Un nuevo comienzo en el Centro Pepe Espaliú

Vista del patio central del Centro de Arte Pepe Espaliú con los Santos y los Glovemaking. Foto: Ars Operandi

Tete Álvarez / Ars Operandi

El Centro de Arte Pepe Espaliú anuncia una nueva andadura que pretende reivindicar la figura y la obra de Espaliú como nodo de encuentro desde el que abordar las problemáticas e inquietudes sociales, filosóficas y artísticas que movieron al artista cordobés. Cuestiones como la dimensión social de la enfermedad, el análisis de los mecanismos de ocultación y de identidad que gobiernan el cuerpo, el sexo, la psicología, la crítica social, y hasta una cierta espiritualidad fruto de su fervor por San Juan de la Cruz y el teólogo persa y poeta sufí Molâmâ Rumi, constituyen un extenso campo de pensamiento sobre el que desarrollar conexiones con agentes artísticos y sociales que trabajan en la misma dirección y sentido. Además, el Centro propone una relectura y contextualización de las obras que habitualmente alberga actualizada con la incorporación de nuevas piezas que permiten profundizar en el conocimiento de la obra del artista. La vertiente didáctica también se refuerza con la edición de una guía  y la puesta en marcha de una web que recogerá tanto las obras y la documentación de la colección como las referencias de la biblioteca personal de Pepe Espaliú que estuvo 21 años en Arteleku y desde 2014 se encuentra depositada en el Centro. 

Esculturas en bronce de la colección de la galería Arte21. Foto: Ars Operandi

En Pepe Espaliú 1975-1993, el Centro ha contado con la colaboración de familiares, amigos y coleccionistas como Pepe Cobo, albacea y galerista de Espaliú. El impulsor de La Máquina Española ha cedido para la muestra manuscritos y catálogos del artista cordobés y ha anunciado la celebración a finales de año de una exposición de Pepe Espaliú en el IVAM que será comisariada por dos profundos conocedores de su obra como son el actual director del museo valenciano, José Miguel Cortes, y el comisario de arte, Juan Vicente Aliaga. Por su parte, Arte21, la galería cordobesa que posee en sus fondos varias obras de Espaliú, ha cedido para la exposición dos esculturas de bronce de 1989, dos máscaras del 88, un dibujo a lápiz del 93 y dos obras de la serie Pas de Masque fechadas en 1988. La familia del artista, otro importante apoyo en la labor del Centro, ha cedido una obra muy emblemática como es el poema objeto de Joan Brossa que sirvió de portada del catálogo de la exposición del artista catalán que Espaliú comisarió para La Máquina Española. 

Dos obras de la serie Pas de Masque de 1988. Foto: Ars Operandi

El coordinador del Centro de Arte Pepe Espaliú, Oscar Fernández, ha señalado a Ars Operandi que el nuevo recorrido "sigue, de partida, una secuencia cronológica pero fundamentalmente se construye sobre determinados hitos, ya sean históricos, conceptuales o biográficos, que marcan las líneas del trabajo de Pepe y que se entienden como un todo indivisible. Se trata de hacer una visión global y a la vez parcial (pues se podrían haber escogido otros hitos) a partir de momentos o ideas clave: el conceptual en Barcelona, Figura, la exposición en Carles Taché con Paneque, Brossa, la identidad, el Sida, la escritura, el arte público,... En torno a ello se crean pequeños capítulos que nos ayudan a leer las obras de cada momento. El objetivo es acompañar al visitante de un modo didáctico pero no intrusivo, pues son las obras las que han de hablar o callar". Sobre la necesidad de conectar el centro con la comunidad indica que "es tan deseable como compleja. Es necesario iniciar una reflexión en ese sentido. La idea, después de reordenar el Centro, es iniciar este proceso de apertura. El fin esta claro, las herramientas y el procedimiento es lo que tenemos que construir a partir de ahora. De momento, ya se está trabajando en una web propia, que funcionará también como otro pequeño paso en ese camino hacia la ampliación de los límites del Centro".

Vista de la sala que alberga la serie de fotografías Última cena. Foto: Ars Operandi

El recorrido comienza en 1975 con un joven Espaliú que en Barcelona toma contacto con los nuevos comportamientos artísticos que se vienen desarrollando desde finales de los sesenta. De esta época datan una serie de obras que, "de un modo germinal, le acercan al arte de acción, a las prácticas conceptuales de figuras como Jan Dibbets y al espacio público, a través de performances y surveys fotográficos que transcurren por la ciudad condal". La primera mitad de los ochenta nos presenta a un Espaliú itinerante, que alterna residencias en Sevilla, Barcelona y París. "Un Espaliú transmutado en pintor que vive, como todo los artistas de su generación, un cierto agotamiento del arte conceptual". En 1984 comienza a colaborar con la revista Figura y desde Paris envía crónicas que dan buena cuenta del cambio de rumbo hacia la pintura figurativa que la publicación sevillana supo captar tan bien. Figura sirvió de catalizadora de una generación de artistas andaluces que encontraron su apoyo en la galería La Máquina Española. De la mano de Pepe Cobo, artistas como Agredano, Paneque, Federico Guzmán y el propio Espaliú, desarrollan sus proyectos como ideológos o comisarios adquiriendo una notable proyección tanto nacional como internacional.

En primer término dos obras de la serie Máscaras de la colección de Arte21. Foto: Ars Operandi

1987 fue un año determinante en el despegue definitivo de la carrera artística de Pepe Espaliú. Tras la primera individual en La Máquina Española presenta sus obras en ARCO y en las galerías Marga Paz y Barbara Farber de Amsterdam. Espaliú retoma, "además, una postura más reflexiva que tiende a complejizar su imaginario y a desarrollar con más ahínco los intereses filosóficos y literarios que siempre le acompañaron". El regreso a Barcelona en 1988 para exponer en la Carles Taché, junto a Guillermo Paneque, "representa la ruptura con la pintura como su lenguaje predilecto, pero también como portadora de valores plásticos esenciales". Su obra incorpora otros discursos relacionados con la homosexualidad, la ocultación o el secreto que materializa a través de metáforas visuales construidas con objetos sadomasoquistas como el guante o la máscara, que "funcionan esencialmente como reflejos de una identidad encubierta y extrema". A partir de este año Espaliú organiza una serie de exposiciones en La Máquina Española en las que aúna la labor de comisariado con la investigación artística personal. "A través de estos proyectos se descubren, en realidad, los intereses de Pepe Espaliú. Sobre todo en lo que se refiere a la figura de la maternidad, a través de Cristino de Vera, o del misterio entreverado, en Romero de Torres. De entre todos, quizá sea Joan Brossa el referente más esencial. Con él comparte Espaliú no solo la admiración por Dau al Set, que Brossa cofundó, sino también cuestiones más subterráneas como la magia o su idea de arte político".

