TRIBUNA ABIERTA
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| Julio Romero de Torres, Panneau (1912), Col. Fundación Banco Santander |
José Mª Baez / para Ars Operandi
El tiempo borra o atenúa las diferencias. Los adversarios acaban por confundirse; los une el común estilo de su época.
Jorge Luis Borges
El 11 de mayo de 1930, Antonio Machado, en carta que envió a Pilar de Valderrama, Guiomar, aquel grande y secreto amor de la última etapa del poeta sevillano, le dice éste: “Acabo de tener la triste noticia de la muerte de Julio Romero de Torres, en Córdoba. Era un buen amigo nuestro, un gran artista y un hombre de bondad extraordinaria. Lo conocí en Córdoba hace muchos años, viajé con él por aquellas tierras, cuyas mujeres él supo pintar mejor que nadie, y gocé con sus triunfos de pintor. Era el artista más modesto que he conocido. El asistió a todos nuestros estrenos. La última vez que lo ví fue el día de nuestra fiesta por 'La Lola'. Tenía el alma de un niño. Toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya. Su pintura, sin embargo, quedará.”
Toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya. En la pintura, a diferencia de la literatura, la diferencia de edad es un avituallamiento de desdén y descortesía. Que un escritor como Baltasar Porcel le escriba con la admiración de sus 20 años a Lorenzo Villalonga cuando rebasa los 60, pertenece sólo al ámbito de las letras y la reflexión. Toda esta gente nueva eran los integrantes plásticos de la Generación del 27, los intrépidos artistas que abrieron el horizonte de la pintura española, que se adscribieron a los modos de la vanguardia, que definitivamente echaron el cierre a las maneras y formas decimonónicas.
Romero pertenecía a la Generación del 98. Tenía, en principio, dificultades para sintonizar con el espíritu iconoclasta, aéreo y frenético del 27. Pero su fino y sarcástico sentido del humor lo apartaba igualmente de la adustez del 98. Aunque el humor no fué lo único que lo diferenció de sus compañeros generacionales. Su pintura y su pincelada fueron radicalmente distintas, sobre todo a partir de 1907, a consecuencia de sus viajes europeos.
Transformando la textura de su pincelada, que pasó a ser de gran levedad, y el contenido cinematográfico y tóxico de su narración, Romero no se hizo único. Se hizo similar al común interés europeo de su época.
En 1893, y con motivo de la presentación de su cuadro “El pecado”, se produjo un unánime deslumbramiento y el salto a la fama de Franz von Stuck. Este pintor alemán acertó a combinar con éxito las temáticas de la femme fatale, la acerada angustia de la culpa y la represión a la vez que la pulsión del deseo sexual y lo luciferino en obras como “Inocencia”, “Sensualidad”, “Esfinge”, “Salomé” o el citado “El pecado”. Estos títulos (perfectamente aplicables a la producción de Romero), incidían sobre las afecciones mentales y la necesidad de nuevas fronteras morales pretendida con ahínco por la sociedad europea de finales del siglo XIX. La necesidad de un nuevo yo era reclamado por los escritos de Nietzsche, pero también gravitaba en los sucesivos y muy concurridos congresos que, durante los primeros años de la nueva centuria, difundieron a un amplio público las impactantes técnicas psicoanalíticas de Freud.
Stuck no se movió de Munich. Allí promovió la agrupación local de la secesion y desde allí proyectó su enorme fama internacional. En la capital de Baviera fue premiado con su incorporación a la enseñanza y fue ascendido a la aristocracia. Romero debió comprender que todas estas metas, con las limitaciones de un entorno económicamente más depauperado, podían lograrse trabajando desde la periferia en España. Y también debió vislumbrar que el debate sobre los prejuicios morales y el difuso sendero más allá del bien y del mal que tanto interesaba a la sociedad de su tiempo, podría ser abordado desde los resortes emocionales, la transgresión desgarrante y el patetismo sensual cultivados por la copla andaluza. Todo era accesible desde Córdoba, y prueba de ello es que hasta 1915, cuando ya era famoso, Romero no se estableció en Madrid.
