pieza de Javier Lara ha captado todo el proceso introspectivo y creativo que ha llevado a cabo el artista en esta espectacular obra, lírica y reivindicativa a partes iguales.

Refiere André Grabar en su fundamental obra Las vías de la creación en la iconografía cristiana (Les voies de la création en iconographie chrétienne, 1979) que, durante la Edad Media, la enseñanza de la religión y los actos de devoción se llevaban a cabo en forma «audio-visual» (el entrecomillado es del autor). La palabra era ciertamente la parte predominante, pero la parte de figuración era considerable y de gran importancia. Los códigos eran naturalmente conocidos por todos los fieles, ya que como Grabar afirma, «la iconografía era un lenguaje, un medio de transmisión de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal». Tratados sobre este rico lenguaje se escribieron muchos durante los siglos XVI y XVII, en época manierista, a modo de guías de interpretación para literatos y artistas, siendo la más célebre los Emblemas, de Alciato; la Iconologia de Cesare Ripa; Hecatongraphie, de Gilles Carrozet; Emblemes, de Georgette de Montenay; Symbolicarum Questionum, de Achilles Bocchi, o las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava, entre otros. Fueron numerosos los autores que utilizaron estos tratados para exaltar virtudes o denostar defectos, en una rica suerte de equivalencias que en ocasiones sólo estaban al alcance del conocimiento de los más eruditos. El pueblo llano conocía muchas de estas equivalencias visuales y, por ejemplo, era sencillo establecer que un santo, un monarca, un obispo o un eclesiástico en actitud oferente, con un pequeño edificio en las manos, era representado así por su calidad de donante del edificio simbolizado, generalmente iglesias y conventos. Baste recordar la célebre imagen de Enrico Scrovegni ante una reproducción de su capilla en el acto de dación de ésta a los ángeles, en el fresco que pintó Giotto di Bondone en 1302.

Miguel A. Moreno, Ofrendas, 2018, porcelana e impresión 3D

Miguel A. Moreno se vale de estas equivalencias en su serie Ofrendas, una sucesión de maquetas de edificios vinculados al poder como sedes de entidades bancarias, grandes corporaciones, administración de justicia, etc. Son edificios tipo, de arquitectura sin referencias concretas, que juegan un importante papel en las relaciones sociales contemporáneas. Vinculado desde sus inicios al estudio del territorio y su interrelación con la población, en el contexto de la moderna sociedad de consumo, sus proyectos han hecho recurrentemente referencias a estos aspectos, como Elíseos. Paisajes para la felicidad (2006); Dispositivos para territorios de consumo (2006); El paisaje disimulado (2012) o Mecanismos inconscientes del horizonte (2012). Su interés por un arte donde el contexto desempeña un importante papel se acentúa en obras como Cemento sobre roca. Ley de costas (2012), que desembocará en una serie de investigaciones sobre estética relacional. Ofrendas es una serie de seis esculturas cerámicas sin esmaltar con el añadido de sendos edificios realizados por impresión 3D. Situada la serie a la altura adecuada, el espectador puede adoptar la figura del donante, subvirtiendo de este modo la lectura original.

Rafael Jiménez, Las imágenes que nos quedan III, 2018, plastilina sobre tablero

Las imágenes que nos quedan es un proyecto de larga duración iniciado por Rafael Jiménez en 2016 durante la Beca de Residencia PINEA-Línea de Costa (Rota, Cádiz), en el que se explora a través de la creación artística distintos aspectos relacionados con la memoria personal y el territorio, cuestionando y reflexionando a través del imaginario colectivo. Una segunda entrega del proyecto forma parte de la Colección de arte contemporáneo Cervezas Alhambra, desde noviembre de 2017. Jiménez trabaja con imágenes icónicas desde una perspectiva pictórica, por medio de su reproducción en plastilina, manipulada y distorsionada hasta perder la forma original, con un resultado cercano al glitch, pero sin llegar a borrar el rastro en su totalidad. Su amplia producción abarca desde la historia del arte a los medios de comunicación y las imágenes de consumo inmediato, como los selfies, apartado abordado en su reciente exposición Hasta que uno se pierde. Para Pretextos Rafael Jiménez ha diseñado una tercera entrega en que la cerámica se establece como punto de partida para su trabajo pictórico. La obra consiste en 25 soportes en madera de 30 x 30 x 3 cubiertos con plastilina, donde Jiménez reproduce los motivos geométricos tradicionales en la azulejería andaluza, de estética neomudéjar, distorsionados hasta el límite de su identificación. El resultado es un mosaico de imágenes que va desvaneciéndose conforme el espectador se acerca. Es un juego de simulación que establece un más que interesante diálogo entre la cerámica y la pintura abriendo para el artista y nuestro ciclo una nueva vía de investigación formal.

Pretextos
Ciclo Páginas de barro de cerámica contemporánea
Nieves Galiot / Rafael Jiménez  / Jacinto Lara
Miguel A. Moreno / Mónica Rivas Lee / Hisae Yanase
Coordinación: José Álvarez
Sala Galatea (Casa Góngora)
Hasta el 15 de julio

Libros de artista de Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Javier Flores en el MEIAC

Libro de artista de papel hecho a mano de Jacinto Lara. Foto: Cortesía del artista

Tete Álvarez / Ars Operandi

El Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC, presenta Cum Pictura Poesis, una exposición comisariada por Michel Hubert Lépicouché y organizada por la Fundación Ortega Muñoz que, bajo el telón de fondo del paisaje y de la naturaleza, reúne a más de medio centenar de libros de artista. Trabajos de Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Javier Flores comparten espacio con nombres como los de Richard Long, Wolf Wostell o Hamish Fulton. Cum pictura poesis retoma el pensamiento de Horacio cuando afirmaba que la pintura está igualmente capacitada que la poesía para narrar una historia. Lo que las diferencia, indica el comisario de la muestra, "es sólo la manera de contar su historia: mientras que la musicalidad de los colores y de las líneas se dirige a la vista para que su historia nos llegué al alma, la de las palabras monopoliza nuestra facultad auditiva. Sintetizar en una única obra "estas dos musicalidades" es el propósito de los libros de artista, "en los cuales la fórmula horaciana deja de ser comparativa para ser asociativa: cum pictura poesis. Hablar de libros relacionados con la naturaleza nos obliga a mencionar a Heidegger que, en sus reflexiones sobre el ser, cuestiona la problemática del hombre moderno a partir de su completa rendición ante la técnica que destruye la naturaleza, y su abandono del espacio de la palabra . Habitar poéticamente sólo puede hacerse en armonía con la naturaleza, tal como lo expresa Hölderlin en sus versos: Plena es el alma que puede sentir de nuevo esas horas, cuando el hombre feliz contempla los campos, y todos se preguntan cómo podrían a los placeres de la vida abrirse..."