Sala donde se proyecta el video documental de la acción Carrying. Foto: Ars Operandi

En 1990, durante una estancia en Nueva York, Pepe Espaliú es diagnosticado de SIDA. El padecimiento de la enfermedad marca notablemente su obra aunque, "hace tiempo que el artista en su condición de homosexual, se interpreta a sí mismo como segregado social. De esta manera, la enfermedad no hace sino agudizar esa sensación de desahuciado que le perseguía hace tiempo. Ello se traduce en la a parición de un trabajo más militante que supone una ruptura, en cuanto al enfoque y las referencias. Aparece aquí su iconografía sobre la enfermedad y los cuidados como las muletas y los palanquines. Pero, al tiempo, representa una comunidad integral con las obsesiones de su obra anterior. De esta manera, el SIDA se convierte en ruptura y colofón del fascinante periplo vital e intelectual de Pepe Espaliú, que se transforma en una figura de relevancia pública, casi mediática, sin perder un ápice de su hiriente poética".

Pepe Espaliú 1975-1993
Centro de Arte Pepe Espaliú
Comisario: Óscar Fernández

El final de la fiesta. José Jurado en la Sala Iniciarte

Córdoba III, 2015. Fotografía impresa sobre lienzo y marco tallado de José Jurado. Foto: Cortesía del artista

Tete Álvarez / Ars Operandi

La Sala Iniciarte presenta el tercero de los proyectos seleccionados en su convocatoria de 2015. Tras las presentaciones de Rafael Blanco y Clara Gómez, ahora es el turno de José Jurado, artista de Villanueva del Duque que recientemente traíamos a nuestras páginas a raíz de la adquisición que hacía el CAAC de una de sus obras y su participación en la colectiva No ver, oir y callar celebrada en el propio Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Aquí en la ciudad, sin embargo, no han sido muchas sus incursiones y solo consta su paso en 2009 por Un nuevo comienzo, con artistas becados por la Fundación Rafael Botí, y más recientemente la presentación del proyecto Paisaje Interior en la sala del Colegio de Abogados. Resaca Nacional es ante todo un trabajo de base documental, –se trata de registrar los restos de los botellones que a primera hora de la mañana proliferan en las diferentes ciudades españolas–, pero que en su puesta en escena acude a recursos que lo emparentan con el género del bodegón barroco. No en vano, las imágenes fotográficas se nos presentan impresas sobre lienzo y enmarcadas con recargados marcos de madera que imitan a los de la época. Aquí las referencias a las naturalezas muertas de los maestros flamencos son obligadas. Autores como Pieter Claesz o Jan Davidzs de Heem abundaron en esta representación de copas vacías volcadas y restos de viandas esparcidas por la mesa que anunciaban el final de la fiesta, el fin del banquete.

Obras de José Jurado en Resaca Nacional. Foto: Ars Operandi

Dos aproximaciones a la serie de José Jurado, una estrictamente artística y otra desde el campo de la sociología, se dan cita en el texto editado con motivo de la exposición. Por un lado, el especialista en pintura barroca Angel Aterido plantea en Ida y Vuelta del bodegón en el arte español un recorrido por algunos de los artistas que han cultivado el género como Luis Meléndez, Goya, Sorolla, Picasso o Juan Gris. Aterido concluye que la evolución del género de la naturaleza muerta partió de "la tensión entre lo nuevo y lo viejo; lo aceptado y lo que cuesta asumir; lo que tiene alguna trascendencia para el que lo contempla; o lo que pasa desapercibido. Quienes dejan la botella de refresco a medio vaciar sobre un banco, con el casco vacío de un ron de marca blanca, los vasos volcados o las bolsas que los contenían seguramente no saben quien era Antonio de Pereda. Fue uno de los pintores barrocos que creó algunos de los Desengaños del mundo más rotundos. Pereda acumulaba objetos sobre mesas que, aunque dispuestos con intención artística, buscaban hacer creer al espectador que se fueron amontonando con el paso del tiempo. Aunque el mecanismo es similar, no eran banquetes sin recoger como pintaban los holandeses, sino asombrosos despliegues de joyas, armas, flores, atributos de honores terrenos... que no valían de nada al morir. Hoy es difícil ver en los restos de un botellón (cómo se parece a la palabra bodegón) una reflexión trascendente sobre el final de los tiempos; aunque para algunos sí es el final de algo más que una fiesta: de unos determinados valores sociales, de la consolidación de costumbres y formas de relación, de un momento concreto de nuestro devenir como sociedad y, por tanto, siempre objeto de reflexión artística. Pero después del botellón, con el día de resaca, con esa luz que no tiene piedad: ¿quién se para a pensar en todo esto?".

Azca II, 2011. Fotografía impresa sobre lienzo y marco de madera de José Jurado. Foto: Cortesía del artista

El segundo de los análisis de la obras de José Jurado viene de la mano de Artemio Baigorri, investigador de temas relacionados con la juventud y el ocio nocturno y autor del primer estudio sociológico sobre el fenómeno juvenil publicado bajo el título Botellón. Un conflicto postmoderno. Baigorri destaca cómo un encuentro que empezó siendo festivo y colorista ha acabado por adquirir tintes negativos para una gran parte de la sociedad. Y es que, como indica el autor, esta forma de ocio juvenil nocturno autogestionado se ha convertido ya en un fenómeno global. Reuniones de jóvenes en el espacio público en torno al alcohol son habituales en paises como Italia, Portugal, Francia, Suiza o Alemania, algunas veces imitando incluso la expresión española. Para el sociólogo, un factor clave para poder contextualizar este fenómeno es la instauración del ocio como uno de los sectores fundamentales de nuestra sociedad. Y en esa nueva industria del ocio, afirma,  "el alcohol es el combustible, tan importante como el petróleo. De ahí otra de las tendencias globales: el creciente poder de las multinacionales del alcohol, hoy una de las locomotoras de la economía mundial, cuyas inversiones publicitarias y esponsorizaciones permiten un masaje permanente de la población joven, que ha pasado a ser su target básico". Y lejos de culpabilizar a los más jóvenes Baigorri dirige su mirada a los padres y adultos: "Los jóvenes beben porque han aprendido que beber forma parte de la diversión y de la noche, a través de sus familias y de todos los productos culturales con que la sociedad les transmite los valores en los que les socializa. Hacen botellón porque las estructuras sociales les dicen, sin palabras pero con muchas imágenes, e imaginarios, que deben hacerlo. Así que ¿de qué se quejan ustedes, adultos?".

