Los nombres del Padre III. Álex Frances/Pepe Espaliú. Crecer, jugar, desaparecer

En primer término Crecer (2005), al fondo El volar es cosa de pájaros (1993-2013). Foto: Ars Operandi

Jesús Alcaide / Comisario de la exposición

Una exposición en tres tiempos. Un proyecto con tres capítulos. Introducción, nudo, desenlace y todas las posibles combinaciones. Un contexto, Pepe Espaliú. Unas palabras, Los nombres del Padre. Un momento, veinte años después. Tres artistas, Txomin Badiola, Javier Codesal y Álex Francés, y un comisario, que en el veinte aniversario de la desaparición del artista cordobés abordan su legado a partir de conceptos como la ocultación, el cuerpo, el lenguaje y el deseo del otro. Así comenzaba este reto, aquí tenemos el penúltimo de los diálogos. El encuentro continúa…

En un diálogo a veces hay ecos, en otras son las palabras las que se solapan. Se pisan las frases, se produce el roce de los sonidos. Lo mismo ocurre en los diálogos que se han ido presentando a lo largo de este ciclo. En Txomin Badiola, el ocultamiento y la deconstrucción del lenguaje escultórico nos acercaban a la misma renovación del lenguaje escultórico que convirtió a Espaliú en uno de los artistas más importantes de los años ochenta en España. A continuación, Javier Codesal, abordando las cuestiones de la patrimonialidad y el lenguaje, abordaba Los nombres del Padre, desde una lectura desviada de Lacan que se iba construyendo a partir de ese interminable texto que se iba generando en todo el espacio. Y ahora, es Álex Francés el que construye sus nombres sobre los ecos de aquellos y en contacto directo con la obra de Espaliú. Introduciéndose en su vacío, plegando su manto sobre su cuerpo ausente.

Sacrificio de Álex Francés junto a Sin título de Pepe Espaliú. Foto: Ars Operandi

Si bien los artistas anteriores, de manera generacional convivieron en el mismo territorio de trabajo del arte español de la década de los ochenta, el caso de Álex Francés es distinto, pues su trabajo se inicia a finales de esa década, pero fundamentalmente se desarrolla a partir de la década siguiente, la de los noventa, donde su manera de evidenciar las relaciones de poder con el otro y la manera en que sobre el cuerpo se inscriben y escriben una serie de normas y ataduras relativas al Padre, la ley y la memoria, convierten su trabajo en un espacio de filiaciones con el doble, no dos, sino dos.

Algunos reflejos opacos me indican algo de lo que está pero que no puedo ver, porque esa cosa está tapada, recubierta por una tela de paño negro muy espesa; es una masa informe y fluctuante que absorbe todo cuanto toca, y a ella intento abrazarme, por eso hoy, aquí, todo eco es imposible. Así escribe Álex Fránces en un texto que lleva por título Pliegues de manto, a propósito de la exposición de Álex Francés en el Centro de arte Pepe Espaliú, su manera de abordar la relación con las obras de Espaliú presentes en la colección. No hay roce. No hay ecos. No hay diálogo. Todo se ha impregnado de Espaliú, desde dentro hacia fuera, desde la sala de exposiciones a la calle, donde uno de sus Carryings actúa como vigía de este escribir a tientas.

 Cincha con gemas (1996-2013). Foto: Ars Operandi

Desde el refugio de dolor que es Malferits (1996-2013) hasta la relación con el otro y la memoria que aparece en los espejos de Dolidos (1991), pasando por la reciente Doble cuerpo (2014), la producción de Alex Francés sigue abordando las relaciones con el doble, en piezas como Crecer (2005) y El volar es cosa de pájaros (1993-2013) que se acercan a al idea de presencia/ausencia del cuerpo en la obra de Espaliú y nos conducen a esas dos vasijas cerámicas unidas por la boca que son Niño que (2006) y el dibujo de los dos cuerpos masculinos unidos por el pene que Espaliú realizó en 1993.