Le ballet des poussières, libro de artista de Javier Flores. Foto: Cortesía del artista

El resultado es, para Michel Hubert, "una obra total que llegaron a compartir sublimes poetas y pintores– o escultores – (sobre todo al principio del siglo XX en Francia – ¡la vanguardia! – ) como Pablo Picasso, Henri Matisse, Juan Gris, George Braque, Joan Miró, André Masson, Max Ernst, Alberto Giacometti, Nicolas De Staël, María Helena Viera da Silva, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Joao Vieira, etc…, y, del lado de las palabras, Apolinaire, Pierre Reverdy, Paul Eluard, André Breton, René Char, André DuBouchet, José Ángel Valente, Herberto Helder …". El proyecto del MEIAC se conforma a través de una selección de libros que comparten artistas plásticos, fotógrafos, escultores, grabadores, pintores y poetas, relacionados con el paisaje y la naturaleza, tanto en vitrina como en pared, acompañados por videos y objetos realizados a partir de performances que dieron lugar a la creación de estos libros. Cum pictura poesis se completa con las obras de Santiago Arranz, Juan Luis Baroja Collet, Hilario Bravo, Ricardo Calero, Pedro Castrortega, Luis Costillo, José Pedro Croft, Mónica Fuster, Emilio Gañan, Carlos Medeiro, Ruth Morán, David Panea, Salvador Retana, Victoria Santesmases, Paloma Souto, Olga Simón y Andrés Talavero. 

Cum pictura poesis
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC 
Comisario: Michel Hubert Lépicouché 
Hasta el 24 de enero

Apuntes para un nuevo curso

Sin título ,1957. Lienzo sobre tabla de Equipo 57 en Córdoba Luciente. Colección Diputación de Córdoba

Tete Álvarez /Ars Operandi

Pocas novedades depara de momento este nuevo curso que viene marcado por los cambios recientes en las instituciones públicas. Un cambio de signo que aún no se ha trasladado a la agenda cultural de la ciudad provocando una cierta sensación de impasse. Así las cosas, una de las escasas iniciativas que desde el plano institucional se vislumbra es la presentación de Córdoba Luciente, la exposición que reúne una parte de los fondos artísticos de fundaciones y museos cordobeses que se pudo contemplar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. La muestra ofrece una selección de trabajos realizados por artistas cordobeses de diversas épocas además de obras de artistas no vinculados a la ciudad fruto del mecenazgo institucional o como parte de colecciones cordobesas. Cordoba Luciente compartirá espacio en la sala Vimcorsa y el recién inaugurado Centro de Arte Rafael Botí. Quedan en el aire dos exposiciones que llegaron a tener fecha y lugar de inauguración y que surgieron como reciprocidad a la exposición bilbaína. La exposición De Goya a Gauguin y otra de artistas vascos en los fondos del Museo de Bilbao desaparecieron de la agenda sin que nadie ofreciera explicación alguna. La muestra de artistas vascos iba a ser expuesta en el Centro de Arte Rafael Botí pero la pésima adecuación de edificio impide que pueda albergar obras de gran formato.

Aspecto inaugural del Centro de Arte Rafael Botí. Foto: Ars Operandi

Con esta importante tara nace el controvertido Centro de Arte Rafael Botí, una institución inaugurada en los estertores del gobierno popular de la Diputación que arrancó entre pronunciados cuestionamientos e incógnitas en su funcionamiento. Éste sin duda será uno de los grandes entuertos que habrá de desfacer la nueva diputada de Cultura y presidenta de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Reconducir desde las buenas prácticas y la participación del sector del arte una institución muy degradada por el paso del gobierno anterior se antoja como la principal tarea de la nueva corporación. Estos mismas propuestas son las que las organizaciones del sector continúan reclamando para el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. El relevo al frente de la Consejería de Cultura trae el anuncio de un borrón y cuenta nueva por parte del gobierno andaluz. El fracaso de las políticas dirigistas y carentes de rumbo de los anteriores gabinetes atestigua la necesidad de encontrar una salida consensuada a esa patata caliente en la que parece haberse convertido el anteriormente conocido como C4. Por su parte, en la sede de Orive no se esperan grandes cambios. Y es que desde hace ya demasiado tiempo las políticas culturales se repiten por inercia independientemente del grupo político que detente la concejalía de Cultura del Ayuntamiento. La esperanzas de que alguien como David Luque, con acreditado conocimiento de causa, pudiera estar al frente de Cultura se desvanecieron en virtud de la aritmética de los pactos. Sobre la mesa de la nueva concejala las propuestas del sector del arte contemporáneo que presentaron a los partidos en las pasadas elecciones municipales y en las que reclaman entre otras fórmulas de participación de los agentes culturales la creación de un Consejo Municipal de la Cultura.

Marcel Broodthaers. Un Voyage en Mer du Nord. Edición alemana de libro y film 16 mm.. 1973 - 74. Colección particular

Uno de los pocos ejemplos de gestión independiente y profesionalizada en proyectos culturales municipales es Cosmopoética. Una edición más, su programación incluye propuestas en las que confluyen la poesía y el arte contemporáneo. En esta ocasión Oscar Fernández lanzará los dados de Mallarmé en los espacios del Centro Pepe Espaliú para componer Proyecto para un texto, una propuesta de artistas interesados en reflejar la naturaleza material, tangible, del poema. Nombres tan reseñables como John Baldessari, Marcel Broodthaers, Chris Burden, Jan Dibbets, Dénes Farkas, Ian Hamilton Finlay, Rogelio López Cuenca, Michalis Pichler junto al cordobés Rafael Quintero firman piezas no-literarias que, paradójicamente, toman la escritura como medio, soporte o inspiración. Otros citas de interés en la agenda institucional de este comienzo de temporada son las exposiciones del artista cordobés José Jurado, que llevará a la sala Iniciarte su proyecto fotográfico Resaca Nacional y de Andrés Rábago El Roto que mostrará en las Galerías del Cardenal Salazar una selección de los dibujos que lo han llevado a convertirse en la principal referencia actual del humor gráfico español.

