Robert Mapplethorpe. Portfolio

© Robert Mapplethorpe Foundation

Oscar Fernández  / Ars Operandi

“The issue of the Nineties will be Beauty!” 

Dave Hickey, 1991 

Preguntado por cuál sería el tema fundamental del arte de los noventa, el profesor Dave Hickey contestó: la belleza[1]. La perplejidad que causó tal respuesta en el aforo es similar a la mostrada, ya en 2009, por Dominique González-Foerster al inicio de unas charlas dedicadas a la idea de New Beauty. Reconocida su sorpresa por haber sido invitada para hablar de un tema que no aparecía con demasiada frecuencia en su trabajo, la artista afirmaba: “Para mi la belleza es siempre algo inestable que no tiene nada que ver con la perfección, precisión o la eternidad sino algo fugitivo, difícil de atrapar o de definir”[2]. Refutaba su propuesta proponiendo a J. G. Ballard como referente para empezar a pensar en esta nueva idea de belleza, instalándola en un escenario apocalíptico que, al mismo tiempo, encerraba la posibilidad de un nuevo comienzo. 

 Efectivamente, existe un nexo común entre las respuestas de Hickey y de González-Foerster. Ambos se encuentran ante un escenario familiar, el provocado por nuestro distópico cambio de milenio, cuya naturaleza implica destrucción y, a la vez, renacimiento. Y para los dos la búsqueda de respuestas parece conducir a viejas nociones, como la belleza, que de nuevo son requeridas como instrumentos a través de los que construir una definición palmaria del paisaje por venir. En ambas propuestas lo importante no es tanto el manejo incómodo de un concepto lleno de reminiscencias retrógradas, sino la demostración de que la idea de lo bello, como todas las demás, no tiene dueño; es abierta y en constante transformación. De modo que, tal vez, nuestra tarea debiera consistir en entender cómo funciona esta nueva belleza, antes de denostarla sin más. 

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Parece una verdadera novedad que desde posiciones avanzadas se reconquiste la parcela de lo bello para explicar tiempos tan convulsos como los que vivimos. Si bien la novedad de esta conquista no es reciente, baste recordar el Zibaldone de Giacomo Leopardi para saber que la belleza absoluta nunca existió y siempre fue domesticada por su contexto, hemos de reconocer que el concepto estaba tan manoseado que su revisión no es empresa fácil. Proyectos aislados como la exposición Regarding Beauty, a View of the Late Twentieth Century, celebrada en el Hirshorn Museum de Washington en 1999, indicaban quizá alguno de los posibles senderos a través de los que comenzar su relectura. La muestra, necesariamente heterogénea, entrelazaba piezas conceptualmente dispares, casi antagónicas, de Félix González Torres, Mathew Barney, John Baldessari o Lorna Simpson, entre otros. Se aspiraba a componer una panorámica de lo bello bajo el común denominador de su instrumentalización para fines diversos, siendo este uno de sus grandes leitmotivs. Como Leopardi, esta exposición defendía que la búsqueda de la belleza como un fin en sí mismo constituye un anacronismo. Sus artistas, desde luego, ya no clamaban por un arte bello; ya las vanguardias se encargaron de desmontar esta falacia de la belleza como intrínseca a lo artístico. Pero sí restituían una cierta legitimidad al recurso de lo bello, desde luego no como ornamento hueco, sino como herramienta para llegar a otros sentidos del trabajo artístico. 

Uno de los colaboradores en Regarding Beauty, Arthur C. Danto, ha descrito este fenómeno como la recuperación de la función pragmática de la belleza. Según su hipótesis, con la necesaria desacralización de ésta, que se produjo tras el proceso de derrumbe acometido por ciertas vanguardias históricas, iniciamos un período nuevo en el que belleza y moralidad han sido desligadas definitivamente. De resultas de ello, el recurrente alegato por una belleza moral, o más bien moralizante, quedó sepultado bajo una montaña de enmiendas que anuló, de paso, su privilegiada autosuficiencia. A partir de entonces el recurso a lo bello obedecería a un uso pragmático. Ya no sería el fin sino el puente hacia otro lugar. 

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Lo más atractivo de todo este proceso son, como casi siempre, sus excepciones. Y de ellas está la historia de la vanguardia llena, como rezaba otro de los discursos dominantes de Regarding Beauty. En efecto, el ataque contra la belleza fue tan eficaz que afectó incluso a sus expresiones más alternativas, y también transgresoras, quedando éstas igualmente estigmatizadas. Podríamos, de hecho, hacer de ello una tradición que arrancaría en Arthur Rimbaud y que ha llegado hasta épocas más recientes de la mano de David Wojnarowicz o, por encima de todos, Robert Mapplethorpe. Así lo afirma Donald Kuspit cuando habla de Wojnarovicz como el último Rimbaud en The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Allí traza una serie de analogías y desencuentros entre ambos que desembocan en la presentación de dos personajes de vidas difíciles, viviendo del otro lado de lo aceptable, dice Kuspit, que trasladaron este desgarro a su universo artístico. Uno y otro constituyen ejemplos de un manejo artístico de lo terrible que los ha erigido en gerifaltes de la estirpe más transgresora del arte moderno, llegando a autoproclamarse antiestética. Sin embargo, el hecho de que ambos se mostraran tan profundamente preocupados por las cuestiones formales de su obra y, sobre todo, el que aspiraran a transformar el sufrimiento en clarividencia o en toma de conciencia de la sociedad a través del arte nos invita a retomar esa idea de belleza pragmática, pero terrible, de la que hablábamos antes. Su manejo de lo bello estaría más próximo a una nueva comprensión de lo estético, prácticamente indefinida en sus límites, que a su total negación. Como prueba de ello, podemos recordar que ambos abandonan el arte, en un momento de su vida, pero no sus proyectos personales, demostrando que durante un tiempo las cualidades del arte les resultaron útiles, y que no era su destrucción sino su extremo aprovechamiento lo que buscaban. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