Entre los espacios de uno y otro, están Juguete (2013), Silla y nudo (2013), Silla y esclavo (2013)) y Cordero (2013), piezas en las que el trabajo con el ganchillo pintado, tejer y anudar, desenroscan la madeja del corazón latiente de Genet I (1988), The Visionary discipline (1986) y otras piezas de Pepe Espaliú que impregnan la superficie rugosa de estos objetos, para acercarnos a la idea del arte como juego y como espacio de contacto y reposo del cuerpo herido.

En primer término Malferits (1996-2013), al fondo Doble Cuerpo (2014). Foto: Ars Operandi

Como coda final a este encuentro, Alex Francés tienta el rostro muerto de los Santos (1988) de Espaliú a partir de su Cincha con gemas (1996-2013), penetrando cuerpo y mente y posándose sobre la propia caja de sus máscaras de cuero, para hacer que la Maternidad de Espaliú y Feto invertido (2013) se encuentren, mientras Pliegues de manto (2013) parece acercarse o fluir desde el interior de El hijo pródigo, Sacrificio (2013) se ofrece a los pies de una de las Muletas y Coraza (2014) se convierte en escudo protector que junto a Cordero (2013) aportan el eco de la fuerza necesaria para sobrevivir.

En el marco de esta exposición, tendrá lugar una conferencia de Monserrat Rodríguez Garzo sobre Los nombres del padre según Lacan y Los nombres del Padre que hemos construido entre todos nos(otros) y se hará una presentación de la publicación que recoge las tres intervenciones, conversaciones y textos teóricos en el mes de marzo de 2014. 

Los Nombres del Padre III
Alex Francés / Pepe Espaliú

Centro de Arte Pepe Espaliu

Comisario Jesús Alcaide
Hasta el 20 de abril

Hacia un horizonte cercano (zonas de indeterminación, intuiciones satisfechas y varias lecturas en espera)

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

Jesús Alcaide / Ars Operandi

Utilizamos las palabras para ordenar el mundo. Nuestro entorno aparece difuso, caótico, desordenado, hasta que el lenguaje intenta delimitar territorios y conceptos con los que facilitar que la experiencia humana pueda tener lugar en él. Venir al mundo, es venir al lenguaje, construirlo y habitarlo, experimentarlo con la certidumbre de aquel que conoce los vacíos que en el existen, los alambres sobre los que debe danzar y ese público que expectante espera su caída. Es tiempo una vez más para el funambulismo. Pongámonos pues a jugar con las palabras. 

Decía Wolfgang Iser que en el proceso de lectura se mezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados. Ante una obra, el lector se enfrenta con su horizonte de expectativas mediante un correlato que consiste al mismo tiempo en intuiciones satisfechas y representaciones vacías (1). Leer es pues habitar esos vacíos, intentar nombrar esas zonas de indeterminación, construir entre (no)dos la casa del lenguaje. 

En este sentido, la obra de arte es una propuesta de juego, una invitación a viajar hacia horizontes cercanos, por lugares que desconocemos y que finalmente, como en el cuento de Borges, acaban formando el rostro de cada uno de nosotros, nuestro mapa interior. 

Hace ya varias décadas que en el trabajo de Jacinto Lara aparecen estas coordenadas; la palabra como signo, el paisaje como terra incognita, el arte como juego, la imagen como sombra. 

Inmerso en la lectura de sus últimas obras, 17 Haikus, vuelvo a transitar por paisajes que intentan revitalizar la experiencia del lector, llegar a lugares desconocidos por zonas poco confortables, en los que a modo de hitos o señales, las palabras, los signos, el lenguaje en definitiva, va trazando esa exhausta tarea de poner nombre a todo aquello que nos rodea, olvidando que ya Barthes decía que innombrables son las palabras del mundo, a lo que estas obras añaden, a veces las palabras nada significan, un verso de un poema de Antonio Gómez, que tramándose en las superficies de sus obras, no para de repetirse en mi cabeza desde ese momento en que lo leí, y llegue a comprender todo aquello que se esconde en esas cuatro palabras y el vacío que existe en todo signo. 