Aspecto de Wild Things con obras de June Crespo, Patrick Hough, Anna Franceschini en The Green Parrot. Foto: TGP

La escena independiente de la ciudad cuenta desde este verano con un anhelado proyecto que ha permitido recuperar un edificio público en desuso para reconvertirlo en espacio de trabajo para la industria creativa y cultural. MODO, el proyecto de ZUM y Colaborativa, ha abierto sus puertas en La Pérgola con una programación que hasta ahora ha incluido un Summer Market, un ciclo de películas y documentales de dominio público, Cine-Libre en el jardín, y las sesiones Proyecciones en la buhardilla, un proyecto en colaboración con otro de los espacios independientes de la ciudad, El Arsenal. En el capítulo de bajas reseñar el cierre del espacio de BlowUp en el Huerto de San Pedro. El antiguo almacén de sacos albergó en sus salas una nutrida programación sobre fotografía contemporánea, actividad que aseguran continuará aunque sin un espacio físico habitual. Por su parte, en CoMbo, tras el interesante encuentro Jaque a la institución que han llevado a los cursos de verano de la UNIA preparan ya el inicio de temporada que tendrá lugar este próximo viernes con Ensayo para una exposición, una muestra de artistas residentes en La Fragua de la que forman parte la holandesa Lisa Marie-Vlietstra, la sudafricana Katherine de Villiers, el estadounidense Christopher Squier, la francesa Erica Roux y la polaca Olga Micinska. Ya en octubre contarán con la presencia del artista sueco Tobías Sjoberg quien dará paso a la flamante ganadora de la Beca UCO-La Fragua de fotografía, Ira Lombardía, para finalizar el año con un proyecto de la mano de The Green Parrot, el espacio independiente radicado en Barcelona.

Repentirs Impossibles: pour se corriger, il faut ajouter. 1991.
Acrílico, collage y tercipelo sobre papel entelado de José María Baez

Los artistas cordobeses ultiman también el comienzo de la temporada artística. Abrirá fuego este mismo miércoles Beatriz Sánchez que presenta en la Sala Siglo XXI de Huelva los trabajos realizados a partir de la concesión de la Beca Vázquez Díaz. Bazar milagro es un compendio de ese imaginario tan personal de la artista compuesto por objetos (vestuario, escenografías, fotogramas…), momentos (gif animados, performance, video experimental, dibujos, fotomontajes) e inmersiones en el ciberespacio (cibertutoriales, fake, desdoblamiento de personalidad...). La siguiente cita será en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo donde el próximo día 10 se presentará la donación que ha realizado a los fondos del centro el artista José María Baez. Se trata de una selección de siete obras de distintas etapas que incluye trabajos sobre papel de los ochenta como los que se vieron en Sucio y limpio, la pinturas de textos que caracterizan su obra de los noventa y el políptico Heridos, infectados que se pudo contemplar en la sala Vimcorsa en La enfermedad, la muerte. Reflejos y visiones en el arte cordobés. También el día 10 comienza la tercera edición de la feria internacional de arte contemporáneo, Summa Contemporary. La única representación andaluza es un año más la galería sevillana Rafael Ortiz que acude a Matadero con obras de Equipo 57 y Dorothea Von Elbe. En la Fundación Giorgio Cini de Venecia Miguel Gómez Losada participa en la colectiva Spain Identity / Modernity, un proyecto de la colección Luciano Benetton que ya arribó al CAC Málaga en el que 216 artistas españoles intervienen en un lienzo de pequeño formato.

Collages de Jacinto Lara en Art Jaén. Foto: Cortesía Galería La hormiga

Doble cita la de Fernando M. Romero. Por un lado formando parte de Gramática y bricolaje, una exposición comisariada por Sema D'Acosta para la galería marbellí Yusto Giner que incluye nombres fundamentales de la pintura del sur de España como Miki Leal, Patricio Cabrera, Ángeles Agrela, Sonia Navarro o FOD. Por otro, a finales de septiembre, el artista cordobés comparece en la Feria de Arte de Madrid Estampa 2015 de la mano de la galería santanderina Siboney donde mostrará trabajos pictóricos recientes. Fernando Baena, en su doble faceta de artista e investigador, prepara en estos días en Cuenca (Ecuador) la primera edición Festival de Arte de acción de Cuenca. El programa incluye performances de artistas como Santiago Sierra e Isidoro Valcárcel Medina además de actividades relacionadas como charlas, exposiciones, presentaciones, proyecciones y talleres que se desarrollarán en diferentes espacios expositivos de la ciudad. Por su parte, Jacinto Lara presenta esculturas y pinturas en el Centro de Arte Contemporáneo de Vélez-Málaga en una muestra que repasa una década de exposiciones en la Galería Krabbe y que también incluye obras de Antonio Povedano. De manera individual se podrán contemplar pinturas de gran formato y collages y grafitos del artista en el stand de la galería La hormiga como parte del programa de la Feria de Arte Contemporáneo de Jaén, Art Jaen 2015, que se celebra en el Museo de Jaén. En la provincia, Z, las jornadas de arte contemporáneo de Montalbán ha hecho público el cartel de esta cuarta edición que incluye a nombres del arte contemporáneo andaluz como Paco Pérez Valencia, Manuel León o MP & MP Rosado y cuenta con la presencia de artistas cordobeses como María Ortega Estepa o Miguel Ángel Moreno Carretero. Ortega Estepa y Moreno Carretero comparten también exposición en el Alentejo. Se trata de Ao sul da Ibéria, una muestra que reúne en la Fundação Nossa Senhora da Esperança de Castelo de Vide a once artistas españoles y portugueses en torno al concepto arte y la sostenibilidad.

Arte desde el vertedero. Vik Muniz en Art. Docs.

