Óscar Fernández / Ars Operandi
A pesar de que nuestro tiempo puede considerarse una continuación—atrofiada y estéril en muchos casos, pero continuación en definitiva—del proyecto de la Ilustración, no es difícil detectar en él infinidad de rasgos característicos de épocas pre-ilustradas. La pervivencia del mito, tan bien descrita por Barthes, así como del poder de lo esotérico y lo sagrado, cuyo análisis debe mucho a Bataille, hablan del fracaso de esa civilización del saber y del orden de la razón que impulsara el espíritu revolucionario del siglo XVIII. Incapaz de deshacerse de sus resortes “metafísicos”, la cultura contemporánea ha fracasado estrepitosamente en su persecución del pleno humanismo y en el derrocamiento definitivo de lo trascendental. Tal es así que, a pesar de los infructuosos esfuerzos emprendidos, desde Kant a nuestros días, contra las categorías y valores que exceden los límites de lo humano, estos permanecen intactos entre nosotros y campan a sus anchas, quizás trasmutando su apariencia o maquillando su discurso, en todos los juicios de valor y en todas las manifestaciones de la opinión pública, tal como la describió Habermas.
Acaso el mundo de la cultura, y más concretamente del arte, refleje mejor que ningún otro, este hecho. En una de las argucias intelectuales más vulgares de todos los tiempos se nos intenta convencer una y otra vez de que la verdadera dimensión del arte es, no sólo espiritual—hasta aquí estaríamos de acuerdo, pues espiritual era la obra de Kandinsky, Le Corbusier o Rothko—, sino moral. Como si el Platón más rancio recuperado por la escolástica medieval no hubiera sido enmendado, hay aún quien pretende establecer una línea de equivalencia entre las cualidades estéticas y las morales, sucumbiendo a un eslogan que tiene más de dos mil años: las cosas bellas nos harán mejores personas. La estética, el arte, nutre directamente a la moral, nos dicen, logrando una especie de milagro cristiano de redención del hombre a través de su capacidad para crear o disfrutar de las cosas bellas.
Lo más terrible de esta dimensión moral del arte es que su capacidad de penetración ha sido tal que se ha incorporado incluso a los fenómenos históricos revolucionarios cuyo germen residía, precisamente, en el derrocamiento de estos valores absolutos tras los que se parapetaban las instituciones que en cada momento detentaban el poder. Se da el caso, en no pocas ocasiones, de la promulgación de una moral revolucionaria que, de nuevo, se sirve del arte para dictar cómo habría de ser un buen hombre de la causa. Esto fue lo que ocurrió, por ejemplo, con el realismo socialista en la etapa última de Lenin y Stalin, así como en cierta cultura europea de los años cincuenta liderada por Sartre y convencida de que era la clase intelectual, produciendo cultura comprometida, la que debía guiar al mundo obrero.
La confusión que, por ignorancia o mala fe, se establece entre lo espiritual y lo místico, no hace sino instrumentalizar al arte en una dirección que lo aniquila. Es cierto que, incluso un filósofo de la escuela racional alemana como Adorno, reconoce la indecibilidad del arte, esto es su capacidad para zafarse de un análisis objetivo y omnicomprensivo, como la más revolucionaria de sus características. Y todos podemos reconocer que son las sombras del arte y su capacidad de fascinación inagotable, lo que más nos importa de él. Pero por qué hemos de rebajar estas potencias de lo artístico a órdenes mucho más vulgares y contingentes como las categorías morales de turno, el buen o mal gusto imperante en cada momento.
Es obvio que, hasta cierto punto, todo arte es un producto histórico. Y que como tal ha de articularse en un contexto de sentido y en un determinado sistema de valores para ser aprehendido. Pero también es cierto que en esto, el arte podría ser sustituido por otros recursos. Es difícil registrar como artístico un producto cultural que no sea mínimamente aprehensible fuera de su, digamos, contexto original de uso. Porque, siguiendo la intuición de Valéry desarrollada luego por Yuri Lotman, lo que diferencia al arte es precisamente su reproductibilidad: “uno se imagina—dice Lotman—escuchando un día tras otro una sinfonía de Tchaikowsky, pero resulta absurdo imaginarnos escuchando el noticiario radiofónico del día anterior”.