El caso de Robert Mapplethorpe es aún mas significativo. Ya que fue estigmatizado por usar abiertamente un canon de belleza que se sumergía en el más puro clasicismo. Tanto en la forma como en el contenido de su trabajo siempre convergían severas críticas, todas ellas de muy distinto pelaje. Pero las más interesantes eran aquéllas que lo condenaban por adoptar un lenguaje formal sumamente refinado, a pesar de que se sirviera de éste para mostrar escenas y personajes nada ortodoxos. Danto explica estas críticas en El abuso de la belleza aludiendo al hecho de Mapplethorpe sufrió las consecuencias de “una creencia generalizada [en nuestro tiempo] según la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa a aquello que la posee”[3]. No todo el mundo entendía su habilidad para fabricar belleza con algunos de sus temas favoritos, como el S&M. Por si no había quedado claro en sus constantes referencias a Rimbaud, cuya fascinación compartía con Patti Smith, Mapplethorpe adoraba el aroma acre del lado oscuro, aparecía cautivado por su imaginario, y se sentía un observador privilegiado. Su mirada, es cierto, no era la de un voyeur cualquiera. Pero es que en eso radicaba la fuerza de su trabajo. En otras palabras, que su cámara no tomara partido, y mantuviera una frialdad clásica, no era frivolidad; era el único modo de ofrecer una mirada nueva sobre formas subalternas de belleza sin incurrir en la pura transgresión; un concepto con el que él no podría sentirse menos identificado. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

La sombra del arte comercial y el recurso a la belleza también cabalgaron juntos en muchos episodios de la carrera del fotógrafo. Sería absurdo negar que el artista tomó numerosas decisiones creativas influido por la repercusión comercial de las mismas. De hecho, su habilidad para moverse en el mercado del arte fue determinante para posicionar su personal punto de vista sobre la fotografía. Pero la ecuación belleza=negocio oculta una cierta trampa ideológica que Dave Hickey explica en los siguientes términos: la idea de belleza que se suele manejar cuando hablamos de un arte vendible consiste básicamente en ornamento; esto es, en una apariencia efectista que distrae nuestra atención de la ausencia de contenido de la obra. En este sentido, la colisión con el modelo de pintura plana, sin aristas, y, por ello, supuestamente más honesta que impuso en la década de 1950 Clement Greenberg, era inevitable. Sin duda, la búsqueda de un arte honesto conllevaba la necesaria desaparición de la apariencia. Y, dado que, desde su punto de vista, la belleza en arte sólo sirve para venderse ella misma (idolatría) o para hacer otra cosa más seductora (publicidad), su fin era irremediable. De este modo, el que la belleza vendiera y que los artistas se interesaran por ella, cualquiera cosa que resultara de ello, constituía, sin más, una traición.

Robert Mapplethorpe. Portfolio
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

 [1] Esta intervención dio pie a una publicación titulada The Invisible Dragon, Essays on Beauty (1993), The University of Chicago Press, Chicago, 2009, de la que se han tomado todas las referencias de Hickey que se citan en este texto, páginas 2-8. 
 [2] Transcrito de la charla impartida por la artista el 22 de junio de 2009 dentro del programa de conferencias The Old Brand New, que se celebraron en el Institute of the Arts and Stadsschouwburg, Amsterdam. http://www.theoldbrandnew.nl/beauty.html 
[3] El abuso de la belleza, Paidós, Madrid, 2005, p. 65.

Fernando M. Romero se alza con la beca Pilar Montalbán

Plain view_001, 2012 de la serie Plegados/Folded de Fernando M. Romero

Redacción / Ars Operandi

El artista Fernando M. Romero ha conseguido con su proyecto Plegados hacerse con la IV Beca de Pintura Pilar Montalbán. La beca, convocada para artistas menores de 35 años, está dotada con 6.000 euros y conlleva la edición de un catálogo y la realización de una exposición individual con los trabajos realizados. El proyecto del artista cordobés, quien ya quedó finalista en la pasada edición, ha sido seleccionado entre casi noventa propuestas de pintores españoles o residentes en España.

A medio camino entre Berlin y Córdoba, Fernando M. Romero desarrolla un proceso de trabajo en el que manipula y distorsiona las imágenes "hasta lograr una fractura entre la codificación visual resultante y su referente original". Una reflexión sobre la naturaleza de la imagen que pretende cuestionar su condición artificial y los procesos que intervienen en su construcción. Como ya anunciaba FeedBackStage, la instalación que pudimos contemplar en la casa Góngora en 2011, la obra de Fernando M. Romero comienza a desbordar la superficie del cuadro para situarse dentro de un campo expandido de la pintura que integra además la instalación, fotografías y objetos. En este sentido, el proyecto Plegados surge de la necesidad de "profundizar en estos procesos previos en el estudio y abordar de una forma más directa los problemas con la imagen y sus manipulaciones ya presentes en mi obra". El artista explica que en los últimos meses otorga mayor importancia a los procesos que "desencadenan, nutren y condicionan mi actividad pictórica, buscando así desvelarlos y hacerlos más evidentes". En concreto, afirma "se ha reforzado la relación de mi pintura con la fotografía, entendiendo esta última como referente, como problema y como herramienta al mismo tiempo. Este enfoque de la pintura me permite abordar cuestiones alusivas a la naturaleza de la imagen y su veracidad". 

Plegados_001, 2012. Fotografía de plancha de látex pintada y manipulada

El proyecto contempla la realización de dos series de pintura y una serie de obras en soporte fotográfico que a su vez mantiene un estrecho diálogo con la producción pictórica. La serie de pinturas Plegados/Folded obedece a un proceso de trabajo marcado por la retroalimentación de las imágenes. Las maquetas y desencadenantes que originan este bucle, indica el artista, "suelen ser pequeñas construcciones a escala reducida a partir de materiales baratos como puede ser papel, cinta adhesiva, impresiones u objetos sencillos". Una vez que los ha fotografiadado e impreso , continúa, "el resultado vuelve a ser intervenido (plegado, tapado, recortado, arrugado, escaneado mientras es desplazado, etc.) y así sucesivamente hasta generar abundante material autónomo en el que su relación con el referente original queda anulado o suspendido tras las repetidas manipulaciones del mismo. Esta forma de actuar me permite plantear cuestiones sobre la construcción de la imagen, la autonomía de la pintura o el dualismo figuración/abstracción a partir de elementos muy sencillos".

Fotografía en proceso de la serie Plegados/Folded, 2012 de Fernando M. Romero

En Patrones/Patterns, Fernando M . Romero utiliza un procedimiento similar aunque aplicado a elementos abstractos y puramente pictóricos o formales, como son determinados patrones geométricos u ornamentales. De esta manera, afirma, " la propia obra se convierte en el tema de sí misma, generando así un bucle que pone de manifiesto las cuestiones ya apuntadas acerca de la autonomía de la pintura, la construcción de la imagen o la dualidad abstracción-figuración". Una reflexión sobre la propia naturaleza de la pintura a partir de conceptos aparentemente antagónicos como veracidad-ficción, fotografía-pintura, obra conclusa-obra en proceso o abstracción-figuración. Romero busca así posicionarse en "ese territorio donde la pintura muestra su inagotable capacidad de cuestionarse a sí misma para salir regenerada y terminar asimilando en su seno y en su práctica los debates contemporáneos que desde los años 60 hasta hoy vienen sucediéndose en torno a la pintura y su autonomía". Cierra el proyecto la serie Plegados/Folded compuesta por una serie de fotografías y una instalación site-specific. Las imágenes muestran el material original desarrollado en el estudio mediante el que ha ido generando los referentes visuales que utiliza en las obras pictóricas. Se establece así para el artista "un diálogo entre la pintura y la fotografía en el que ambas se ven contaminadas mutuamente". Indica, sin embargo, que a la vista de las obras resulta difícil "desentrelazar esa relación o reducirla a una dependencia directa de causa y efecto, con lo que se crean múltiples lecturas y significados que viajan de la pintura a la fotografía y viceversa, enriqueciendo nuestra experiencia visual al contemplar el conjunto resultante". 