En Stuck tuvo Romero una referencia directa, pero también el alemán logró algo a cambio. En torno a 1916, y después de que Romero obtuviera un cierto reconocimiento en Munich, pintó Stuck la serie de retratos de su hija Mary a la manera española, formal y conceptualmente cercanos a la pintura del cordobés, esto es, ataviada con un mantón de Manila de raso y cubierta con una montera negra en uno de sus retratos, y en otro con mantón azul noche y un rojo y reventón clavel.
Stuck sentía veneración por Arnold Böcklin, un pintor al que la fama de su cuadro “La isla de los muertos” lo obligó a realizar cinco versiones del mismo. En el asunto de esta ensoñación, Böcklin integraba el melancólico paisaje y la arquitectura histórica de la Toscana. Así, el discurso de la ciudad clásica entraba con naturalidad a formar parte del retrato desasosegante de lo sombrío. Freud conservaba una reproducción de esta obra en su despacho, pero igualmente Giorgio de Chirico y Max Ernst evidenciaron su gratitud a Böcklin por este modelo pictórico. Y también los hermanos Romero de Torres fueron receptivos. Y pluralizo ahora porque la lección fue puesta en práctica en principio por Enrique (en sus cuadros “La plaza del Potro” y “Cristo de los Faroles”, pintados en torno a 1907) y continuada de inmediato por Julio.
El marco de la ciudad histórica, de la ciudad recóndita y velada y apartada de la trepidante modernidad, no sólo no era óbice para alcanzar un status artístico moderno, sino que además podía contribuir a una mayor fisicidad narrativa en la que el deseo perece ahogado por la represión y el temblor sexual ha de revestirse de formalismo morboso y simbólico. Chirico, junto a Carlo Carrá, desde Ferrara, un enclave alejado de los circuitos y mecanismos del mercado contemporáneo, pondrá en marcha la creación de una moderna antigüedad, algo en lo que vino a coincidir Romero de Torres desde Córdoba.
El espíritu de Romero, aunque igualmente burlón, es menos transgresor que el de los italianos. Y también en Romero es menor el protagonismo concedido al paisaje urbano, perdido en la lejanía. Quizá por ello a Romero no lo reivindicaron desde la modernidad, a pesar de los contactos y el conocimiento que poseía sobre los nuevos aires que afectaban al arte y la literatura española, como prueban los ejemplares en su poder de las revistas “Los Quijotes”, “Arquitectura” y sobre todo “Reflector”, el mítico exponente ultraísta dirigido en su único número de 1920 por José de Ciria y Escalante y Guillermo de Torre. Como acertada y amargamente escribió Machado, “toda esta gente nueva lo tenía olvidado ya”.
Pero hubo una notable excepción. A su muerte, el cordobés Rafael Porlán escribió un obituario en la prensa sevillana. Lo tituló “El pintor de Córdoba”.
Porlán se había trasladado a vivir a Sevilla con 13 años. En la capital hispalense se despertó su vocación literaria y se embarcó en aventuras de arriesgado fervor vanguardista, como supuso su participación en la creación de las revistas “Lys” y “Mediodía”, formar parte del equipo impulsor de los actos del III centenario de la muerte de Góngora, donde se autoconstituyó la Generación del 27, o proyectar “Un chien andalou” de Buñuel y “Esencia de verbena” de Ernesto Giménez Caballero en el Cine-Club dirigido por él.
Era un hombre con acreditada militancia innovadora. Por tanto, comenzó su artículo reconociendo que carecía de relación afectiva y conocimiento profundo de la obra de Romero, tan alejada de sus preocupaciones. Sin embargo rescataba de su memoria una historia ocurrida veinte años atrás cuando, siendo él un niño, “Romero de Torres presentó un cartel al concurso municipal de anuncios de las fiestas cordobesas. Y unas voces queridas, respetadas, censuraron aquella obra triste, descolorida, enfermiza e inoportuna, que aspiraba a llamar la atención sobre la Feria de la Salud. Un vivo sentimiento de sorpresa me asaltó por el descubrimiento de que un cartel de feria pudiese irrumpir en la vida pacífica que me rodeaba y hasta soliviantarla y escandalizarla. Para mí, de niño, los carteles de feria no eran más que la alegre cubierta con que se presentaban en casa ciertos programas de festejos anuales. Bruscamente aprendí que eran obras de arte. Y que el arte no sólo florecía como una consecuencia de las costumbres, sino también como cosa capaz de perturbar a las costumbres mismas.”