Waste land, el documental sobre Vik Muniz dirigido por Lucy Walker

Redacción / Ars Operandi

Como continuación del ciclo Art. Docs. Arte, espacio y arquitectura que comisaría Jesús Alcaide para la Filmoteca de Andalucía y después de la proyección de los documentales dedicados a la obra arquitectónica y vital de Louis Kahn en My Architect y a la de Norman Foster en ¿Cuánto pesa su edificio, Mr. Foster, el jueves será el momento de abordar aquellas situaciones que afectan a las problemáticas de la responsabilidad social del artista y la utilización del adjetivo “público” para ciertas obras que no suelen tener el potencial de transformación social que algunos piden para el arte contemporáneo. Esas y otras cuestiones son las que se pueden derivar del visionado de Waste land, documental sobre la obra del artista brasileño Vik Muniz rodado por la cineasta Lucy Walker y presentado en el 2010 en numerosos festivales como el de Sundance o la Berlinale, obteniendo premios de pública y crítica.

Vik Muniz en el documental Waste land

Rodado en uno de los vertederos más extensos de Brasil, el Jardim Garmacho, aborda el trabajo de Muniz con los trabajadores de ese espacio, modelos para alguna de sus interpretaciones visuales de la historia del arte y al mismo tiempo protagonistas del dilema moral de trabajar en un entorno de pobreza, desigualdad y exclusión para luego poder exponer tus trabajos en las galerías, ferias y centros de arte más importantes del mundo. El documental sorprende por la manera en que Muniz resuelve esta problemática y al mismo tiempo plantea la eficacia o inutilidad del arte contemporáneo para resolver estas cuestiones de emergencia social. Waste land contará con una presentación que correrá a cargo del artista Jacinto Lara y tras su proyección se abrirá un debate en torno a los temas que se puedan suscitar.

WASTE LAND (2010)
Ciclo Art. Docs. Arte, espacio y arquitectura
Filmoteca de Andalucía. Sala Josefina Molina 
Jueves, 14 de mayo de 2015. 20:00h.
Presentan: Jesús Alcaide y Jacinto Lara

La uavA renueva su junta directiva que estará presidida por Tete Álvarez

José Miguel Pereñiguez, Curro González y Tete Álvarez en la asamblea de la uavA. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

La Unión de Artistas Visuales de Andalucía uavA ha celebrado este fin de semana en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo asamblea general extraordinaria para la renovación de su junta directiva. La asamblea de socios ha refrendado por unanimidad la candidatura encabezada por el artista Tete Álvarez que estará acompañado en la vicepresidencia por los artistas Rocío Arregui e Isidro López Aparicio. En el transcurso de la misma, el hasta ahora presidente, Curro González, que agota su mandato, ha valorado positivamente el periodo de implantación que ha tenido la uavA en estos años en un territorio artísticamente muy desvertebrado y con escasa tradición asociativa como el andaluz. La nueva directiva propone consolidar a la asociación como principal referente del colectivo de arte en Andalucía, "afianzando nuestra estructura y acometiendo renovados propósitos". En el campo asociativo y divulgativo marcan como objetivo extender la implantación a todo el territorio andaluz y para ello van a contar  con un programa específico de difusión de la uavA en las facultades de Bellas Artes y Escuelas de Arte. En este mismo sentido destacan la celebración de unas jornadas de puertas abiertas en los estudios de los artistas que "permita visibilizar la escena andaluza y la labor de nuestros asociados". Así mismo plantean la necesidad de "trabajar conjuntamente con el resto de organizaciones del sector en la definición de estrategias comunes en defensa del conjunto de la comunidad artística" y proponen "redoblar esfuerzos en la puesta en marcha de la red de artistas que aglutine a todas las asociaciones de artistas del Estado Español". La uavA pretende también aumentar la oferta de servicios que ofrece a sus asociados y que, entre otros, cuenta con un canal de consulta con un abogado especializado en temas fiscales y de propiedad intelectual y un carnet internacional de acceso gratuito a museos y centros de arte. Además, en breve comenzarán a suscribir acuerdos de colaboración con entidades, empresas de suministros y de prestación de servicios al objeto de obtener descuentos para los asociados de UAVA.

Un aspecto del transcurso de la asamblea de la uavA que se celebró ayer en el CAAC. Foto: Ars Operandi

En el terreno político e institucional, la nueva directiva de la uavA se propone "potenciar nuestra capacidad de interlocución con instituciones y administraciones al objeto de incidir en las políticas culturales que afectan al arte contemporáneo" y "velar por la transparencia, el cumplimiento de las buenas prácticas y la democratización de las instituciones artísticas mediante su apertura a la sociedad civil". Unas buenas prácticas que empiezan con el reconocimiento profesional del artista y para ello reclamarán ante las distintas administraciones la remuneración económica del artista siempre que la actividad esté financiada por fondos públicos. Los artistas instan también a articular políticas que fomenten la creación contemporánea como becas de residencia y de formación, ayudas a la producción y bolsas de compra. Desde uavA demandarán a las fuerzas políticas del Parlamento andaluz la puesta en marcha de una ley de Mecenazgo propia y a la creación un Consejo de Cultura en el que tengan cabida las organizaciones que trabajan en el sector. De igual manera, y de cara a la próxima constitución de ayuntamientos y diputaciones, propondrán a las administraciones locales la creación de consejos de cultura, órganos consultivos o comisiones técnicas que cuenten con representación de la comunidad artística. La nueva junta directiva de la uava está compuesta por artistas de diferentes generaciones del arte andaluz que van desde la veteranía de Ignacio Tovar o Curro González, a la juventud de artistas como Gloria Martin. El órgano de gobierno de los artistas andaluces se completa con la presencia de José Miguel Pereñiguez, Celia Macías, Ming Yi Chou, Jesús Algovi, Montserrat Caraballo, Fernando Clemente, Jacinto Lara, Blanca Montalvo, Eduardo D’Acosta, Magdalena Bachiller, Manuel Benitez, Carlos Miranda y Patricia Ruiz.

La comisión de Iniciarte selecciona cuatro proyectos para 2015

Una muestra del proyecto Resaca nacional de José Jurado seleccionado para el programa Iniciarte. Foto: Cortesía del artista

Redacción / Ars Operandi

Los proyectos de los artistas Rafael Blanco, La última entrega, Clara Gómez, Témpera sobre paisaje, José Jurado, Resaca nacional, y Juan López López, En las afueras, han sido elegidos por la comisión de valoración del programa Iniciarte para la realización de sendas exposiciones individuales en la sala de la capital cordobesa. La convocatoria estaba destinada a artistas cordobeses o residentes  menores de 35 años y contempla la asunción por parte de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales de los gastos de producción, cesión de derechos y edición de catálogo.