La escena artística contemporánea en Metropolis de Canal Arte

Redacción / Ars Operandi

La pasada Semana Santa un equipo del canal franco alemán ARTE visitó Córdoba para realizar un reportaje sobre la escena artística contemporánea en la ciudad. En su recorrido el equipo de ARTE tuvo ocasión de tomar contacto con creadores, agentes culturales y espacios independientes que operan en la ciudad. Conducido por Tete Álvarez el reportaje presenta entrevistas y grabaciones con artistas visuales como Manolo Bautista, Beatriz Sánchez, Fernando M. Romero, el coreoógrafo  Javier Latorre así como con los colectivos Emplazarte, El Arsenal y la revista Ars Operandi. El espacio de 12 minutos de duración ha sido emitido este fin de semana en el programa Metropolis y ha sido elaborado por Manfred Heinfeldner, Lorenz Pagés y Peter Hillerbrand.

Desvelar el paisaje. Jorge Yeregui en El Ojo que ves

Fotografía de la serie Espacio natural protegido 2 de Jorge Yeregui

Tete Álvarez / Ars Operandi

Las fotografías de Jorge Yeregui siempre esconden más de lo que muestran. Y la oportunidad de recabar una mirada al conjunto de su obra que nos ofrece esta nueva entrega de El Ojo que ves, así lo corrobora. La monografía, cuidadosamente editada por la Universidad de Córdoba como parte del Premio Pilar Citoler, nos permite descubrir todas las adherencias y sustratos que encierran imágenes  como la que le encumbró en 2011 a hacerse con la sexta edición del premio internacional de fotografía que lleva el nombre de la coleccionista. Y es que bajo la mirada de Yeregui, arquitecto y urbanista de formación, la fotografía se convierte en un instrumento de precisión para transformar la información visual en caudalosa fuente para el conocimiento y el análisis de la realidad socieconómica de nuestro tiempo.

A-497, km. 3, fotografía de la serie En el camino de Jorge Yeregui

Un tiempo cargado para Alfonso de la Torre de paradojas e inquietudes, "suspendido entre la incertitud y la contradicción" que Yeregui rastrea caminando estupefacto al borde del abismo. Para el director de la colección El Ojo que ves, Yeregui, "un artista circular, en el sentido de que su investigación ha sido siempre coherente y constante, en torno a ciertos asuntos, se ubica entre una nómina de artistas que han elevado, como divisa de su arte, la creación entre la apariencia de la duda". Sus creaciones, "elogio de la interrogación", promueven "la incontenida enajenación del paseo entre los vestigios de nuestro tiempo, algo que queda luego simbolizado en sus hallazgos: despojos de la voracidad inmobiliaria, puertas tapiadas, edificios sepultados entre la hojarasca, calles a ninguna parte y así ad infinitum".

Fotografía de la serie Cotacero de Jorge Yeregui

Joan Nogué sitúa la obra de Yeregui dentro del proceso de transformación que ha sufrido el territorio peninsular en los últimos años. Nogué dibuja el paisaje después de la batalla que encontramos tras la "amnesia colectiva en la que hemos estado inmersos durante demasiados años". Es el paisaje de la crisis , un escenario desolador que "refleja perfectamente la transformación del espacio urbano, el vertiginoso crecimiento del parque inmobiliario, el derroche de un territorio que es un recurso escaso, diversos procesos de gentrificación (algunos de ellos, fracasados), así como el nacimiento de nuevas edificaciones en los márgenes de las carreteras que dan entrada (y salida) a lo que hasta hace pocos años habían sido núcleos urbanos compactos, con fronteras nítidas que delimitaban con claridad el espacio construido del no construido". Pero lo grave de este proceso no solo resulta la "evidente hipertrofia" de las promociones urbanísticas, sino más bien su localización, "casi siempre alejada del núcleo urbano compacto, lo que está generando unos altísimos costes ambientales, de mantenimiento y de transporte, además de haber provocado el surgimiento de infinidad de espacios vacíos, desocupados, aparentemente libres; espacios sin ninguna función clara en el nuevo entramado territorial". Son terrains vagues, lugares que aparecen "como tierras de nadie, territorios sin rumbo y sin personalidad, despojados como están de su carácter primigenio, de su razón de ser en un territorio que ha dejado de existir".

Fotografía de la serie Sitescapes de Jorge Yeregui

Para el catedrático de Geografía Humana y director del Observatori del Paisatge de Catalunya, asistimos a una crisis de representación entre los paisajes de referencia convertidos ya en arquetipos y el paisaje real, aquel que a diario nos rodea. Nuestra mirada solo atiende al paisaje que deseamos ver, "buscamos en el paisaje aquellos modelos estéticos que tenemos en nuestra mente, o que más se aproximan a ellos". Emergen así ante nosotros una suerte de paisajes invisibles, aquellos que no vemos porque no estamos preparados para mirarlos. Son, por ejemplo, "los paisajes de los territorios densos, rotos, de los entornos urbanos y metropolitanos que han perdido buena parte de su discurso territorial y de su imaginario paisajístico habitual. Son los paisajes que alternan sin solución de continuidad terrenos intersticiales yermos y abandonados, precarios almacenes, construcciones inacabadas, medianeras a la vista, descampados intermitentes…".

Fotografía de la serie Espacio natural protegido 1 de Jorge Yeregui

La conexión de la fotografía con la ciencia y el conocimiento resulta, para Alberto Martín, consustancial al medio fotográfico. Aunque históricamente la fotografía ha mantenido una posición subsidiaria frente a las disciplinas académicas científicas, con el paso del tiempo ha logrado emanciparse integrando en la práctica fotográfica la metodología y la información procedente de estas materias. Un cambio de status que implica la "reformulación del papel que desempeña la intrínseca referencialidad de la imagen fotográfica y su escritura descriptiva". Un buen ejemplo de este proceso de inversión en la relación entre fotografía y conocimiento es, para Alberto Martín, la obra fotográfica de Jorge Yeregui. Una práctica inseparable de sus conocimientos de arquitectura y urbanismo que encuentra en las formulaciones y soluciones del arte conceptual las respuestas a sus propias preguntas o planteamientos. Aunque también advierte Alberto Martín de que la recuperación de la dimensión figurativa de la imagen sitúa a esta obra muy lejos del carácter funcional y antiestético que caracterizaron el uso de la fotografía en aquel movimiento.