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

En un mundo como el nuestro donde viajar es sinónimo de turismo, el arte parece ser el único medio que nos queda para viajar hacia territorios remotos. De la misma manera que la posmodernidad acabó con los grandes relatos, nuestra hipermodernidad (2) o posmodernidad líquida por utilizar el término de Bauman, hace imposible no sentirse turista en expediciones inciertas como las del viajero actual. 

Tal y como afirma Jorge Carrión a propósito de Sebald, el viaje físico es correlato del viaje interior, de conocimiento, de indagación. El viaje total: también en la forma, en las palabras (3). Es esa la experiencia de viajar que tiene el lector ante estos 17 Haikus. No escudriñamos atlas como diría Chatwin, sino que navegamos por un mar de signos en el que como semionautas tenemos que aprender a esquivar las tormentas del significado, los restos del naufragio del significante, volver a creer en el lenguaje y el diálogo como únicas maneras de acercamiento a la experiencia artística. 

Frente a ese viaje para turistas, los 17 Haikus de Jacinto Lara nos llevan a donde no sabemos por lugares que nunca habíamos transitado. Caminando por sus trabajos aparecen huellas y pisadas que nos avisan de la importancia del camino, de la experiencia de andar, no ya como experiencia estética a la manera de Careri, sino como experiencia de vida. Un camino interior, un proceso de auto-conocimiento, un viaje hacia el fondo no ya de la noche, sino de cada uno de aquellos que nos colocamos delante de alguna de sus piezas.

Escritas al margen, o quizás anotadas, como en el título de su anterior exposición, las palabras se van disolviendo para hablar sobre estos haikus que van desapareciendo de la superficie de la pantalla para habitar los vacíos internos de aquel que ahora escribe sobre ellos. Yo mismo, el funambulista que contra las cuerdas vuelve a ensayar corvetas y acrobacias sobre el alambre del lenguaje. 

Caminar por caminar cansa, tal y como aparece en una de sus piezas, pero no es cansancio o agotamiento lo que se puede leer en cada uno de estos haikus, sino todo lo contrario, la huella de todas aquellas experiencias que configuran la memoria personal del artista, los alambiques geométricos de un pensamiento que parece asentarse y sostener el magma caótico de la memoria y la vida. 

Jacinto Lara, de la serie 17 Haikus, 2013, Dimensiones: 49,5 x 80 cm. Profundidad 4,5 cm. Tabla revestida con papel hecho a mano y varilla de acero de 0,6 x 0,6 cm. soldada. Foto: Javier Lara

De esta manera, al igual que en trabajos anteriores se había decidido a escudriñar el mundo a partir de figuras geométricas imposibles que proyectaban su sombra sobre el mundo real, en esta ocasión, esas estructuras geométricas, modelos mentales de número y aritmética visual, hunden sus cimientos en la masa informe de esas texturas del papel artesanal tintado, esgrafiado, grabado, trazando puentes y conexiones entre dos mundos considerados comúnmente opuestos, pero que como se ve en cualquier haiku, forman parte de ese Todo en el que se desarrolla nuestra vida. 

Y es en este Todo, donde los haikus de Jacinto hacen crepitar las múltiples experiencias que ha tenido a lo largo de estos años con diversas enseñanzas de la cultura oriental, experiencias que van creando una interminable trama sobre la que aparecen palabras, versos, que como señales o signos, nos orientan en algo que más que una cartografía sentimental, casi lo llamaría una topografía de la experiencia, habitada y señalada por los límites del yo siempre en relación con los otros. 

No existe otra manera de abordar estos haikus que no sea la del juego y el diálogo. Si en el famoso texto de Gombrich  (4) el niño jugaba con un caballo de madera, que no era más que un simple palo al que el niño convertía en animal sobre el que cabalgar, en los haikus de Jacinto, está Todo y está Nada, lo que quizá sea más importante, ese vacío que permite que nos proyectemos sobre cada una de estas composiciones para estar alerta de que, hablar de sentimientos no resulta gratuito y lo que duele me transforma. 