Resaca nacional. José Jurado
Sala Iniciarte. Córdoba
Hasta el 29 de noviembre

CATÁLOGO DIGITAL DISPONIBLE EN ARS TXTs

Bazar Milagro. De re anormalia

Vista general de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

Jesús Alcaide / Ars Operandi

El siglo XVI y XVII, la era de los descubrimientos, las exploraciones, el inicio de la ciencia moderna, fue también la época de los Cuartos de las Maravillas y Gabinetes de Curiosidades. Por todo el mundo fueron surgiendo estos espacios en los que se buscaba poner orden al caos de lo desconocido, a ese Nuevo Mundo que se iba abriendo ante la mirada de esos hombres europeos blancos que miraban al otro, el diferente, bajo la mirada exótica de lo extraño, lo anormal, lo maravilloso.

Tal y como decía Foucault a propósito de la diferencia entre la manera en que se trataba a los leprosos y los afectados por la peste, no se trataba de expulsar, sino al contrario, de establecer, fijar, dar su lugar, asignar sitios, definir presencias, y presencias en una cuadrícula. No rechazo, sino inclusión1. Se trataba pues, como continuaba diciendo del inicio de esas tecnologías de poder que ya no obran por exclusión, sino más bien por inclusión rigurosa y analítica de los elementos. Un poder que no actúa por la separación en grandes masas confusas, sino por distribución según individualidades diferenciales. Un poder que no está ligado al desconocimiento sino, al contrario, a toda una serie de mecanismos que aseguran la formación, la inversión, la acumulación, el crecimiento del saber.

Por todo ello, el inicio de la ciencia moderna, lo es también el de las tecnologías del poder. Los instrumentales ópticos, las técnicas de división sexual, la construcción de las psicopatologías, todo con un único fin, intentar poner orden ante la incertidumbre de lo desconocido.

Detalle de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

En este espacio que opera entre lo razonable y lo irracional, se mueve gran parte de la producción cultural del siglo XVII y XVII, en la que los Gabinetes de las Maravillas nos sirven para cuestionar el principio de toda taxonomía, la arbitrariedad de cualquier distinción operativa bajo la cual se esconde un perverso entramado de poderes, aquello que quizás llamemos ideología. Pero pensándolo a la manera en la que nos la cuentan Hidrogenesse, sólo se necesita que dos idiotas en sintonía nos pongamos de acuerdo en la misma tontería para convertirla en nuestra ideología2.

Así, los Gabinetes de curiosidades o Cuartos de las Maravillas, precedentes de nuestros museos actuales, no eran otra cosa que mecanismos arbitrarios de ordenación y visibilización y por ello aparentes tecnologías de construcción de saber que todavía jugaban con la ficción, la falsificación, el engaño, pues detrás del aparente esqueleto de una sirena no se encontraba más que un zafio ensamblaje del esqueleto del cuerpo de un mono y la cola de un pez, de la misma manera que las divisiones en Animalia, Vegetalia y Mineralia, convivían en un mismo plano con aquellas que eran modificaciones realizadas por la mano del hombre, Artificialia.

Otro aspecto de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

En este sentido, el Bazar Milagro que Beatriz Sánchez (Córdoba, 1977) aquí nos presenta no es sino la apertura de puertas hacia otro Nuevo Mundo, un mundo que participa de todas esas clasificaciones, pero cuya mejor taxonomía sería aquella que la estudiase bajo el epígrafe de Anormalia, entendiendo esta como la convivencia de lo extraño y lo disímil, lo diferente y lo cotidiano, lo poético y el humorismo.

Producto de dos años de investigación como producto de la concesión de la Beca Daniel Vázquez Díaz de la Diputación de Huelva, Bazar Milagro es una amalgama de muchas de las obsesiones y maneras de abordar la imagen en la llamada era post-internet, sobre las que Beatriz Sánchez viene trabajando desde hace más de diez años, de manera colectiva e individual, desde la época dorada de los paradigmas de la interactividad hasta el momento confuso de los discursos more-mediáticos que diría W.J.T Mitchell.

Si teóricos como Jenkins hablaban de las producciones cuturales de nuestro momento como los síntomas de una cultura de convergencia (convergece culture)3 donde los antiguamente conocidos como new media colisionaban con otras maneras de trabajar más lo-fi, en Bazar Milagro, queda expuesto casi a modo de panóptico este juego de interferencias en el que dibujos, objetos, videos, animaciones, registros performativos, fotografías y gifts, se nos presentan casi como si en una tienda de un museo nos encontrásemos, una tienda en la que están sus obras, subvirtiendo ese paradigma del NO TOCAR, statement que recuerda a sus primeros experimentos con la interactividad, donde aún casi no existía ese usuario actual, y los espectadores del arte aún tenían miedo de colocar la flecha del ratón sobre sus onironautios por si corrían peligro de morir electrocutados o algunos de los jurados a los que se presentaba ni siquiera eran capaces de poder navegar por piezas como Mi primer CD-ROM.

Trabajos en video de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

Y es que la deriva hi-fi que sufrieron gran parte de las producciones audiovisuales en las últimas dos décadas, producto de una mayor democratización de los dispositivos tecnológicos estables y móviles fundamentalmente, hizo que la extrema nitidez de la imagen, su aséptica limpieza, alejara de ella a muchos usuarios que buscaban recuperar el carácter experimental y DIY (do it yourself) que tenían todas esas producciones en sus inicios.

Quizás en este sentido podríamos recordar a algunos de los pioneros de la imagen experimental en nuestro país, como Segundo de Chomón o el propio José Val del Omar, cuyo laboratorio PLAT, el mismo que se montó para la exposición que le dedicó el MNCARS en el 2010, parece haber inspirado buena parte del display de este Bazar Milagro que presenta Beatriz Sánchez.

Pero más que de un laboratorio PLAT, en Beatriz sería un laboratorio PLAY o JOY, pues es esa idea de juego, interacción y diversión, la que sobrevuela gran parte de sus piezas, desde el carrusel de gifs hasta su colección de videotutoriales, trabajos en los que la artista juega con los modos de producción de la imagen en el mundo digital para abordar desde el humor a la crítica cuestiones a las que a diario nos enfrentamos desde las pantallas de nuestros laptops o teléfonos móviles.

De esta manera si en uno de sus videotutoriales podemos tener una descacharrante clase sobre cómo parecernos a Bill Viola, en una clara alusión a la deriva superficial y plana en la que se han convertido las producciones de este artista (nombre, pose e imagen), en otra de ellas “Cómo arreglar el mundo”, parece cuestionar el paradigma político de muchas de las producciones artísticas de nuestro tiempo, para arreglar la situación de un homeless a través de la artificialidad de las herramientas de construcción de la imagen en la era de la post-producción digital.