Porlán se está refiriendo al cartel de la Feria de Córdoba de 1912 de Romero de Torres, un cartel que conoció en la exposición donde se mostró junto a los convencionales originales que igualmente se habían presentado al concurso. En la obra ganadora de Romero, Porlán vió “simplemente: un fondo de tierra dorada y cielo pensativo, a los que separaba, melancólico, el barandillo de la Ribera. Y ante esta suspirante, lánguida lejanía, recortaba su garbo una mujer de plata y pena.”
A través de este cartel Porlán percibió la diferencia, la desubicación, la rareza contracorriente de Romero: “Aprendí luego que aquella sobriedad, aquel hecho austero, se realizó en España cuando en España se pintaba a la orden del impresionismo”. Y esta sobriedad singular le llevó a establecer un símil entre la pintura de Julio y el nuevo espacio pictórico que el crítico Franz Roh había denominado como post expresionismo.
Roh publicó su libro “El realismo mágico. Post expresionismo” en 1925. De inmediato alcanzó una gran proyección y vió aparecer su traducción española en la editorial de la Revista de Occidente dos años más tarde. El crítico alemán trazaba en este texto, publicado con motivo de una exposición sobre la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), las características que definían las recientes obras de calado figurativo y su ruptura con la tradición pictórica inmediata, o como los flujos de las vanguardias históricas y el pensamiento político habían impulsado a la figuración hacia una reacción transgresora.
Porlán, converso de las teorías del alemán, admitió que gran parte de los “síntomas” (según su denominación) del arte nuevo se detectaban en la pintura de Romero de Torres: “Recordemos que (Roh) opone el afán presentativo, el prurito de silencio, sobriedad y estatismo, el retroceso de los fondos, la calidad de metal bruñido, la prolijidad miniaturista, el toque deslizante y la delgada capa de color fundamentales en un cuadro de Scholz o Chirico al empeño rítmico, la gritería, el dinamismo, la extravagancia, el impulso hacia adelante, la calidad de roca sin pulir, la composición monumental, el toque áspero y la gruesa capa cromática de una pintura ya vencida y que precisamente fue la que por razón de su época pudo tentar al pintor cordobés. Por el contrario, vemos que en sus cuadros reina siempre el silencio, son estáticos, sobrios, retroceden y en ellos el paisaje no sirve sino para causar efectos de misterio (que no hay que confundir con efectos de carácter). Todo parece denunciarlos como una 'vuelta a Italia' realizada en España muchos años antes de que se hablara en el mundo de esa 'vuelta' para designar el novísimo rumbo de la pintura”.
La “vuelta a Italia” o “Le Rappel à l'ordre”, como tituló Jean Cocteau su opúsculo de 1926, y causa para que nuevamente volvamos a citar a Giorgio de Chirico, pues nada más cercano y similar al retrato de su madre pintado en 1911, o al retrato de la señora Gartzen de 1913, que el retrato de Carmen de Burgos, Colombine, pintado por Romero de Torres en 1917.
Y nada más cercano al mundo de Romero de Torres que la historia de Soledad, la bizarra bailaora que incitará a luchar de forma encarnizada por su amor a dos hombres. Tras acabar matándose mutuamente, acabará ella triunfando en los brazos de un tercero más joven. Esta intriga en atrezzo de andalucismo exacerbado se desarrolla en el film, “La fête espagnole”, rodada por la feminista francesa Germaine Dulac en 1919. Un año después Francis Picabia, en plena ebullición Dada, expuso en París sus “espagnoles”, que no eran sino andaluzas con mantones y claveles, un reclamo de Romero que constituyó una constante en la obra de Picabia.
Y nada más cercano al mundo de Romero que el rostro, atemorizado pero resolutivo, de Greta Garbo, condenada a sobrevivir prostituyéndose en “Die Freudlose Gasse”, la calle sin alegría, el film de Georg W. Pabst rodado en 1925 dentro de las coordenadas de la Nueva Objetividad, que tanto transformaron la sensibilidad creadora de Europa en su tiempo.