Decía Cioran que la mayor de las locuras es creer que caminamos sobre algo sólido. En cuanto la historia se insinúa, nos persuadimos de lo contrario. Nuestros pasos parecían adherirse al suelo y descubrimos bruscamente que no hay nada que se asemeje al suelo, que tampoco hay nada que se asemeje a los pasos (5). 

Una vez más el lápiz quebrado en la portada del libro de Cioran me advierte sobre la futilidad de la escritura, sobre la imposibilidad de llegar al fondo de esos vacíos que deja el lenguaje, sobre la manera de habitar las zonas de indeterminación de Iser, sobre esas simas que se abren en cada uno de los 17 Haikus de Jacinto Lara. 

Su sombra me persigue. Hace tiempo que ya no veo las imágenes, sino la sombra que proyectan. Ahí es donde habita su presencia, en ese no ser, no estar, a medio camino entre el acontecimiento y la memoria de lo acontecido. Rastros y recuerdos que engrasan la maquinaria del pensamiento para volver a ponernos frente a otra de las frases que aparece esgrafiada en uno de los haikus. Cada ausencia, cada huella, cada cicatriz, son un poema. 

Y aquí es donde el círculo se cierra, pues por más que se suture, la cicatriz es recuerdo de un dolor, la huella, presencia de algo que ya pasó, y la ausencia, el signo de un acontecer que irremediablemente ya nunca volverá. Mientras tanto, seguiremos caminando. Despacio, pero caminando. 

1 Iser, W. “El proceso de lectura”. Estética de la recepción. Madrid. 1989. p.151

2 Lipovetsky, G. Los tiempos hipermodernos. 2006

3 Carrión, Jorge. Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y  W.G. Sebald.. 2009. p.153.

4 Gombrich, E.H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Escrito originalmente como aportación a Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la naturaleza y el arte. L.L Whyte (ed.), Londres, 1951. 

5 Cioran, E. Desgarradura. 2004. p.83

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Jacinto Lara
17 Haikus. 

Galerías Cardenal Salazar

Facultad de Filosofía y Letras

Comisario: José Álvarez

Sobre la oportunidad. Breve acotación en torno a El Greco.

Domenikos Theotokopoulos,  El Greco, La apertura del quinto sello del apocalipsis, 1608-1614, Metropolitan Museum Of Art, Nueva York

José Mª Baez / para Ars Operandi

Evocar hoy a la Generación del 98 tiene una connotación rancia, un sabor antiguo. Parece como si uno se deslizara a través de un debate decimonónico. Sus intereses, sus obras, sus integrantes, han perdido la batalla frente a las ínfulas rupturistas de la Generación del 27, más mediáticos y próximos a nuestra sensibilidad actual. Sin embargo algunas de las proclamas estéticas del 98 se dieron desde la modernidad. 

En 1908 visitó España el historiador de arte alemán (aunque nacido en Hungría) Julius Meier-Gräfe. Vino con la intención de conocer de cerca la pintura de Velázquez pero, en sus visitas al Museo del Prado la decepción, o quizá el desinterés, lo fue embargando. Meier-Gräfe era una cabeza de gran lucidez pero imbuido de la petulancia estereotipada que conlleva la defensa de lo moderno en ese tránsito del gusto durante el cambio de siglo. Consecuente con su doctrinal disciplina, se siente incapacitado para apreciar cuanto escapa a los principios sobre los que se sustenta su formulación estética. Así lo puso de manifiesto en las reflexiones que le deparó, en otro momento de su viaje, la visita a la Mezquita de Córdoba, donde evidenció su incomodidad para valorar una arquitectura basada en la idea de vacío, frente a otra, en la que él se movía con comodidad, donde lo que primaba era la jerarquización espacial y el impacto volumétrico.