El Valle. Piscina municipal, Lobres de Jorge Yeregui

En la confluencia entre la práctica fotográfica y las disciplinas científicas como la antropología, la geografía, la historia, el urbanismo y la arquitectura se ha ido construyendo "una forma de mirar e interpretar que profundiza en las posibilidades de una dialéctica entre imagen o representación y realidad socioeconómica, entre hecho real y mirada artística". Un modo de hacer que, para Alberto Martín, se nutre tanto del conceptual como de prácticas próximas al land art y que en lo fotográfico ahonda en las propuestas que llevaron a cabos los autores relacionados con la New Topographics. Pero no se trata ya tanto de "registrar y evidenciar un estado real del paisaje y sus transformaciones, de mostrar los efectos de una realidad sobre el territorio, o del productivo binomio arte-naturaleza, con mayor o menor grado de intervención, sino de revelar las estructuras y fuerzas no visibles, así como sus agentes: el sustrato político, los efectos del mercado o de la planificación, las nuevas pautas culturales, las conductas sociales, las figuras del promotor inmobiliario o el planificador, la ideología del paisaje".

Fotografía de la serie Ecotopografías de Jorge Yeregui

Cierra la monografía un extenso recorrido, enriquecido por las aportaciones del propio autor, que documenta buena parte de la trayectoria artística de Jorge Yeregui. A medio camino entre los Terrain Vague y las propuestas emanadas del Manifiesto del Tercer Paisaje sitúa Yeregui, Sitescapes, una serie que documenta esos terrenos "donde la naturaleza recupera su propia ley", son los espacios obsoletos o en desuso que quedan al margen de la ciudad, de su orden y de su control que el abandono  transforma en "paisajes neonaturales donde buenas y malas hierbas crecen libremente, al azar, al margen de cualquier diseñador". Paisajes mínimos conforma para su autor "una exploración conceptual sobre el valor simbólico que adquiere la naturaleza en la ciudad contemporánea". Son una suerte de nuevos espacios naturales que reflejan "una preocupación por el medio ambiente, que trabajan para construir una ciudad más ecológica y habitable pero que, a la vez, pueden transformar la naturaleza en un objeto de consumo más sujeto a los dictados de las modas". En Ecotopografías, Yeregui destaca el nuevo rol que asume la naturaleza en el planeamiento de la ciudad. En este contexto nace "un nuevo tipo de zona verde, convertida en envolvente, en topografía vegetal, que alberga en su interior un programa arquitectónico". Son edificios que nacen del terreno, "a modo de pliegue, y cuya cubierta recupera un fragmento del paisaje natural, descongestionando la trama urbana e introduciendo un nuevo modelo de espacio verde cuyas atribuciones, ya sean de uso, fenomenológicas o mediáticas, le confieren un papel predominante y de representación".

Fotografía de la serie El valor del suelo de Jorge Yeregui

Fechadas en 2005, en pleno apogeo de la burbuja inmobiliaria, El valor del suelo, las fotografías que lo dieron a conocer dentro del panorama nacional, son una serie de trípticos en los que pone de manifiesto "la complejidad del mercado, la amplitud de factores que intervienen y las relaciones que se establecen entre ellos, tratando de generar una reflexión sobre este problema sin establecer un juicio a priori". Con lenguaje y estética apropiados de los utilizados por las agencias inmobiliarias en sus estrategias de venta, El valor del suelo pone el dedo en la llaga de los problemas generados por la construcción indiscriminada de viviendas o el consumo de ocio asociado a la inversión y al endeudamiento. La construcción de un sueño lo titulaban los mensajes publicitarios de las promotoras inmobiliarias.  Yeregui da una nueva vuelta de tuerca al apropiarse del imaginario de la construcción desenfrenada y elaborar mediante técnicas de realidad virtual esa "imagen idílica" utilizada en la promoción de las nuevas áreas residenciales. En El ideal suburbano, el artista afirma querer desvelar "la frontera entre lo soñado y la realidad, entre lo majestuoso y lo grotesco, entre la calidad de vida y la ostentación. En definitiva, cómo se construye sobre el terreno este modelo de vida ideal". Unos años más tarde el mercado inmobiliario muestra sus primeros síntomas de desgaste. "Solares tapiados, viviendas desalojadas y cerradas, obras abandonadas a mitad de ejecución, inmuebles reformados sin habitar y un gran número de promociones sin vender", conforman un paisaje urbano que "desvela un fuerte incremento en el número de viviendas vacías, una homogeneización estética con falsas tipologías tradicionales y una potenciación de los procesos de gentrificación".

Fotografía de la serie Ciudad, País, Estado de Jorge Yeregui

El entorno natural también ha sido sometido en estos últimos años a un "intenso proceso de transformación socioeconómica e infraestructural que, mediante sucesivas operaciones de consolidación y apropiación del terreno, ha tratado de domesticar un agitado paisaje natural". Tomando como campo de operaciones el espacio interurbano de la Bahía de Cádiz, Yeregui elabora en Cotacero un estudio que analiza un espacio "en permanente estado de disolución, un territorio desprovisto de representación donde fragmentos de tiempo se depositan sobre la realidad de un paisaje en resistencia". Como vestigios de otro tiempo aparecen por las carreteras construcciones inacabadas que yacen abandonadas por los designios de la crisis inmobiliaria, "su contundente materialidad las asienta en el paisaje, a modo de hitos, con la misma intensidad que su estado ruinoso y ausencia de función las difumina, poniendo de manifiesto su contradictoria presencia". En las series Espacio Natural Protegido documenta entornos naturales donde se ha "activado un sistema de significación y puesta en valor del territorio. Un método que con su mera presencia invoca cualidades no siempre visibles que hacen referencia al imaginario sobre la conservación del medio ambiente". Cierra la monografía de Jorge Yeregui Ciudad, País, Estado, el último proyecto hasta la fecha del artista en el que documenta mediante una amplia serie de fotografías un enclave que es a la vez político y urbanístico,  el perímetro del Estado de la Ciudad del Vaticano.

Jorge Yeregui. Colección El ojo que ves
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba
ISBN: 978-84-9927-128-6
272 págs.