Obra interactiva de Beatriz Sánchez en Bazar Milagro.  Foto: María Clauss

Y es que esa es una de las grandes herramientas sobre las que pivota el trabajo de Beatriz Sánchez, sobre la construcción de ficciones en un mundo que ya no es sólo pantalla total como decía Baudrillard, sino una metaficción, un delirante juego de artificios y mentiras, o verdades a medias, en las que el milagro, como las apariciones de vírgenes y santos, no son otra cosa que ficticias construcciones humanas, artefactos de mentiras que como en los artificialia de los gabinetes de las maravillas nos llevan a cuestionarnos los límites de la verosimilitud.

Pero como no hay nada más extraño que la vida real, ese es el último registro en el que operan trabajos videográficos como “Episodio piloto” o “Ninguna vida póstuma”, sus producciones más poéticas y misteriosas, ficciones de un mundo a la deriva como el nuestro. Todo es lounge, pero mi vida es Lynch como decía la canción, y es que mientras el mundo aparece cada vez más estetizado, más plano, más cool, la vida real es más brumosa y tormentosa en su precariedad y miseria.

Decía Hal Foster hace unos años en un artículo de Artforum que la precariedad sería uno de los síntomas del comienzo del siglo XXI, y sin duda el devenir de los tiempos le ha dado la razón. Pero desde esta absoluta precariedad en la que vivimos, aún pueden ocurrir milagros como este bazar, donde nada está en su sitio y poco es lo que parece, devolviéndonos la mirada sobre esa ficción real en la que vivimos y ofreciéndonos la posibilidad de construir otras maneras de vivir en este mundo. La verdad (no) está ahí afuera.

_____________

1 Foucault, Michel. Los anormales. Buenos Aires, Fondo de cultura económica de Argentina, 2000. p.53.

2 Hidrogenesse. Dos tontos muy tontos. Roma. Austrohúngaro, Barcelona, 2015.

3 Jenkins, Henry (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press

Apuntes para un nuevo curso

Sin título ,1957. Lienzo sobre tabla de Equipo 57 en Córdoba Luciente. Colección Diputación de Córdoba

Tete Álvarez /Ars Operandi

Pocas novedades depara de momento este nuevo curso que viene marcado por los cambios recientes en las instituciones públicas. Un cambio de signo que aún no se ha trasladado a la agenda cultural de la ciudad provocando una cierta sensación de impasse. Así las cosas, una de las escasas iniciativas que desde el plano institucional se vislumbra es la presentación de Córdoba Luciente, la exposición que reúne una parte de los fondos artísticos de fundaciones y museos cordobeses que se pudo contemplar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. La muestra ofrece una selección de trabajos realizados por artistas cordobeses de diversas épocas además de obras de artistas no vinculados a la ciudad fruto del mecenazgo institucional o como parte de colecciones cordobesas. Cordoba Luciente compartirá espacio en la sala Vimcorsa y el recién inaugurado Centro de Arte Rafael Botí. Quedan en el aire dos exposiciones que llegaron a tener fecha y lugar de inauguración y que surgieron como reciprocidad a la exposición bilbaína. La exposición De Goya a Gauguin y otra de artistas vascos en los fondos del Museo de Bilbao desaparecieron de la agenda sin que nadie ofreciera explicación alguna. La muestra de artistas vascos iba a ser expuesta en el Centro de Arte Rafael Botí pero la pésima adecuación de edificio impide que pueda albergar obras de gran formato.

Aspecto inaugural del Centro de Arte Rafael Botí. Foto: Ars Operandi

Con esta importante tara nace el controvertido Centro de Arte Rafael Botí, una institución inaugurada en los estertores del gobierno popular de la Diputación que arrancó entre pronunciados cuestionamientos e incógnitas en su funcionamiento. Éste sin duda será uno de los grandes entuertos que habrá de desfacer la nueva diputada de Cultura y presidenta de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Reconducir desde las buenas prácticas y la participación del sector del arte una institución muy degradada por el paso del gobierno anterior se antoja como la principal tarea de la nueva corporación. Estos mismas propuestas son las que las organizaciones del sector continúan reclamando para el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. El relevo al frente de la Consejería de Cultura trae el anuncio de un borrón y cuenta nueva por parte del gobierno andaluz. El fracaso de las políticas dirigistas y carentes de rumbo de los anteriores gabinetes atestigua la necesidad de encontrar una salida consensuada a esa patata caliente en la que parece haberse convertido el anteriormente conocido como C4. Por su parte, en la sede de Orive no se esperan grandes cambios. Y es que desde hace ya demasiado tiempo las políticas culturales se repiten por inercia independientemente del grupo político que detente la concejalía de Cultura del Ayuntamiento. La esperanzas de que alguien como David Luque, con acreditado conocimiento de causa, pudiera estar al frente de Cultura se desvanecieron en virtud de la aritmética de los pactos. Sobre la mesa de la nueva concejala las propuestas del sector del arte contemporáneo que presentaron a los partidos en las pasadas elecciones municipales y en las que reclaman entre otras fórmulas de participación de los agentes culturales la creación de un Consejo Municipal de la Cultura.

Marcel Broodthaers. Un Voyage en Mer du Nord. Edición alemana de libro y film 16 mm.. 1973 - 74. Colección particular

Uno de los pocos ejemplos de gestión independiente y profesionalizada en proyectos culturales municipales es Cosmopoética. Una edición más, su programación incluye propuestas en las que confluyen la poesía y el arte contemporáneo. En esta ocasión Oscar Fernández lanzará los dados de Mallarmé en los espacios del Centro Pepe Espaliú para componer Proyecto para un texto, una propuesta de artistas interesados en reflejar la naturaleza material, tangible, del poema. Nombres tan reseñables como John Baldessari, Marcel Broodthaers, Chris Burden, Jan Dibbets, Dénes Farkas, Ian Hamilton Finlay, Rogelio López Cuenca, Michalis Pichler junto al cordobés Rafael Quintero firman piezas no-literarias que, paradójicamente, toman la escritura como medio, soporte o inspiración. Otros citas de interés en la agenda institucional de este comienzo de temporada son las exposiciones del artista cordobés José Jurado, que llevará a la sala Iniciarte su proyecto fotográfico Resaca Nacional y de Andrés Rábago El Roto que mostrará en las Galerías del Cardenal Salazar una selección de los dibujos que lo han llevado a convertirse en la principal referencia actual del humor gráfico español.