La comisión de valoración ha estado presidida por Sebastián Rueda, director general de Instituciones Museísticas, Acción Cultural y Promoción del Arte y formada por Eva González Lezcano, de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, que actuó como secretaria, la galerista local Carmen del Campo, el director de la Filmoteca de Andalucía, Pablo García Casado, el profesor de la Universidad de Córdoba Pablo Rabasco y los artistas Hisae Yanase y Jacinto Lara, éste último en representación de la Unión de Artistas Visuales de Andalucía.

Se trata de la primera ocasión en que Iniciarte incluye una representación colegiada de la principal organización del sector del arte actual en Andalucía, la uavA, en las comisiones de valoración de Córdoba y Sevilla. Jacinto Lara ha representado a los artistas andaluces en la comisión reunida en Córdoba y Montserrat Caraballo ha hecho lo propio en la de Sevilla.  Se cumple así una reivindicación del colectivo de artistas andaluces que había reclamado en sucesivas ocasiones su presencia en las comisiones técnicas del programa de apoyo al arte actual. En la comisión de valoración de la provincia de Málaga continúa la representación de una asociación local de escaso compromiso contemporáneo. Desde uavA insisten en reclamar la extensión del programa a las ocho provincias andaluzas, ya que solo se desarrolla en tres, así como la diversificación del mismo, actualmente solo dedicado a la vertiente expositiva y la extensión de la convocatoria a todos los artistas andaluces sin discriminaciones por edad o lugar de residencia.

Desde la AAIC, por su parte, valoran positivamente el primer bienio "de la nueva versión de Iniciarte", que "ha traído la consolidación de un modelo colaborativo y participativo, donde la Junta aporta la sala, montaje, promoción y catálogos de los artistas, que son seleccionados mediante comisiones de expertos específicas. Iniciarte ha tenido buena acogida, tanto de público como de artistas, a quienes se concede un trato absolutamente profesional".

Desde su creación en 2006, el programa Iniciarte ha sido el organismo encargado de canalizar todas las políticas de apoyo al sector del arte actual en Andalucía a través de convocatorias de ayudas para artistas, galerías, comisarios y críticos de arte. Según fuentes de la propia Consejería el programa dedicó entre 2006 y 2010 más de 3.000.000 euros que fueron repartidos entre 667 proyectos. Ayudas a la producción, formación e investigación de artistas, apoyo a galerías de arte para realización de exposiciones de creadores andaluces, un programa de residencia internacional en colaboración con el Künstlerhaus Bethanien de Berlín o una bolsa de adquisición de obras conformaron el grueso de un programa que fue desmantelado en 2011 para retornar en 2013 solo con tres convocatorias provinciales.

Hacia un horizonte cercano (zonas de indeterminación, intuiciones satisfechas y varias lecturas en espera)

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Utilizamos las palabras para ordenar el mundo. Nuestro entorno aparece difuso, caótico, desordenado, hasta que el lenguaje intenta delimitar territorios y conceptos con los que facilitar que la experiencia humana pueda tener lugar en él. Venir al mundo, es venir al lenguaje, construirlo y habitarlo, experimentarlo con la certidumbre de aquel que conoce los vacíos que en el existen, los alambres sobre los que debe danzar y ese público que expectante espera su caída. Es tiempo una vez más para el funambulismo. Pongámonos pues a jugar con las palabras. 

Decía Wolfgang Iser que en el proceso de lectura se mezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados. Ante una obra, el lector se enfrenta con su horizonte de expectativas mediante un correlato que consiste al mismo tiempo en intuiciones satisfechas y representaciones vacías (1). Leer es pues habitar esos vacíos, intentar nombrar esas zonas de indeterminación, construir entre (no)dos la casa del lenguaje. 

En este sentido, la obra de arte es una propuesta de juego, una invitación a viajar hacia horizontes cercanos, por lugares que desconocemos y que finalmente, como en el cuento de Borges, acaban formando el rostro de cada uno de nosotros, nuestro mapa interior. 

Hace ya varias décadas que en el trabajo de Jacinto Lara aparecen estas coordenadas; la palabra como signo, el paisaje como terra incognita, el arte como juego, la imagen como sombra. 

Inmerso en la lectura de sus últimas obras, 17 Haikus, vuelvo a transitar por paisajes que intentan revitalizar la experiencia del lector, llegar a lugares desconocidos por zonas poco confortables, en los que a modo de hitos o señales, las palabras, los signos, el lenguaje en definitiva, va trazando esa exhausta tarea de poner nombre a todo aquello que nos rodea, olvidando que ya Barthes decía que innombrables son las palabras del mundo, a lo que estas obras añaden, a veces las palabras nada significan, un verso de un poema de Antonio Gómez, que tramándose en las superficies de sus obras, no para de repetirse en mi cabeza desde ese momento en que lo leí, y llegue a comprender todo aquello que se esconde en esas cuatro palabras y el vacío que existe en todo signo. 

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

En un mundo como el nuestro donde viajar es sinónimo de turismo, el arte parece ser el único medio que nos queda para viajar hacia territorios remotos. De la misma manera que la posmodernidad acabó con los grandes relatos, nuestra hipermodernidad (2) o posmodernidad líquida por utilizar el término de Bauman, hace imposible no sentirse turista en expediciones inciertas como las del viajero actual. 

Tal y como afirma Jorge Carrión a propósito de Sebald, el viaje físico es correlato del viaje interior, de conocimiento, de indagación. El viaje total: también en la forma, en las palabras (3). Es esa la experiencia de viajar que tiene el lector ante estos 17 Haikus. No escudriñamos atlas como diría Chatwin, sino que navegamos por un mar de signos en el que como semionautas tenemos que aprender a esquivar las tormentas del significado, los restos del naufragio del significante, volver a creer en el lenguaje y el diálogo como únicas maneras de acercamiento a la experiencia artística. 