Esto demuestra que el poder del arte reside en su capacidad para generar diferencia en la repetición. Y esto, que ya de por sí es un aspecto importante, viene dado por el hecho crucial en todo este asunto: a diferencia del noticiario, que funciona como un discurso clausurado y unidireccional, el arte no es un mensaje cerrado sino que necesita de un espectador activo que, con su participación, complete el dispositivo. Por eso permite la repetición del disco de Tchaikowsky, porque es el oyente quien en audiciones distintas, dadas bajo circunstancias también diferentes, hace suya esa pieza. Y por eso el contenido moral es improcedente en él, porque el juicio moral requiere de una estructura de transmisión cerrada. Es decir, circula de un modo vertical desde una figura autorizada para impartir esta doctrina moral a un receptor necesariamente sometido a tal figura que él reconoce como autoridad.
En el arte este esquema tan elemental no cabe. Para empezar, el autor es sólo uno de los elementos, y desde luego no el más valioso, del sistema. Mucho más importante que él es el espectador, quien con un descaro admirable se apropia de la propuesta dada al decodificarla según sus propio horizonte de expectativas. De modo que, toda carga moralista que el autor pretendiera incorporar a su obra queda inmediatamente fuera de su control. Y no será sino un repertorio muy complejo de circunstancias propias de cada espectador y ambientales, el que determine cómo se concreta la recepción de esa propuesta artística. Es así como todo sentido moral del arte se ve anulado por la propia naturaleza del arte. Una naturaleza que no sólo ignora, sino que desprecia toda pretensión de autoridad o superioridad moral por parte del artista.
A pesar de que nuestro tiempo puede considerarse una continuación—atrofiada y estéril en muchos casos, pero continuación en definitiva—del proyecto de la Ilustración, no es difícil detectar en él infinidad de rasgos característicos de épocas pre-ilustradas. La pervivencia del mito, tan bien descrita por Barthes, así como del poder de lo esotérico y lo sagrado, cuyo análisis debe mucho a Bataille, hablan del fracaso de esa civilización del saber y del orden de la razón que impulsara el espíritu revolucionario del siglo XVIII. Incapaz de deshacerse de sus resortes “metafísicos”, la cultura contemporánea ha fracasado estrepitosamente en su persecución del pleno humanismo y en el derrocamiento definitivo de lo trascendental. Tal es así que, a pesar de los infructuosos esfuerzos emprendidos, desde Kant a nuestros días, contra las categorías y valores que exceden los límites de lo humano, estos permanecen intactos entre nosotros y campan a sus anchas, quizás trasmutando su apariencia o maquillando su discurso, en todos los juicios de valor y en todas las manifestaciones de la opinión pública, tal como la describió Habermas.
Acaso el mundo de la cultura, y más concretamente del arte, refleje mejor que ningún otro, este hecho. En una de las argucias intelectuales más vulgares de todos los tiempos se nos intenta convencer una y otra vez de que la verdadera dimensión del arte es, no sólo espiritual—hasta aquí estaríamos de acuerdo, pues espiritual era la obra de Kandinsky, Le Corbusier o Rothko—, sino moral. Como si el Platón más rancio recuperado por la escolástica medieval no hubiera sido enmendado, hay aún quien pretende establecer una línea de equivalencia entre las cualidades estéticas y las morales, sucumbiendo a un eslogan que tiene más de dos mil años: las cosas bellas nos harán mejores personas. La estética, el arte, nutre directamente a la moral, nos dicen, logrando una especie de milagro cristiano de redención del hombre a través de su capacidad para crear o disfrutar de las cosas bellas.