Ortega y Gasset dió noticia de este viaje en una colaboración publicada en el diario El Imparcial el 19 de julio de 1908, en la que trazaba la naturaleza entusiasta y redentorista de nuestro hombre, emparentándolo con la tradición de Leibniz, Herder y Kant: “En estos días ha pasado por Madrid un alemán de este estilo: Julius Meier-Graefe, crítico de pintura, impresionista exacerbado, y, por tanto, ciudadano díscolo y temible. En la briosa cruzada que comienza a levantarse en Alemania para defender la verdad artística lleva Meier-Graefe una pica de vanguardia.” Durante su estancia en Madrid no tardó Meier-Gräefe en entrar en contacto con Aureliano de Beruete y Manuel Bartolomé Cossío, dos grandes adalides en el reconocimiento crítico de El Greco. Con ellos viajó a Toledo y tuvo su especial encantamiento con la obra de este pintor. 

Aunque no llegó a publicar ninguna monografía sobre el arte y los artistas españoles, la publicación de Spanische Reise, el libro que contenía sus impresiones sobre este viaje por tierras hispanas, aparecido en Berlín en 1910, alcanzó una gran notoriedad, que lo llevó a una segunda impresión en 1922 y su edición en los EEUU en 1927. Meier-Gräfe declaraba en este libro su entusiasmo por El Greco, del que le atraía, al margen de sus excelencias, su estado de desconocimiento general pues, con la excepción de los dos tomos publicados en 1908 por Cossío, nadie hasta entonces había reparado en la grandeza del cretense, e incluso el enciclopédico y sabelotodo profesor Carl Justi (que contó entre sus alumnos con el mnemotécnico Aby Warburg), tuvo muchos problemas metodológicos para situar y comprender la pintura del cretense.

Carl Justi, durante una estancia en Roma, descubrió el retrato de Inocencio X de Velázquez. De inmediato decidió acometer un estudio monográfico sobre el sevillano, visitando España para documentarse más ampliamente. Aquí, y en otros escenarios y museos europeos, conoció con profundidad la pintura española, a la que dedicó varios estudios. A Velázquez lo contextualizó en su tiempo sin problemas pero El Greco rompía sus esquemas. Es más que probable que Meier-Graefe aprovechara la ocasión para meterle una pulla a Justi, el considerado pope sagrado de la historiografía del arte en el imperio alemán. La crítica del arte nunca desaprovecha la ocasión para cargar sus baterías teóricas y a fin de cuentas la reivindicación de El Greco la emprendía Meier-Gräfe desde su posición moderna y comprometida con los nuevos lenguajes. Este afán por imponer los preceptos de la expresividad y emoción dramática llevada a cabo por los post-impresionistas quedó de manifiesto en un texto con su firma: “La situación es peculiar. En la discusión sobre el Impresionismo y sus seguidores, sobre Cezanne y Renoir, sobre Marées y Van Gogh, de repente sale del foso un discípulo de Tiziano y se inmiscuye en el debate. Para la crítica se presenta como un neófito, que aparece por primera vez ante el público y como tal lo tratan. Este debutante, al que ciertas propiedades permiten reconocer sin más como un contemporáneo de la época de mayor florecimiento de toda la historia de la pintura, muestra, al mismo tiempo, otros rasgos, que hasta ahora parecían exclusivos del arte contemporáneo”.

Muy poco después, en 1912, volvieron a reivindicar a El Greco desde las trincheras de la modernidad checa el escritor Karel Capek y el pintor Emil Filla. Este último lo hizo bajo la influencia y el aturdimiento traumático que le ocasionó ver una exposición de Edvard Munch, en el que Filla creía encontrar un descendiente natural del cretense. Cossío siguió extendiendo la estela del reconocimiento hacia el pintor de Toledo más allá de nuestra fronteras. La mayor parte del año 1909 residió en Berlín, donde continuó tratándose tanto con Meier-Gräefe como con Leo von König, un pintor que acompañó al crítico alemán en su viaje a España. Conocida es la anécdota de la visita de Cossío a Valerian von Loga, director del Museo de Berlín, encontrando un ejemplar de su estudio sobre El Greco sobre la mesa de éste. Von Loga, no obstante, con el tiempo indagaría más en la personalidad y la obra de Goya, del que acabó especializándose. El Greco, ampliando su espectro divulgativo, mereció en cambio el interés de Hugo Kehrer, otro crítico de arte alemán, que visitó España en 1910 y publicó el libro Die Kunst des Greco a su vuelta.