Frente a ese viaje para turistas, los 17 Haikus de Jacinto Lara nos llevan a donde no sabemos por lugares que nunca habíamos transitado. Caminando por sus trabajos aparecen huellas y pisadas que nos avisan de la importancia del camino, de la experiencia de andar, no ya como experiencia estética a la manera de Careri, sino como experiencia de vida. Un camino interior, un proceso de auto-conocimiento, un viaje hacia el fondo no ya de la noche, sino de cada uno de aquellos que nos colocamos delante de alguna de sus piezas.

Escritas al margen, o quizás anotadas, como en el título de su anterior exposición, las palabras se van disolviendo para hablar sobre estos haikus que van desapareciendo de la superficie de la pantalla para habitar los vacíos internos de aquel que ahora escribe sobre ellos. Yo mismo, el funambulista que contra las cuerdas vuelve a ensayar corvetas y acrobacias sobre el alambre del lenguaje. 

Caminar por caminar cansa, tal y como aparece en una de sus piezas, pero no es cansancio o agotamiento lo que se puede leer en cada uno de estos haikus, sino todo lo contrario, la huella de todas aquellas experiencias que configuran la memoria personal del artista, los alambiques geométricos de un pensamiento que parece asentarse y sostener el magma caótico de la memoria y la vida. 

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

De esta manera, al igual que en trabajos anteriores se había decidido a escudriñar el mundo a partir de figuras geométricas imposibles que proyectaban su sombra sobre el mundo real, en esta ocasión, esas estructuras geométricas, modelos mentales de número y aritmética visual, hunden sus cimientos en la masa informe de esas texturas del papel artesanal tintado, esgrafiado, grabado, trazando puentes y conexiones entre dos mundos considerados comúnmente opuestos, pero que como se ve en cualquier haiku, forman parte de ese Todo en el que se desarrolla nuestra vida. 

Y es en este Todo, donde los haikus de Jacinto hacen crepitar las múltiples experiencias que ha tenido a lo largo de estos años con diversas enseñanzas de la cultura oriental, experiencias que van creando una interminable trama sobre la que aparecen palabras, versos, que como señales o signos, nos orientan en algo que más que una cartografía sentimental, casi lo llamaría una topografía de la experiencia, habitada y señalada por los límites del yo siempre en relación con los otros. 

No existe otra manera de abordar estos haikus que no sea la del juego y el diálogo. Si en el famoso texto de Gombrich  (4) el niño jugaba con un caballo de madera, que no era más que un simple palo al que el niño convertía en animal sobre el que cabalgar, en los haikus de Jacinto, está Todo y está Nada, lo que quizá sea más importante, ese vacío que permite que nos proyectemos sobre cada una de estas composiciones para estar alerta de que, hablar de sentimientos no resulta gratuito y lo que duele me transforma. 

Decía Cioran que la mayor de las locuras es creer que caminamos sobre algo sólido. En cuanto la historia se insinúa, nos persuadimos de lo contrario. Nuestros pasos parecían adherirse al suelo y descubrimos bruscamente que no hay nada que se asemeje al suelo, que tampoco hay nada que se asemeje a los pasos (5). 

Una vez más el lápiz quebrado en la portada del libro de Cioran me advierte sobre la futilidad de la escritura, sobre la imposibilidad de llegar al fondo de esos vacíos que deja el lenguaje, sobre la manera de habitar las zonas de indeterminación de Iser, sobre esas simas que se abren en cada uno de los 17 Haikus de Jacinto Lara. 

Su sombra me persigue. Hace tiempo que ya no veo las imágenes, sino la sombra que proyectan. Ahí es donde habita su presencia, en ese no ser, no estar, a medio camino entre el acontecimiento y la memoria de lo acontecido. Rastros y recuerdos que engrasan la maquinaria del pensamiento para volver a ponernos frente a otra de las frases que aparece esgrafiada en uno de los haikus. Cada ausencia, cada huella, cada cicatriz, son un poema. 

Y aquí es donde el círculo se cierra, pues por más que se suture, la cicatriz es recuerdo de un dolor, la huella, presencia de algo que ya pasó, y la ausencia, el signo de un acontecer que irremediablemente ya nunca volverá. Mientras tanto, seguiremos caminando. Despacio, pero caminando. 

1 Iser, W. “El proceso de lectura”. Estética de la recepción. Madrid. 1989. p.151

2 Lipovetsky, G. Los tiempos hipermodernos. 2006

3 Carrión, Jorge. Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y  W.G. Sebald.. 2009. p.153.

4 Gombrich, E.H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Escrito originalmente como aportación a Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la naturaleza y el arte. L.L Whyte (ed.), Londres, 1951. 

5 Cioran, E. Desgarradura. 2004. p.83

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Jacinto Lara
17 Haikus. 

Galerías Cardenal Salazar

Facultad de Filosofía y Letras

Comisario: José Álvarez

Rita

Fernando M. Romero, Untitled_011, a/l

Pablo Rabasco / Ars Operandi 

Las ciudades son importantes. Más por lo que quieren ser que por lo que fueron. Como decía el escultor vasco Jorge Oteiza, uno se hace escultor para aprender la escultura, cuando la conoce no tiene sentido seguir haciéndolas. Con las ciudades pasa algo parecido. Uno las quiere cuando no las conoce. Después no es amor, es otra cosa.

En el caso de Rita Rutkowski, la ciudad de Córdoba la atrapa antes de saber qué es Córdoba. Cuando el encanto es limpio, cuando todo está por descubrir y el escenario promete algo que permanece oculto. No suele ocurrir. Pocos artistas han dejado Nueva York por una ciudad de provincia. Y aunque es cierto que Córdoba es una ciudad hermosa y presenta un escenario atrayente para cualquier creador, no es fácil entender que una artista joven y llena de inquietudes decida cambiar la Nueva York de los 60, por el ostracismo de la Córdoba de la segunda mitad del siglo XX. En estos días se estrena la película On the road, basada en el libro de Jack Kerouac que armonizó toda la generación beat neoyorquina. Una generación basada en la experimentación, no ajena a la deriva, al amor libre (no sé si bien entendido), a las nuevas drogas de diseño. Pero esa generación que influyó en los años formativos de Rita Rutkowski y de toda esa generación, presenta algunas aristas no tan brillantes. Robert Crumb, el dibujante de cómic, nos dejó durante esas décadas una visión no tan idílica, ni tan social de esta generación. Había un tufo a provincianismo en todo USA que nos hace un poco más cercanos a aquellos seres solitarios, torpes y anodinos que pueblan las páginas de Crumb. Pero Nueva York era Nueva York.