Aspecto de Wild Things con obras de June Crespo, Patrick Hough, Anna Franceschini en The Green Parrot. Foto: TGP

La escena independiente de la ciudad cuenta desde este verano con un anhelado proyecto que ha permitido recuperar un edificio público en desuso para reconvertirlo en espacio de trabajo para la industria creativa y cultural. MODO, el proyecto de ZUM y Colaborativa, ha abierto sus puertas en La Pérgola con una programación que hasta ahora ha incluido un Summer Market, un ciclo de películas y documentales de dominio público, Cine-Libre en el jardín, y las sesiones Proyecciones en la buhardilla, un proyecto en colaboración con otro de los espacios independientes de la ciudad, El Arsenal. En el capítulo de bajas reseñar el cierre del espacio de BlowUp en el Huerto de San Pedro. El antiguo almacén de sacos albergó en sus salas una nutrida programación sobre fotografía contemporánea, actividad que aseguran continuará aunque sin un espacio físico habitual. Por su parte, en CoMbo, tras el interesante encuentro Jaque a la institución que han llevado a los cursos de verano de la UNIA preparan ya el inicio de temporada que tendrá lugar este próximo viernes con Ensayo para una exposición, una muestra de artistas residentes en La Fragua de la que forman parte la holandesa Lisa Marie-Vlietstra, la sudafricana Katherine de Villiers, el estadounidense Christopher Squier, la francesa Erica Roux y la polaca Olga Micinska. Ya en octubre contarán con la presencia del artista sueco Tobías Sjoberg quien dará paso a la flamante ganadora de la Beca UCO-La Fragua de fotografía, Ira Lombardía, para finalizar el año con un proyecto de la mano de The Green Parrot, el espacio independiente radicado en Barcelona.

Repentirs Impossibles: pour se corriger, il faut ajouter. 1991.
Acrílico, collage y tercipelo sobre papel entelado de José María Baez

Los artistas cordobeses ultiman también el comienzo de la temporada artística. Abrirá fuego este mismo miércoles Beatriz Sánchez que presenta en la Sala Siglo XXI de Huelva los trabajos realizados a partir de la concesión de la Beca Vázquez Díaz. Bazar milagro es un compendio de ese imaginario tan personal de la artista compuesto por objetos (vestuario, escenografías, fotogramas…), momentos (gif animados, performance, video experimental, dibujos, fotomontajes) e inmersiones en el ciberespacio (cibertutoriales, fake, desdoblamiento de personalidad...). La siguiente cita será en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo donde el próximo día 10 se presentará la donación que ha realizado a los fondos del centro el artista José María Baez. Se trata de una selección de siete obras de distintas etapas que incluye trabajos sobre papel de los ochenta como los que se vieron en Sucio y limpio, la pinturas de textos que caracterizan su obra de los noventa y el políptico Heridos, infectados que se pudo contemplar en la sala Vimcorsa en La enfermedad, la muerte. Reflejos y visiones en el arte cordobés. También el día 10 comienza la tercera edición de la feria internacional de arte contemporáneo, Summa Contemporary. La única representación andaluza es un año más la galería sevillana Rafael Ortiz que acude a Matadero con obras de Equipo 57 y Dorothea Von Elbe. En la Fundación Giorgio Cini de Venecia Miguel Gómez Losada participa en la colectiva Spain Identity / Modernity, un proyecto de la colección Luciano Benetton que ya arribó al CAC Málaga en el que 216 artistas españoles intervienen en un lienzo de pequeño formato.

Collages de Jacinto Lara en Art Jaén. Foto: Cortesía Galería La hormiga

Doble cita la de Fernando M. Romero. Por un lado formando parte de Gramática y bricolaje, una exposición comisariada por Sema D'Acosta para la galería marbellí Yusto Giner que incluye nombres fundamentales de la pintura del sur de España como Miki Leal, Patricio Cabrera, Ángeles Agrela, Sonia Navarro o FOD. Por otro, a finales de septiembre, el artista cordobés comparece en la Feria de Arte de Madrid Estampa 2015 de la mano de la galería santanderina Siboney donde mostrará trabajos pictóricos recientes. Fernando Baena, en su doble faceta de artista e investigador, prepara en estos días en Cuenca (Ecuador) la primera edición Festival de Arte de acción de Cuenca. El programa incluye performances de artistas como Santiago Sierra e Isidoro Valcárcel Medina además de actividades relacionadas como charlas, exposiciones, presentaciones, proyecciones y talleres que se desarrollarán en diferentes espacios expositivos de la ciudad. Por su parte, Jacinto Lara presenta esculturas y pinturas en el Centro de Arte Contemporáneo de Vélez-Málaga en una muestra que repasa una década de exposiciones en la Galería Krabbe y que también incluye obras de Antonio Povedano. De manera individual se podrán contemplar pinturas de gran formato y collages y grafitos del artista en el stand de la galería La hormiga como parte del programa de la Feria de Arte Contemporáneo de Jaén, Art Jaen 2015, que se celebra en el Museo de Jaén. En la provincia, Z, las jornadas de arte contemporáneo de Montalbán ha hecho público el cartel de esta cuarta edición que incluye a nombres del arte contemporáneo andaluz como Paco Pérez Valencia, Manuel León o MP & MP Rosado y cuenta con la presencia de artistas cordobeses como María Ortega Estepa o Miguel Ángel Moreno Carretero. Ortega Estepa y Moreno Carretero comparten también exposición en el Alentejo. Se trata de Ao sul da Ibéria, una muestra que reúne en la Fundação Nossa Senhora da Esperança de Castelo de Vide a once artistas españoles y portugueses en torno al concepto arte y la sostenibilidad.

PHotoEspaña 2015 : el papel de Latinoamérica

Guy Tillim. Grande Hotel, Beira (Mozambique), 2008 © Guy Tillim. 

Cortesía de Stevenson, Ciudad del Cabo y Johannesburgo

A.L. Pérez Villén / Ars Operandi

En su decimoctava edición PHotoEspaña se centra en la fotografía latinoamericana y se despliega por Madrid (y otras localidades) en una oferta de exposiciones que merecen la visita. Ya sé que no están todos los que son. Echo en falta, así de pronto, a Graciela Iturbide y Mario Bellatín, por nombrar dos autores mexicanos tan distintos y cuya relación con el medio fotográfico es tan distante. Pero sí que son todos los que están. Y son muchos y muy buenos. Imposible dar cuenta de todos ellos, de todas las exposiciones, por eso me he centrado fundamentalmente en las muestras individuales, en las de artistas latinoamericanos como Luis González Palma, Tina Modotti, Julio Zadik, Mario Cravo Neto y Korda, y en especial en la del norteamericano Paul Strand. También en las de los españoles Chema Madoz y Bernardí Roig. Tampoco he querido dejar pasar la oportunidad de reseñar una muestra colectiva –Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna- que no os podéis perder.