Los años de formación veneciana de El Greco constituyeron el periodo álgido de la excelencia pictórica de Tiziano, ante la que el cretense cayó rendido y admirado. Como su maestro, El Greco esperará a su vejez para concretar cuanto de fascinante depara la pincelada y la emoción desprejuiciada y personal del ejercicio de la pintura. Sin duda la plena libertad y la hondura densa de cuadros como El martirio de Marsyas del Tiziano viejo, rondó siempre sobre el pensamiento de El Greco. 

El cretense no sólo encontró un modelo pictórico en Tiziano. También las maneras y la forma de asumir su condición de artista dejaban entrever los oropeles profesionales habituales en la fascinante sociedad veneciana. Alejado de los problemas de intendencia que padecería más tarde Velázquez, privado de parte de sus horas por la monserga tonta de los tapices y mantelerías reales, El Greco se hace acompañar por un conjunto musical mientras come. Frente a las acometidas y exigencias de la corte que sufrió el sevillano, El Greco disfruta en la comodidad de su retiro toledano y en la compañía de sus abundantes libros, su hijo, su hermano y sus amigos. Libre de estrategias aunque no de querellas, que parecen éstas imprescindibles si quiere uno armonizar los principios éticos con el discurrir de la vida.

La lauda necrológica de Velázquez la redactarán los cordobeses Alfaro. El Greco volverá a tener más suerte, mereciendo que Góngora, al que le unió amistad a través de Paravicino, íntimo de ámbos, redacte este soneto para su sepulcro:

Esta en forma elegante, oh peregrino, 

de pórfido luciente dura llave 

el pincel niega al mundo más suave, 

que dió espíritu a leño, vida a lino. 

Su nombre, aún de mayor aliento digno 

que en los clarines de la Fama cabe, 

el campo ilustra de ese mármol grave. 

Venérale, y prosigue tu camino. 

Yace el Griego. Heredó Naturaleza 

arte, y el Arte, estudio; Iris, colores; 

Febo, luces -si no sombras, Morfeo.- 

Tanta urna, a pesar de su dureza, 

lágrimas beba y cuantos suda olores 

corteza funeral de árbol sabeo.

Ver las condiciones en que el tiempo ha preservado su pintura La apertura del quinto sello del apocalipsis le habría ocasionado un serio disgusto. Este lienzo, perteneciente al Metropolitan Museum de Nueva York y que cederá temporalmente al Prado para la exposición que inaugurará en abril la pinacoteca madrileña, sufrió un corte en una restauración emprendida hacia finales del siglo XIX. Las lamentables condiciones del cuadro hizo que perdiera unos 175 centímetros en su parte superior. 

También este lienzo se enmarcó en el proceso de revalorización que experimentó El Greco. Ignacio Zuloaga, entusiasta de su pintura, lo adquirió en Córdoba durante la visita que efectuó a la ciudad en compañía de Auguste Rodin en junio de 1905. Su propietario, el médico Rafael Vázquez de la Plaza, que había intentando vendérselo a Pío Baroja durante la estancia en Córdoba del escritor para documentarse de cara a su novela La feria de los discretos, logró que Zuloaga lo adquiriera rebajando algo su precio, a pesar de las reticencias de Rodin, al que le parecía una exageración pagar mil pesetas por algo tan mal pintado.

Al cortar la parte superior del cuadro su relato se modificó igualmente. Los brazos en alto de san Juan, singularizado con mayor tamaño en la esquina izquierda del cuadro, se elevan sin más finalidad que exteriorizar y transmitir su angustia al espectador. La composición adquirió una dimensión egocéntrica, extravagante, moderna. Algunos historiadores perciben su influencia en Las señoritas de Avignon, argumentando que Picasso vio en el estudio parisino de Zuloaga el cuadro de El Greco.

¡Hasta para que te mutilen los cuadros has de invocar a la fortuna!