Ahora mismo tan solo recuerdo de entre los grandes a Wolf Vostell, cuando en 1974 entra en comunicación pasional con el pequeño pueblo de Malpartida en Cáceres y sitúa allí su residencia, su lugar de trabajo, su vida. Otros artistas pasaron temporadas, meses, años, en ciudades pequeñas y anodinas, pero siempre regresaban a Nueva York, París, Berlín, Londres, a donde fuera. Los de las provincias soñaban con triunfar allí, con crear en el lugar donde todo pasaba. Porque si allí surgía esa magia, algo tendría que ver con el lugar. El propio Pepe Espaliú realiza ese camino a la inversa. De Córdoba a Nueva York.

Pero Rita se quedó. No fue una turista más, ni siquiera una buena conocedora de Córdoba, sino que llegó a convertirse en vecina. Tomando el pulso de aquellos que la precedieron inmediatamente, de ese caldito de cultivo que valientemente trazaron Rafael de la Hoz (Rita Rutkowski vive en un edificio diseñado por él), Oteiza, Ibarrola, Duarte, Serrano, Cuenca o Alejandro Mesa. Fueron esos los años finales de la década de los 50 cuando Rita se afinca en Córdoba. Y formó parte de ese foco de luz que hizo posible que aquí pasaran algunas cosas que mantenían débilmente el pulso al mundo. Las sorprendentes exposiciones del Círculo de los años 60, o el cine-club de los sábados que durante años mantuvo una ventana abierta al mejor cine no comercial. El Grupo Cántico o personalidades como Carlos Castilla del Pino rompían una monotonía tan asfixiante como una noche de julio. Frecuentando los no-lugares, como el Juan XXIII. Aquellas cosas que han marcado la historia de la Córdoba del siglo XX pero que en su momento fueron hostigadas, señaladas como ajenas y problemáticas.

Rita Rutkowski recuerda que cuando ella llega a Córdoba las mujeres no salían de sus calles, de sus casas. Tan sólo para la feria se adornaban y salían, como sale una flor en primavera. Ella paseaba por las calles vacías, junto a su compañero, en las noches de calor. Calles más oscuras que ahora, atrayentes por lo que quedaba oculto detrás de las paredes. Algo tuvo que pasar porque la ciudad le atrapó, hasta ahora. En esta ciudad, en aquellos años, pocas mujeres formaban parte de la camarilla cultural más progresista, y pocas compartirían esta posición con unos fuertes vínculos con la problemática social de su nuevo entorno. En ese sentido, su forma de estar en la ciudad fue casi pionera en relación a los años del franquismo, una puerta abierta sobre otras que se cerraron en los años de la guerra. Y por eso me siento algo incómodo repitiendo este cliché. Un hombre analizando lo que ellas han hecho.

Rita venía con una buena formación artística de Nueva York, y con una pasión reforzada por el mundo clásico que conoce a través de una estancia en Italia becada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En esos primeros años su arte presenta muchas conexiones con las obras más morfológicas de Marcel Duchamp o el propio Picabia. Contextos maquínicos donde el movimiento y el cuerpo son el lugar de investigación. De todas formas, ya en estas obras, muy maduras, vemos algunos nexos que van a estar presentes en otros momentos. Las líneas tienden a no ser solo delimitaciones sino puntos de fuga, lugares de partida donde las superficies de color entran en conflicto con la geometría. Su obra irá pasando poco a poco desde un expresionismo más carnal a un paisaje atrevido. Rita Rutkowski en este sentido ha sido muy académica. Las influencias o conexiones con grandes maestros como Francis Bacon se entienden desde la pasión que estos mismos también sintieron por lo que la propia academia marcaba. En ocasiones se trataba de provocar las normas, de romper lo aprendido, pero siempre desde una perspectiva académica. Con el color Rita Rutkowski se sitúa en un mundo más complejo. Parece que no se trata tanto de una experimentación como de algo relacionado con la problemática surgida de los debates abiertos en su ambiente cultural de origen. Las obras de Rothko que preceden a su labor más conocida dentro de los Color Field Painting, mantiene muchos puntos de contacto con la obra de Rita desde la década de los 80. Pero no se pierde la forma ni la realidad en un ambiente propicio al conceptualismo. Es como si se aferrara a algo que estaría por llegar. Esa vuelta a la realidad que seduce a toda una generación desde finales de los 60.

Jacinto Lara, Anidarse, mixta/papel

El paisaje siempre estuvo ahí. Desde su elevada terraza ve una Córdoba que se disipa con el frío y se adormece con el calor. Rita Rutkowski había crecido en la ciudad de los grandes rascacielos, zigurats eclécticos que recrean nuevas calles en los pisos altos, azoteas clásicas, inamovibles e históricas. En las alturas estaban los órdenes clásicos, el canon, el orden. En la calle todo era vida. No hay nada más tradicional que los rascacielos del Nueva York de los años 20, década donde se configura el paisaje urbano en los entornos reconocibles de la ciudad. Cuando Rita conoció el arte clásico y quedó prendada de la arqueología, no se enfrentaba a algo nuevo, en la ciudad del futuro estaban las formas antiguas en cada rincón, solo hacia falta mirar hacia arriba.

Rita desde su terraza en la Plaza de Andalucía, la puerta del Sector Sur, se abría paso a un escenario atrapado en su propia hermosura. Una visión sublime desde un barrio obrero, humilde, sin espacios para la cultura, ni entonces ni ahora. Todos estos años han sido una lucha casi diaria por mantenerse fiel a sí misma. En el quehacer diario, en sus relaciones sociales y vecinales de su entorno. Y una lucha por seguir creando desde la incertidumbre del lugar.