Luis González Palma. Historias paralelas (Sin título), 1995-2012. Cortesía del artista

Si tuviera que contextualizar la obra de Luis González Palma (Guatemala, 1957) utilizaría como asidero fundamental el de la fotografía latinoamericana y la vinculación con ese concepto que Rosalind Krauss puesto en circulación en referencia a la escultura, si bien en su caso habría de referirme a la fotografía, la fotografía expandida, porque esa es la consecuencia formal y discursiva de su trabajo. Orillar los campos habituales de la pintura y la escultura, además de la instalación, expandiendo el límite de la fotografía. Quizá sea su formación como arquitecto la razón de este interés por las cuestiones espaciales, aunque lo cierto es que se trata de un artista que no se siente a gusto constreñido por los valores de una sola disciplina; de hecho no le gusta hablar de fotografía al referirse a su trabajo sino de arte. Un arte que, eso sí, pivota sobre las circunstancias de la imagen; mejor dicho sobre los imperativos de la mirada.

Luis González Palma. Serie Möbius, 2013-2014. Cortesía del artista

La suya es una obra canónica en lo que se refiere a las señas de identidad de la fotografía latinoamericana pero el artista guatemalteco -que comienza a estar activo a finales de los 80 y con presencia en la escena artística a comienzos de los 90- no se contenta con recrear y actualizar la tradición, manteniendo el apego al elemento indígena, la querencia por la simbología de lo identitario y los tonos sepias desde el blanco y negro reinante, sino que sutura las imágenes con hilos que enhebran historias superpuestas, fragmentos y collages, así como otras licencias que aun siendo tradicionales en el devenir histórico de la disciplina, apuntan a su consideración como estrategia gráfica de cuestionamiento de la imagen. Ese sentido tienen las piezas de la serie Möbius (2015), que bien juegan con la recomposición de la imagen deconstruida mediante su reflejo catóptrico en diferentes cuerpos geométricos o se insertan en el territorio de la escultura proponiendo una lectura de la imagen fragmentada. Así ocurre también en la serie Tu mirada se distorsiona sin saberlo (guardaespaldas)(2015) en la que el soporte está plegado de diferentes maneras, dando lugar irremediablemente a imágenes parciales que solapan más que muestran.

Luis González Palma. No quería hablar de esos años. Serie Jerarquías de la intimidad (El encuentro), 2004. Cortesía del artista

El concurso de la pintura, que está muy presente en buena parte de su obra y que en los últimos años le está llevando a tramar la imagen figurativa (fotográfica) con la abstracción geométrica, ese sesgo se hace especialmente atractivo en una serie de obras en las que el artista se vale de película ortocromática y pan de oro para crear un mundo fascinante y onírico, que la penumbra de la sala no hace más que potenciar. Pero González Palma no es sólo un autor que ha inyectado a la fotografía un estimulante injerto disciplinar, los medios con los que cuenta están en cada caso al servicio de un afán por relatar la pasión de un aquietamiento de la belleza que se desprende de las escenas de sordidez, misterio y silencio que destilan sus obras. Imágenes de la memoria silente, residuo de sueños y premoniciones, territorios donde nociones como la vida y la muerte hace tiempo que dejaron de ser contradictorias.

Tina Modotti. Manos descansando sobre una pala, 1926 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art

Hay que reconocer que una de las valencias más fuertes de Tina Modotti (Italia, 1896-México, 1942) es la de su compromiso político con las causas de la izquierda universal, sus desvelos en el apoyo a la causa republicana en la guerra civil española y la simpatía por la experiencia revolucionaria mexicana. Esto sin detrimento de su fotografía, que se desgrana en perlas simbólicas que propagaron el ideario comunista y algunos retratos felices de personajes relevantes de la historia local de los lugares que visitó y por donde paseó su vida. Modotti abandona muy joven su país natal y marcha detrás de su padre a Estados Unidos, donde comienza a involucrarse con el mundo de la interpretación dramática, conoce al fotógrafo Edward Weston y a comienzos de los años veinte la tenemos en México haciendo sus primeras fotografías que, como no podría ser de otra manera se vuelcan en el retrato de tipos populares, en captar el acervo local y la naturaleza vegetal.

Tina Modotti. Hoz, bandolera y guitarra, circa 1927 © Tina Modotti. Cortesía Throckmorton Fine Art

Entre aquellos podemos destacar Cala (1924-1926) y las célebres Manos descansando sobre una pala (1926). Pero decíamos que el fuerte de su obra lo constituye el perfil simbólico de sus imágenes y los retratos. Sus bodegones de la revolución constituyen un perfecto ejemplo de ese matiz simbólico del que hablamos, poniendo en escena una serie de elementos que remiten a lo autóctono y a la causa comunista, presentes en Hoz, bandolera y guitarra (circa 1927). En cuanto a los retratos, el de Vladimir Maiakovosky en México (1925) o el de Diego Rivera pintando en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1931) son dos excelentes patrones.

Julio Zadik. Sin título © Julio ZadiK. Cortesía Estate Julio Zadik

En el Jardín Botánico encontramos una doble propuesta, la de Julio Zadik y Mario Cravo Neto. Julio Zadik (Guatemala, 1916-2002) tremendo y versátil fotógrafo no muy conocido, autor brillante en el manejo de un lenguaje fotográfico que se nutre tanto del fotoperiodismo y el documento antropológico, como de los intereses formales de las vanguardias fotográficas de la primera mitad del siglo XX. Un discurso que acomete tanto tomas cenitales de espacios urbanos, como primeros planos de insectos amenazadores, que es capaz de congelar el gesto o la situación de una escena singular, como de detenerse morosamente en la captación de las formas caprichosas del agua y los reflejos que en ésta se producen. En definitiva, un grato descubrimiento.

Mario Cravo Neto. Heart of Stone, 1990 © Mario Cravo Neto

No lo es en España el brasileño Mario Cravo Neto, de quien ya habíamos visto obra suya por aquí. Se trata de un artista más volcado en retratar el flujo incesante de la urbe moderna y sobre todo comprometido con la búsqueda de los ancestros, de lo primordial, de los ritos de tránsito, de los mitos de la santería, de los mitos y ritos del sacrificio suntuoso de la vida. Sus desnudos nunca están solos ni desnudos, por lo general se acompañan de elementos simbólicos o naturales que contrastan con la anatomía del cuerpo : piedras, peces, huevos, cuchillos de sacrificio, etc… Un esteta de lo orgánico que se demora en la superficie de las cosas, en como el tiempo tatúa sobre la piel el curso de la experiencia vivida al límite.