Paul Klee, la gramática de la creación

Paul Klee, maestro de la Bauhaus. Fundación Juan March, Madrid. Portada del catálogo

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi 

Sabíamos del compromiso de Paul Klee con Walter Gropius para aportar su magisterio en su proyecto de Escuela de Artes Aplicadas—la mítica Bauhaus, síntoma y germen de buena parte del diseño de la primera mitad el siglo pasado—, conocíamos su amistad cómplice con Kandinsky en el cuerpo profesoral de la institución docente, aunque teníamos constancia de su ingente labor pedagógica y didáctica al frente de la clase de Teoría de la forma pictórica y su afán por la difusión del arte de vanguardia entre los alumnos, nunca habíamos tenido la oportunidad de contrastar estas certezas como hasta ahora, especialmente las últimas. Y este es el atractivo y el punto de partida de la exposición que la Fundación Juan March ha montado sobre Paul Klee. No es la primera que le dedica al artista suizo, en 1981 también mostró en su sede madrileña una selección de piezas en una exquisita e inolvidable exposición.

El corazón de la muestra actual es el material pedagógico elaborado por Paul Klee—casi cuatro mil páginas manuscritas en distintos cuadernos y documentos—para abordar sus clases en la Bauhaus. A diferencia de Kandinsky, Klee no sintió la necesidad de testimoniar un legado acerca de la gramática de la creación artística contemporánea. Klee no escribió para la posteridad ni para fijar un corpus teórico sobre el arte de vanguardia en general y el suyo en particular. Los textos, anotaciones, diagramas, esquemas, bocetos y dibujos de Klee son documentos de proceso; es decir, reflexiones y herramientas con las que abordar su labor didáctica en la Bauhaus. Decía que este es el motor de la exposición madrileña, un legado que ha sido investigado, clasificado y editado con el apoyo de la Juan March, si bien la iniciativa ha sido desarrollada por Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren, a la sazón comisarias de la exposición, amparadas bajo el paraguas del Zentrum Paul Klee de Berna.

Teoría de la configuración pictórica: 1.3 Orden especial. Lápiz de grafito y lápiz de color sobre papel (hoja plegada, p. 3) Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Pero la muestra no nos habla sólo del Paul Klee, maestro de la Bauhaus, ni se centra exclusivamente en el periodo en que imparte clases en dicha institución, sino que se abre a otros aspectos y etapas de su trayectoria artística. No podía ser de otra manera, enrocarse en esa posición hubiese sido una operación contraproducente, habida cuenta del talante del protagonista, que no se cansaba de repetir siempre que tenía ocasión, que su labor en la Bauhaus no era formativa sino informativa y analítica, incluso llegaba a decir que el arte no se puede enseñar. Klee despliega su universo de estrategias, procedimientos, técnicas y aproximaciones al hecho artístico, ponderando en cada caso su idoneidad y competencia funcional y apostillando que si bien ese es el horizonte que predomina en el paisaje de la creación contemporánea, él particularmente no lo transita. ¿Existe mayor prueba de lo que debió ser el magisterio de Klee en el seno de la Bauhaus? Su posición no puede ser más competente y honesta, imbuida del espíritu analítico y crítico de la vanguardia y del vuelo libre de las ideas, mediante el cual no se teme tanto la caída (el error) como el inmovilismo (la doctrina).

Lo cierto es que teniendo en cuenta la actitud del maestro suizo y conociendo el profesorado que Gropius logró reunir—Kandinsky, Oscar Schlemmer, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Marcel Breuer y Josef Albers, entre otros—no resulta excesivo considerar la Bauhaus como un hito en materia de docencia artística, ni tampoco cuesta comprender la represión que sufrió en la Alemania de los años veinte de manos del régimen nazi, decidido a impedir la existencia de realidades tan opuestas a su ideario. Primero hubo de desplazarse de Weimar a Dessau—a finales del primer cuarto de siglo pasado—donde finalmente tuvo que cerrar ante el hostigamiento continuado de los nazis. Paul Klee fue docente en la Bauhaus durante diez años, entre 1921 y 1931, casi desde el inicio y casi hasta el final, abandonándola—durante algunos periodos se ausentó porque la docencia le robaba demasiado tiempo a la creación—debido a la orientación, en exceso técnica, que en su opinión le estaba otorgando su director—Hannes Meyer—por aquellos años.

Flor tropical. 1920, 203. Óleo y lápiz de grafito sobre papel impromado y adherido a cartón. Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

La exposición reúne 137 obras—entre dibujos, acuarelas y pinturas que abarcan un espacio cronológico entre 1899 y 1940—procedentes del Zentrum Paul Klee de Berna y museos y colecciones de Suiza, Alemania, Francia, Estados Unidos y España, además de un repertorio documental de fotografías y textos. Merece especial atención este último apartado, en el que se exhibe alrededor de un centenar de manuscritos y artículos en publicaciones que desarrollan su Teoría de la configuración pictórica. El conjunto se organiza en cinco capítulos, denominados la naturaleza, el ritmo, el color, el movimiento y la construcción. En el primero de ellos abundan los bocetos, dibujos y acuarelas de plantas en crecimiento, germinación y desarrollo, los tallos, retoños, espigas, arbustos, flores y árboles, diseñados con un esquematismo más simbólico que orgánico. En el siguiente apartado, Paul Klee no hace sino sumergirnos en una amalgama de signos, grafías y pliegues, contrastes y registros, impresiones formales y fulgores cromáticos, acumulaciones, solapamientos y series. El color es también un empeño de Klee. Desde su estancia norteafricana en Túnez el mismo año del inicio de la primera guerra mundial—un viaje compartido con August Macke, también compañero en el grupo Der Blaue Reiter, junto a Kandinsky, Feininger, Franz Marc y Alexej von Jawlensky—se hace evidente que el artista desarrolla con mayor vehemencia sus estudios tonales y escalas cromáticas, tan célebres, en damero, que reaparecerán años más tarde y ya de una manera menos prosaica y más intuitiva y sensual.

Con el sol poniente, 1919, 247. Acuarela sobre papel imprimado adherido a cartón.  Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Como sucede con sus estudios de naturaleza, el movimiento en la obra de Klee es primordialmente insinuado y conceptual antes que representado o incluso sugerido. Más dinámicas resultan las obras que remiten al ritmo, mayor agitación formal se aprecia en estas composiciones que en las que el artista quiso nimbar con la huella del movimiento, porque se abstrae de la representación y signa los elementos en escena con una serie de símbolos que vienen a indicar que se hallan bajo su influjo: vectores, flechas e indicaciones de dirección comparten protagonismo con el repertorio de formas y figuras que pueblan sus obras. En cuanto a la construcción, la muestra exhibe un profuso grupo de estudios y desarrollos de líneas, planos y estructuras, desde su configuración más básica a construcciones más complejas, en las que se aprecia, desde una óptica retrofuturista—no podemos olvidar que se trata de obras de comienzos de los años treinta—el carácter visionario de un universo topológico en tres dimensiones.