En la década de los 80, nuevos trabajos. La serie The Crash, donde aparece un tema recurrente en los años del pop, con un tratamiento más expresivo. Coches accidentados que surgen desde un escenario oscuro. No muy diferente al tratamiento de otra serie importante Salto Mortal, donde inicia una investigación sobre la figura humana. En 1987 pinta el díptico The deep end. Una de sus obras más acertadas. En la línea que va desde los trabajos de Ed Ruscha a David Hockney. En los años siguientes el paisaje urbano inunda su producción con referentes neoyorquinos y con el mar como escenario para baluartes, edificios ajenos a los contextos metropolitanos. Es el lugar hacia una pintura cada vez más geométrica, reduccionista. Las líneas son cada vez más débiles para contener un protagonismo nuevo. El color y la geometría débil de las formas sencillas serán los protagonistas desde entonces. No se si es un reto o un lugar donde descansar. En todo caso es el lugar al que se quiere llegar.

El texto y las obras que lo ilustran pertenecen a la exposición colectiva Rita Rutkowski, Juana Castro, Hisae Yanase. Homenaje, que  puede verse en la Sala Galatea (Casa Góngora) hasta el 31 de julio 

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ars textos

La primavera eterna de la pintura. Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Miguel Rasero en el Salon de Mai 2013.

Obra de Jacinto Lara en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura . Foto: Cortesía Fundación Pons

Redacción / Ars Operandi

La plena vigencia de la pintura es reivindicada por Michel Hubert Lépicouché en la muestra que se inaugura hoy en la Fundación Pons de Madrid. El comisario y crítico de arte francés que comisariara en nuestra ciudad exposiciones como  Mayo del 68 o el espectáculo de la sociedad, Paradeisos o Pintores Literarios reúne a casi una treintena de artistas que atestiguan con sus trabajos la pertinencia de una disciplina que parece aguantar indemne los reiterados intentos de certificar su defunción. Entre la nómina del Salon de Mai 2013. La primavera eterna de la pintura se encuentran los andaluces Federico Guzmán, Matías Sánchez, Cristina Lama, Tomás Cordero, David Panea y Ricardo Castillo junto a los cordobeses Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Miguel Rasero.

Michel Hubert recuerda que la pintura, desde siempre, "ha parecido estar a punto de padecer un colapso mortal ante las amenazas de una evolución artística revolucionaria. Ya a principio del siglo XVII, Nicolas Poussin acusaba a Caravaggio de querer matar a la pintura. En el siglo XIX, los academistas acusaron a Manet y Courbet de pervertir los valores burgueses sobre los que se asentaban las instituciones sociales y políticas, mediante una práctica vulgar y decadente de una pintura a la que acusaban de querer acabar con la decencia de cinco siglos de historia de arte". Pero reconoce que el golpe más mortal a la pintura "le vino del pensamiento de Duchamp, cuando el padre del arte conceptual volvió a utilizar un viejo dicho muy de moda en las familias burguesas francesas del siglo XIX, cuando uno de sus vástagos tenía la nefasta idea de ser pintor en lugar de banquero o político: ¡Tonto como un pintor!".

Obra de Hashim Cabrera en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura. Foto: Cortesía Fundación Pons

Los antecedentes del Salon de Mai arrancan en la Francia ocupada de 1943.  Durante la ocupación alemana, un grupo de artistas decidieron manifestarse públicamente contra la ideología nazi y su persecución del arte degenerado. Artistas como Henri-Georges Adam, Emmanuel Auricoste, Lucien Coutaud, Robert Couturier, Jaques Despierre, Marcel Gili, Léon Gischia, Francis Gruber, Jean Le Moal, Alfred Manessier, André Marchand, Edouard Pignon, Gustave Singier, Claude Venard y Roger Vieillard organizaron una exposición en la Galerie Pierre Maure de Paris  que titularon Salon de Mai al considerar el mes sinónimo de regeneración vital,  alegría y  optimismo. Ya en nuestro país "la idea de crear un salón contestatario similar al de París para la defensa en España de la creación pictórica moderna surgió en Barcelona en la mitad de la década de los 50 del pasado siglo: el Salón de mayo (1956-1969), conocido en plural como Salones de mayo". Este certamen anual, explica "fue creado por la Asociación de Artistas Actuales, con el objetivo de contribuir a romper con la situación de marginalidad que sufrían las tendencias post-impresionistas en Barcelona y, complementariamente, para encontrar en el sector privado el apoyo económico a sus actividades profesionales, teniendo en cuenta las pocas facilidades que recibían de las instituciones oficiales. En sus trece ediciones reunieron a más de 900 artistas de Cataluña y también de ámbito internacional. Siempre fue un célebre punto de encuentro de artistas, críticos y público, y se considera una acción precedente de lo que se convertiría en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona".

 

Obra de Miguel Rasero en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura. Foto: Cortesía Fundación Pons

"A nadie se le escapa el malestar de la pintura en esta segunda década del siglo XXI" afirma Michel Hubert. Si para Marcel Duchamp el origen de este malestar era la fotografía, "en nuestros días está motivado por el auge de la utilización de las nuevas tecnologías y por un efecto de la moda que impone la supremacía del arte de concepto y objetual sobre el pictórico. Esto no es nada nuevo. En años precursores a la situación actual de la pintura, pintores como Bazelitz y Per Kirkeby eran presos de una gran desesperación, no podían dejar de dedicarse a una actividad tan mal vista como era la pintura en aquellos tiempos: su mala conciencia les obligaba a una actividad casi clandestina, obligándoles a adoptar toda clase de subterfugios: pintar sólo el domingo –haciendo alusión a los pintores no profesionales que se dedican a esta actividad sólo los domingos como forma de ocio–, pintar sólo con la mano izquierda, o colocando los cuadros cabeza abajo. Ya en la década de los noventa del siglo pasado, la pintura representaba menos de 10% de la creación artística. Todo indica que en la actualidad este porcentaje siga bajando". El Salon de Mai, concluye, "como en el París de 1943 en reacción a la barbaría nazi, o en la Barcelona de 1956 a favor de una renovación del gusto pictórico aún estancado en la era impresionista, pretende revindicar el derecho de la pintura a mantener un sitio propio en el contexto de la creación contemporáneas a pesar del efecto perverso de las modas actuales. ¡God save the picture!"

Salon de Mai 2013. La primavera eterna de la pintura
Comisario: Michel Hubert Lépicouché
Fundación Pons
Serrano, 138. Madrid 
Del 23 de mayo al 14 de junio