Lo más terrible de esta dimensión moral del arte es que su capacidad de penetración ha sido tal que se ha incorporado incluso a los fenómenos históricos revolucionarios cuyo germen residía, precisamente, en el derrocamiento de estos valores absolutos tras los que se parapetaban las instituciones que en cada momento detentaban el poder. Se da el caso, en no pocas ocasiones, de la promulgación de una moral revolucionaria que, de nuevo, se sirve del arte para dictar cómo habría de ser un buen hombre de la causa. Esto fue lo que ocurrió, por ejemplo, con el realismo socialista en la etapa última de Lenin y Stalin, así como en cierta cultura europea de los años cincuenta liderada por Sartre y convencida de que era la clase intelectual, produciendo cultura comprometida, la que debía guiar al mundo obrero.
La confusión que, por ignorancia o mala fe, se establece entre lo espiritual y lo místico, no hace sino instrumentalizar al arte en una dirección que lo aniquila. Es cierto que, incluso un filósofo de la escuela racional alemana como Adorno, reconoce la indecibilidad del arte, esto es su capacidad para zafarse de un análisis objetivo y omnicomprensivo, como la más revolucionaria de sus características. Y todos podemos reconocer que son las sombras del arte y su capacidad de fascinación inagotable, lo que más nos importa de él. Pero por qué hemos de rebajar estas potencias de lo artístico a órdenes mucho más vulgares y contingentes como las categorías morales de turno, el buen o mal gusto imperante en cada momento.
Es obvio que, hasta cierto punto, todo arte es un producto histórico. Y que como tal ha de articularse en un contexto de sentido y en un determinado sistema de valores para ser aprehendido. Pero también es cierto que en esto, el arte podría ser sustituido por otros recursos. Es difícil registrar como artístico un producto cultural que no sea mínimamente aprehensible fuera de su, digamos, contexto original de uso. Porque, siguiendo la intuición de Valéry desarrollada luego por Yuri Lotman, lo que diferencia al arte es precisamente su reproductibilidad: “uno se imagina—dice Lotman—escuchando un día tras otro una sinfonía de Tchaikowsky, pero resulta absurdo imaginarnos escuchando el noticiario radiofónico del día anterior”.
Esto demuestra que el poder del arte reside en su capacidad para generar diferencia en la repetición. Y esto, que ya de por sí es un aspecto importante, viene dado por el hecho crucial en todo este asunto: a diferencia del noticiario, que funciona como un discurso clausurado y unidireccional, el arte no es un mensaje cerrado sino que necesita de un espectador activo que, con su participación, complete el dispositivo. Por eso permite la repetición del disco de Tchaikowsky, porque es el oyente quien en audiciones distintas, dadas bajo circunstancias también diferentes, hace suya esa pieza. Y por eso el contenido moral es improcedente en él, porque el juicio moral requiere de una estructura de transmisión cerrada. Es decir, circula de un modo vertical desde una figura autorizada para impartir esta doctrina moral a un receptor necesariamente sometido a tal figura que él reconoce como autoridad.
En el arte este esquema tan elemental no cabe. Para empezar, el autor es sólo uno de los elementos, y desde luego no el más valioso, del sistema. Mucho más importante que él es el espectador, quien con un descaro admirable se apropia de la propuesta dada al decodificarla según sus propio horizonte de expectativas. De modo que, toda carga moralista que el autor pretendiera incorporar a su obra queda inmediatamente fuera de su control. Y no será sino un repertorio muy complejo de circunstancias propias de cada espectador y ambientales, el que determine cómo se concreta la recepción de esa propuesta artística. Es así como todo sentido moral del arte se ve anulado por la propia naturaleza del arte. Una naturaleza que no sólo ignora, sino que desprecia toda pretensión de autoridad o superioridad moral por parte del artista.
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¡ felicidades por el artículo!