Paul Klee, maestro de la Bauhaus 
Fundación Juan March, Madrid 
Hasta el 30 de junio
Comisarias: Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren

 

Mundo lounge, vida Lynch

Jesús Alcaide / Ars Operandi

No hay nada más extraño que la normalidad y nada más ficticio que la realidad. Esas parecen ser las premisas sobre las que el artista danés Jesper Just (Copenhague, 1974) construye la “narrativa” que se esconde en la videoinstalación This Nameless Spectacle (Un espectáculo anónimo) que dentro de la sección oficial de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba se convierte en un decisivo avance respecto a anteriores ediciones, no sólo por apostar por la inclusión de piezas y proyectos que se extralimitan del corsé de la “fotografía de marco y paspartú” para avanzar en el pantanoso territorio de la cultura visual contemporánea, sino por hacerlo con esta pieza que significa la apertura de nuevos territorios híbridos entre la imagen en movimiento y eso que algunos teóricos como Royoux denominan desde finales del siglo pasado ya como postcinemá.

En este territorio de cruce e interconexiones que van más allá del videoarte y el lenguaje cinematográfico hacia los canales expandidos de la hipervisualidad contemporánea, la pieza This Nameless Spectacle de Jesper Just, es un buen ejemplo de las transformaciones de la producción audiovisual en la actualidad, cambios que de una parte vienen favorecidos por los nuevos dispositivos tecnológicos y por otra parte por la ocupación de nuevos canales que van desde la sala de cine al dormitorio, en un universo de más de mil pantallas, donde el nuevo espectador, ya no es aquel personaje pasivo que se sienta en una butaca de cine a la espera de que le cuenten una historia, sino que su formación como lector en la era post-Internet y su aprendizaje visual en la cultura zapping post MTV, le convierten en ese lector activo que se demandaba desde la teoría literaria hace ya algo más de un siglo. Señoras y señores, el autor ha muerto. Bienvenidos al siglo del videolector.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

La propia disposición de la pieza como un juego de proyecciones enfrentadas en las que se desarrolla una historia, o al menos una narrativa que trataremos más adelante, ya nos pone sobre aviso de la no linealidad de esta narrativa, invitándole al lector a deconstruir la estructura del modelo narrativo clásico de presentación-nudo-desenlace hacia un nuevo (des)orden narrativo en el que el lector-espectador se convierte en decisivo protagonista de la trama y centro sobre el que pivota toda la coreografía visual de esta pieza.

Con un preciso manejo técnico que acerca su obra a las de cualquier producción cinematográfica al estilo Hollywood, Jesper Just huye de este modelo, para optar por una pieza hecha de negociaciones y diálogos mudos, una pieza que desde su propio título, Un espectáculo anónimo, ya nos da algunas claves para entender de qué va la historia de estos dos personajes en medio del Parc des Buttes Chaumont, un parque construido en el XIX dentro de los planes de reordenación urbana de Haussmann, que desde su naturaleza construida, artificial, ficticia, aporta una capa más a la construcción narrativa de toda la pieza.

Con ese impresionante paisaje como escenario, asistimos en la pieza a un seguimiento o persecución, herramienta que el cine negro y el thriller han utilizado en numerosas ocasiones y que también está en la base del cine clásico de Griffith, para al igual que otros artistas como Sophie Calle (Suite Veneciana, 1980) o Dora García (Locating Story, 2012), trastocar los papeles del perseguidor y el perseguido, el detective y el sujeto de investigación en una trama que como el título indica se apoya en la espectacularización de la cotidianidad por un lado y por otro en un cierto sentimiento de misterio, incertidumbre y falta de certeza sobre el que se construyen no sólo ésta sino todas las narrativas de nuestro tiempo.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Es un mundo extraño, Sandy, decía Jeffrey el personaje interpretado por Kyle MacLachlan a Laura Dern (Sandy) en la iniciática película Terciopelo azul de David Lynch. Las mismas palabras podrían suscribirse después de ver This Nameless Spectacle, pues la pieza de Jesper Just se recrea en el trauma y los rincones oscuros del ser humano al igual que Lynch, pero bajo la superficie lounge de una superproducción hollywoodiense o del más perfecto ejercicio de la industria publicitaria y videomusical. Como cantaban Astrud, todo es lounge pero mi vida es más bien Lynch.

Cambiamos de canal, pasamos pantalla. Algo está cambiando en el territorio de la producción visual contemporánea. En los márgenes del cine por un lado con las últimas obras de Leos Carax, Yorgos Lanthimos, João Pedro Rodrigues o Apichatpong Weerasethakul y por el otro en las incursiones cinematográficas de videastas como Steve McQueen y Shame, Mathew Barney y Drawing Restraint, Douglas Gordon y Philippe Parreno con Zidane o la lisérgica Pepperminta de Pipilotti Rist. En experimentos cinemáticos dentro del cubo blanco nos encontramos con proyectos como Black mirror de Doug Aitken, A lapse of memory de Fiona Tan o la estrella de la pasada Bienal de Venecia, The clock, de Christian Marclay, entre otros. Todo ello sin hablar de teleseries, videojuegos, publicidad y videos musicales, que amplían y expanden el horizonte del nuevo lectoespectador que diría Vicente Luis Mora, hacia una nueva terra incognita audiovisual aún por explorar. 

Como decía Greenaway, el cine ha muerto, pero permitidnos bailar sobre su tumba, o como ocurre en algunos de éstos casos volver tras los pasos perdidos a la protohistoria del mismo, a Marey y Muybridge, el zootropo y el kinetoscopio, el espectro en la barraca y el espanto de la imagen que se mueve. 

    

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper Just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En este sentido la pieza de Jesper Just es significativa de este paso adelante poniendo la vista atrás, pues como señala Giuliana Bruno en el texto sobre la pieza “Just nos ofrece una convincente interpretación postcinemática de una forma precinemática”, es decir una narración y puesta en escena postclásica pero sirviéndose de la técnica del mareorama precinemático, una versión del panorama móvil que constituyó una de las atracciones de la Exposición de París de 1900. 

Si en piezas y proyectos anteriores como Something to love (2005) la coreografía circular de las cámaras conseguía instantes de un gran potencial estético, en este This Nameless Spectacle es la manera en que Jesper Just filma el parque, “usando el movimiento y la escala a través de un travelling continuo de la mirada” como dice Bruno lo que nos introduce en un territorio de pantanosa belleza, en una anormal historia sobre la relación de dos personajes de los que poco sabemos, y aquello que creemos saber pronto se desmonta como una ficción más. 