Fotografía de Korda © Alberto Korda

Menos interés nos suscita la exposición de Korda en el Museo Cerralbo, no porque se centre en una temática que no es la que le hizo mundialmente célebre – el retrato del Che Guevara- como porque en ella no atisbamos a considerar su aportación a la fotografía de moda, por más que fuese en este campo en el que vino a desarrollar el grueso de su trabajo. Y esta es la razón de la muestra, la fotografía de moda y el retrato femenino. El de la figura, la pose y el glamour de una imagen de mujer, que es la que se publicita desde el mundo de la moda.

Nidia Ríos, circa 1956 © Korda, VEGAP Madrid, 2015

Ya sean las imágenes de su primera novia, de su esposa o de sus sucesivas modelos –destacamos las realizadas a Norka como las más sugestivas- en todas ellas el ideal femenino de belleza pasa por el tamiz de lo que la publicidad –Korda no llega a desembarazarse del influjo de Irving Penn o Richard Avedon en este campo- presupone. Es decir, una mujer sofisticada, ampulosa, tremendamente atractiva y frágil, que poco tiene que ver con las mujeres de la revolución cubana, a las que también fotografía como elemento de propaganda en la estrategia mediática del nuevo régimen cubano.

Paul Strand. Wall Street, Nueva York, 1915. Copia al platino. Philadelphia Museum of Art. The Paul Strand Retrospective Collection, 1915-1975, donación de los herederos de Paul Strand, 1980-21-2 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

La Fundación Mapfre, en colaboración con el Philadelphia Museum of Art, dedica una retrospectiva al fotógrafo estadounidense Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), en la que se han reunido más de 200 obras, algunas pertenecientes a la colección de la institución madrileña. Otra nueva exposición dedicada a uno de los fotógrafos clave del siglo pasado. En este caso son seis décadas de trabajo las que se articulan en tres apartados, el primero de los cuales da cuenta de los inicios en la corriente en boga en los primeros años del siglo XX, el pictorialismo, fruto del contacto con Alfred Stieglitz y su célebre Galería 291 –donde llegó a exponer años más tarde- y la mítica revista Camera Work, donde también publicó.

Paul Strand. Abstracción, tazones, Twin Lakes, Connecticut, 1916 (negativo), década de 1950 
o de 1960 (copia). Copia a la gelatina de plata. Colecciones Fundación Mapfre
© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Pero el maestro de Strand no fue Stieglitz sino Lewis Hine, con quien se forma en la fotografía de índole social, en el fotoreportaje comprometido, asistiendo a sus clases en la Ethical Culture Scholl de Nueva York. A partir de 1915 Strand abandona el pictorialismo y perfila una doble senda que será ya indeleble en el resto de su trayectoria. El gusto por la ortogonalidad de la composición, ya sea mediante estudios formales de objetos que componen una suerte de bodegón -cubista en ocasiones, casi abstracto en otras- o bien a través del análisis estructural de figuras reconocible como útiles de la vida diaria. La otra senda hollada por Strand en estos primeros años del siglo XX es la del retrato singular de una serie de personajes de la calle, no célebres ni populares, pero sí muy auténticos, a quienes captura de manera furtiva, sin su consentimiento por medio de un objetivo camuflado. Personajes de distintas etnias pero de baja extracción social, seres reales que poblaban las calles neoyorkinas antes de los alegres años 20.

Paul Strand. Mujer ciega, Nueva York, 1916 (negativo), década de 1940 (copia). Copia a la gelatina 
de plata. Colecciones Fundación Mapfre FM000886 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Al hilo de estos años Strand comienza a usar una cámara de gran formato y a estrechar vínculos con el círculo de Stieglitz y a afianzar su compromiso político de izquierda. Las obras de estos años insisten en la ortogonalidad formal, si bien ahora se trata de vistas urbanas e incluso detalles de una cámara cinematográfica –Strand queda fascinado con el cine y comienza a trabajar con ella, llegando a concluir algunas cintas, de las que se proyecta Manhatta (1921) en una de las salas. Pero también vuelve al retrato, en este caso de su primera esposa, potenciando el formalismo contrastado de los primeros planos del rostro. O los detalles minuciosos de una naturaleza vegetal. Una naturaleza, que en el paisaje urbano de Nuevo México en el devenir de los años 30, se torna inquietante, dando cuenta de una geometría preñada de misterio, luces y sombras y sin presencia humana (Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México”, 1930).

Paul Strand. Iglesia, Ranchos de Taos, Nuevo México, 1930. Copia al platino
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con el Fondo Annenberg
para Grandes Adquisiciones , 2013-76- 109 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

En México y a partir de los años 40 Strand abraza y se rinde al barroco, como no puede ser de otra manera. Sus Cristos, imágenes votivas y religiosas y los tipos populares del folclore local, echan por tierra la austeridad formal precedente. En 1950 Paul Strand abandona Estados Unidos y viaja a Europa huyendo de la persecución a la que se siente sometido como simpatizante de izquierda y por el anticomunismo imperante. No volverá a residir en su país. Lo más reseñable de este periodo europeo son sus series de reportajes en torno a lugares específicos –ya sean localidades pequeñas o países emergentes- como Luzzara (Italia) o Ghana, recientemente independiente. De la primera llama la atención la serie de retratos de la población autóctona –con la aquiescencia de los retratados en este caso- que componen un fresco neorrealista de la Italia de los años 50.

Paul Strand. La familia, Luzzara (los Lusetti)], 1953 (negativo), mediados-finales de la década de 1960 (copia)
Copia a la gelatina de plata. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand Collection, adquirida con fondos aportados por Lois G. Brodsky y Julian A. Brodsky, 2014-8-39 © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Otras localizaciones de su obra, en esta suerte de reportajes a mitad de camino entre el estudio antropológico y la galería de espacios y tipos singulares, son las Islas Hébridas, Egipto, Rumanía, Marruecos, etc… Todos ellos con la finalidad de componer una secuencia de imágenes para una publicación. Es sintomático que uno de los últimos enclaves y refugios de Strand –no solo donde se recluye sino donde vuelca en su mirada- sea su huerto particular en Orgeval (Francia), en sintonía con la dedicación también terminal de Monet en su jardín de ninfeas.

Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015

Sigo pensando que Chema Madoz (Madrid, 1958) es ante todo poeta. Un poeta visual con un lenguaje aquilatado en todos los años que nos viene sorprendiendo con sus fotografías. También es fotógrafo y escultor. Esto último me lo confesó cuando le sugerí la deriva objetual de su obra y reconoció que conservaba buena parte de los objetos que construye. Objetos con los que después inmortaliza ese encuentro fortuito al que alude el surrealismo. Poesía visual, poemas-objeto, esculturas en origen, fotografías como obra resultante. Cuando Madoz saltó a la escena artística española, de inmediato se le vinculó a la onda que por entonces –finales de los años 80- comenzaba a irradiar la recuperación de Joan Brossa. Pero esa sombra se ha diluido totalmente, su obra hace años que marca una deriva que solo incidentalmente se asocia con la del poeta catalán.

Chema Madoz. Sin título, 2012 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid, 2015

Se ha hecho fuerte en el dominio del blanco y negro, ha adquirido contundencia con los grandes formatos –presencia y sugerencia destilaba desde el comienzo- y sigue deleitándonos con esos matrimonios o tríos de parejas imposibles que gustan de los juegos de lenguaje, de las afinidades semánticas e incompatibilidades formales (y viceversa). En definitiva, de la ironía y la sutileza de un observador que crea mundos posibles desde la contradicción y un luminoso sarcasmo que está haciendo estilo. Porque esa es otra, en un principio resultaba un juego oportunista, a veces brillante o lúcido, pero tenía fecha de caducidad, se temía que el utillaje objetual y sus sucesivas combinaciones y permutaciones terminaría por agotarse. La realidad indica todo lo contrario, Chema Madoz nos sigue sorprendiendo con una obra bien engrasada y que no da muestra alguna de cansancio.

Vista de la exposición de Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda). Foto: Cortesía Galería Max Estrella

Poets (99 hombres y una mujer barbuda) es la última incursión de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) en la fotografía -estamos habituados a su escultura e instalaciones- a través de un proyecto coral de un centenar de figurantes retratados con similar expresividad a sus célebres figuras en tres dimensiones. Figurantes que aparecen todos ellos ataviados “con una apariencia de abandono e indigencia”, como actores de una “dramaturgia colectiva de la que aún no se sabe la trama”. Escritores, críticos de arte, directores e museo, gestores culturales, artistas, filósofos, incluso poetas. Reconocemos a Pablo Jiménez, Manuel Borja-Villel, Javier Díaz Guardiola, Alberto Ruiz de Samaniego, Santiago B. Olmo, Fernando Castro Flórez, Rafael Doctor, José Miguel García Cortés, Miguel Zugaza, Enrique Vila-Matas, David Barro, Miguel Cereceda, Francisco Jarauta, José Guirao, Javier Montes y el autor, entre otros.

Walker Evans. Atlanta, Georgia. Casas de madera y una valla publicitaria, 1936
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

El Museo ICO acoge una muestra colectiva organizada por el Barbican Center de Londres y que reúne obra de casi una veintena de fotógrafos internacionales que abarcan desde comienzos del siglo pasado a la actualidad. Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna, como indica el título, traza un recorrido muy interesante en el que se evidencian las relaciones que desde tiempo mantienen estas dos disciplinas. Y sin en un principio la arquitectura se valía de la fortaleza de la fotografía para documentar y difundir el legado de su misión constructiva y emblemática, pasado el tiempo llegó a dar pistas a la arquitectura de cómo afrontar la representación del espacio. La exposición se abre con las imágenes de Walker Evans y Berenice Abbot, ambas de mediados los años 30, si bien retratan realidades bien distintas. Las de Evans parten de un encargo de la administración norteamericana de documentar la América rural, mientras que las de Abbot, que tras su periodo parisino –en contacto con Man Ray y Eugene Atget- vuelve a Nueva York y queda impresionada de los cambios que ha sufrido la ciudad, son el relato de una urbe moderna –rascacielos y carteles- que también hallamos en las páginas de Manhattan Transfer, de John dos Passos.

Hélène Binet. Museo Judio de Berlín, Daniel Libeskind, Sin título. 7 de julio de 1997. Cortesía de Hélène Binet

Desde los años 50 existe una corriente fotográfica afín a la arquitectura moderna que se compromete en la difusión de su ideario, destacando las bondades del funcionalismo o del estilo internacional de la arquitectura del proyecto moderno. En esta línea destacamos las imágenes de Julius Shulman, que retratan el moderno estilo de vida de la California de entonces y las de Lucien Hervé, que documenta la obra de Le Corbusier en la ciudad india de Chandigarh. En otro contexto aunque con similar predisposición a interpretar las claves de la arquitectura que retratan, están los casos de Luigi Ghirri con la arquitectura posmoderna de Aldo Rossi y Hélène Binet con la estética deconstructiva de Daniel Libeskind. También están las postales de ciudades norteamericanas de Stephen Sore, que destilan extrañeza y provocan perplejidad y en las que la arquitectura funciona como “el rostro visible de las fuerzas que dan forma a una cultura”.

Nadav Kander. Chongqing IV (Picnic de domingo). Distrito de Chongqing, 2006
© Nadav Kander. Cortesía Flowers Gallery

No podían faltar los desenfoques habituales en los edificios monumentales de Hiroshi Sugimoto y por supuesto las ediciones fotográficas de apartamentos y aparcamientos de Ed Ruscha y los depósitos de agua de Bernd & Hilla Becher. Máxime teniendo en cuenta que es precisamente con estos autores con los que la fotografía accede y se integra en el circuito artístico internacional. Tampoco faltan algunos de los alumnos en la Escuela de Düsseldorf de los Becher, como Thomas Struth y Andreas Gursky. La exposición se cierra con la mirada crítica a los cambios que se operan en la naturaleza y en las ciudades al paso de la utopía moderna. Un drama muy bien documentado por Guy Tillim, en Angola, el Congo y Mozambique; Simon Norfolk y Bas Princen, en Oriente Próximo; Nadav Kander en el paisaje chino e Iwan Baan con los inquilinos de la inacabada Torre de David (Caracas).

Luis González Palma. Constelaciones de lo intangible
Comisario : Alejandro Castellote
Espacio Fundación Telefónica
Hasta el 18 de octubre

Tina Modotti
Comisaria : María Millán
Fundación Loewe
Hasta el 30 de agosto

Julio Zadik. Un legado de luz
Comisario : Andrés Asturias
Real Jardín Botánico 
Hasta el 2 de agosto

Mario Cravo Neto. Mitos y ritos
Comisaria : Oliva María Rubio
Real Jardín Botánico
Hasta el 2 de agosto

Korda. Retrato femenino
Comisaria : Ana Berruguete
Museo Cerralbo
Hasta el 6 de septiembre

Paul Strand
Comisario : Peter Barberie
Fundación Mapfre
Hasta el 23 de agosto

Chema Madoz 2008-2014. Las reglas del juego
Comisario : Borja Casani
Sala Alcala 31
Hasta el 2 de agosto

Bernardí Roig. Poets (99 hombres y una mujer barbuda)
Galería Max Estrella
Hasta el 18 de julio

Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna
Comisarios : Alona Pardo y Elias Redstone (Barbican Center, Londres)
Museo ICO
Hasta el 6 de septiembre