Después de proyectos como Romantic Delusions (2008) o Sirens of Chrome (2010), y a la espera de ver la instalación multicanal, que nos ha preparado para el Pabellón de Dinamarca en la próxima Bienal de Venecia, este “espectáculo anónimo” es algo más que un simple aperitivo para aquel que se quiera acercar a la nueva producción audiovisual contemporánea, y un incentivo más para aquellos que desde hace años seguimos la trayectoria de Jesper Just. Hay momentos en los que no hace falta ni prejuicios ni teoría para disfrutar de una experiencia estética excepcional y éste es sin duda uno de ellos. Un espectáculo anónimo, o como decía Barthes, innombrables son las palabras del mundo. 

Jesper Just 
This Nameless Spectacle 
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

El arte se planta en el jardín. Scarpia garden

Migraciones, escultura de Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carretero. Foto: Scarpia

Redacción / Ars Operandi

El laboratorio de arte y naturaleza que se desarrolla desde hace once años en la localidad cordobesa de El Carpio anexiona nuevos territorios con la puesta en marcha de un canal de venta de obras de artistas vinculados al proyecto Scarpia. Scarpia Garden nace con la vocación de fomentar el coleccionismo de base ofreciendo al público la posibilidad de adquirir obra seriada de creadores nacionales e internacionales a precios asequibles. La intención, afirma Miguel Ángel Moreno Carretero, director de Scarpia, es que "el arte no solo sea para coleccionistas, sino que haya gente que pueda comprar una pieza y disfrutarla a un precio razonable, y sobre todo que formen parte del comercio del arte, que los artistas se sientan implicados con la gente y que entre todos hagamos que esto siga desarrollándose".

Samograj. Esto es lo que hay, intervención de Michal Araszewicz. Foto: Scarpia

Para compartir con un público más amplio las propuestas generadas en el entorno de Scarpia proponen un catálogo online de proyectos de arte y naturaleza que pueden ser instalados en jardines y espacios exteriores conforme a las indicaciones que proporcionan los propios artistas. Se trata de ediciones limitadas, de 3 a 150 ejemplares, de obras de casi una decena de artistas que se pueden adquirir desde los 20 hasta los 500 euros. Aunque la experiencia de Scarpia Garden no se limita al espacio de la red. La semana pasada tuvo ocasión de participar junto a una decena de galerías y proyectos de arte en la feria ARTJAÉN'2013 celebrada en el Museo Provincial de Jaén. Allí compartió espacio con galerías como La Tea de Plasencia, Joan Planellas de Tossa de Mar y espacios de arte como KREAE de Madrid, MECA de Almería o los cordobeses Culturhaza que presentaban su espacio agrícola para la creación contemporánea. También durante estos días Scarpia Garden forma parte de FACBA'13, la V Feria de Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Granada que reúne en su sala de exposiciones una muestra de seis espacios andaluces dedicados a la difusión de arte contemporáneo.

Un paseo por las nubes, de Arturo Comas y Claudia Frau. Foto: Scarpia

El catálogo de Scarpia Garden incluye a un grupo de artistas relacionados con el proyecto madre  que han desarrollado prácticas de arte y naturaleza en la localidad cordobesa. Así es posible encontrar los stencils de hormigas de Vladimir Oliveira para ser estarcidos en muro y suelo o los colibríes cerámicos que el artista brasileño ha ideado para ser colgados de las ramas de los árboles. La hondureña Mary Peck propone Silencio, una escultura de una oreja dorada para ser adosada al tronco de un arbol en una reflexión sobre los daños medioambientales que sufre la naturaleza. Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carretero han buscado con Migraciones, su estantería de jardín para libros y para pájaros,  "sacar los libros de su letargo, que pasen la primavera, transformados ya en libros pájaro, alojados en casitas de madera recién pintadas en colores brillantes, y puedan ser abiertos, ojeados y hojeados por manos curiosas, ávidas de otras miradas, otras conciencias, otras vidas..."

Silencio, escultura de Mary Peck. Foto: Scarpia

El japonés Mika Murakami retoma sus esculturas de enanitos en Guardianes, un "enano-guardian de jardines" para ser colocado como pieza de suelo. Un paseo por las nubes ofrecen Arturo Comas y Claudia Frau, un columpio para árbol que pretende fomentar la imaginación y la creatividad de los más pequeños. Samograj, un "observatorio óptico de paisaje", propone el polaco Michal Araszewicz, una instalación con cinta de regalo que promueve la percepción del paisaje y la interacción entre sus usuarios. Cierran la colección dos artistas cordobeses Moreno Carretero y Verónica Ruth Frías. Del artista carpeño el catálogo incluye Dispositivos para territorios de consumo, una edición de tres de su célebre pajita gigante concebida para ser colocada en piscinas, estanques o superficies líquidas. Moreno Carretero se pregunta "si el ser humano, que mide de media 160 centímetros, ha podido abusar del paisaje de la manera que lo ha hecho hasta los tiempos actuales, ¿qué habría pasado con el planeta si realmente ostentásemos las proporciones que sugiere la pajita?". Verónica Ruth Frías incita a plantar en el jardín La semilla de los deseos, una serie de 30 ejemplares de pequeñas esculturas con forma de semilla que han de ser germinadas con mensajes de buenos deseos que se guardan en su interior.

Cuando el vídeo es el video

Fotograma de Marabunta,  obra en video de Regina José Galindo

Redacción / Ars Operandi

Una nueva entrega de la Semana de Vídeo Iberoamericano nos permite volver a bucear en videografías algunas veces ocultas y que en muchos casos permanecen alejadas de la corriente principal y de los circuitos comerciales de nuestro país. Regina José Galindo, la creadora guatemalteca a quien la Semana rinde homenaje en esta edición, es el ejemplo de una artista referente en el campo de la performance latinoamericana, participante en cuatro bienales de Venecia, León de Oro y que aquí en España salvo alguna colectiva –casi siempre vinculada a proyectos de contenido de género– ha permanecido prácticamente desconocida hasta la individual que le dedicara ARTIUM en enero del pasado año.

La obra de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974) arranca en la poesía y encuentra en la performance el mejor cauce para plantear un discurso muy comprometido con la realidad social de su país y por extensión de toda América latina. Una obra "muy explícita y muy fuerte a veces" a juicio del comisario de la muestra, Juan Ramón Barbancho, con la que pretende "despertar las conciencias y las actitudes ante esta situación de tremenda injusticia. Indudablemente, tiene también un fuerte contenido político, que rescata elementos propios de su contexto sudamericano y de su condición de mujer". El monográfico dedicado a su trayectoria repasa tres obras en vídeo que permiten conocer los intereses de la artista guatemalteca. Recorte por la línea (2005) y Un espejo para la pequeña muerte (2006) ambos con trasfondo de género y Marabunta final (2011), una surreal puesta en escena rodada en las calles de Santo Domingo en la que un grupo de jóvenes dominicanos desarma por completo el coche de la artista mientras ella permanece impasible dentro del automóvil.

Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo de Carlos Troncoso Matto

Tras la revisión de su obra que llevó a cabo la cuarta edición de la Semana de Vídeo, la artista peruana Angie Bonino regresa al certamen, esta vez en su faceta de comisaria con una selección de obras de artistas de Perú. In-Praxis constituye "un punto de acercamiento a lo que conforma su sociedad, su civilización, porque nos acercan a los individuos, porque nos acercan mucho más al ser humano". Todas las obras, afirma Barbancho,"nos invitan a experimentar por unos minutos desde conceptos, hasta circunstancias de realidades vividas. El tejido social en el Perú es sumamente complejo, debido a las diversas capas de historia, diversidad de etnias, idiomas, dialectos, la diversidad que es el ítem clave de la riqueza de su cultura". In-Praxis cuenta con obras de Carlos Troncoso Matto, Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo, Katherinne Fiedler, Instrucción, Nadia Morillo, Sin título y Patricia Bueno, La avería de lo Cotidiano II.

Diario de Pamplona de Gonzalo Egurza

La difusa linea que separa en nuestros días cine y vídeo es la que Andrés Denegri, artista y curador argentino, transita en Trama y drama. Superada la dicotomía que segregaba a ambas disciplinas, en la que "el oficio de narrar correspondía al cine y la obsesión por las texturas propias del medio constituían la esencia del vídeo", la incidencia de la tecnología digital parece haber llegado para unificar el terreno de la creación al imponerse como la herramienta audiovisual totalizadora". El programa incluye obras de Gustavo Galuppo, Gonzalo Egurza y Federico Pintos que desde diferentes ópticas abordan la ficción y en las que la narración no les impide, según indica el comisario Juan Ramón Barbancho, "jugar con las texturas, diseñar imágenes repletas de incrustaciones, tipografías y superposiciones, o crear desde una mirada documental, sin utilizar aquello que desde alguna óptica se entendía como lo que determinaba al cine: el lenguaje cinematográfico industrial"

La buena madre de Verónica Ruth Frías

El propio Barbancho ha preparado para la cuarta sesión de la semana un programa conformado por obras de artistas españoles que tiene a la música y el sonido como hilo conductor. Música y sonido como apoyo de unas imágenes que "nos van a llevar desde la más absoluta despreocupación, e incluso una cierta frivolidad, hasta el terror que nos puede producir el saber que estamos permanentemente vigilados. Imágenes todas de la sociedad actual que nos lleva de un lado para otro en una carrera sin descanso que acaba convirtiéndose en una huida hacia adelante sin una meta fija. Desde una demanda de implicación desde nuestra postura personal de compromiso, hasta un dejarse llevar y permanecer en la más absoluta pasividad". La sesión contará con el pase de The working class de Claudio Molina, Spam love de Anamor, Caution!! de Ricardo Iglesias,  You are under surveillance de Ramón Gimaraes, FFwork de Carlos Tmori, Woman in love de Luis Jaume, Acto frívolo por Francis Naranjo e incluye la presentación de La buena madre, obra en la que la artista cordobesa Verónica Ruth Frías encarna el disfraz de Super Mujer en diferentes escenas mientras sostiene en brazos a su hija de corta edad.

Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz

Clausura la semana una selección realizada por el artista paraguayo residente en Bolivia, Joaquín Sánchez. Sánchez ha preparado un programa con obras de artistas paraguayos y bolivianos que da buena cuenta del contexto en el que éstos desarrollan sus trabajos. La intención es para Barbancho "reflexionar sobre las construcciones que se estructuran en espacios culturales que no han entrado del todo a la modernidad pero tienen la posibilidad de hacerlo en sus propios términos. La muestra busca evidenciar lo contemporáneo, no como una influencia globalizadora o colonizadora impuesta desde afuera, sino como una respuesta a un contexto nacional especifico y a un devenir histórico que nace adentro". El programa que cierra la V Semana de Vídeo Iberoamericano incluye las obras Tekoha (el lugar del ser) de Ángel Yergos,  Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz, Deforme de  José F. Arispe y Chafra de Kathia María Simón y Cristina Lora. 

N. de la R./ El título diferencia entre la forma llana que la palabra video [bidéo] adopta en América y la forma esdrújula vídeo [bídeo] que se utiliza en España.

V Semana de Vídeo Iberoamericano 

Comisario: Juan Ramón Barbancho
Organiza: La Nave Spacial
Filmoteca de Andalucía, Córdoba. Del 19 al 23 de marzo
La Fragua Artist Residency. Belalcázar. 29 y 30 de marzo

Casa Amèrica Catalunya. Barcelona. 16 y 17 de mayo

Arturo Comas. ¿Por qué?

Arturo Comas, de la serie Desmitificando a los clásicos, 2012

Noelia Centeno / para Ars Operandi

Un señor con camisa y una guía de Goya que le tapa la vista. Un bigote postizo y un tubo curvo que se sostiene de la nariz al zapato. Una camiseta blanca y unos tirantes negros que tienen por hombreras a un perro rosa y un cerdo azul. Son imágenes que forman parte de ¿Por qué?, la muestra que el artista sevillano Arturo Comas ha inaugurado en La Cajita de El Arsenal con motivo de la Bienal de Fotografía de Córdoba de cuya sección OFF forma parte.

¿Por qué? Es la pregunta que nos planteamos. Y también es la de Arturo Comas, que se define como una persona “con ojos y sentimientos” que usa el absurdo como herramienta de creación, exploración y experimentación contraria a la lógica o a la razón. Alejado de la realidad, sus visiones absurdistas nos sumergen en lo esencial de ella, como un motor de pensamiento y filosofía de carácter performático de la conducta extravagante, que busca provocar y generar las máximas dudas posibles frente a la uniformidad de la vida en sociedad del ser posmoderno, una serie de repeticiones inútiles, vacías y carentes de sentido y significado, llevadas a cabo más por costumbre y tradición que por coherencia y lógica. Un alter ego heredero de las propuestas de artistas de la vanguardia dadaísta, surrealista o situacionista. Pero también una obra de gran actualidad abierta al juego de la imaginación.

En palabras de Claudia Ruíz Cívico y Antonio García Villarán nos presentan a Comas como “un juglar del anticonvencionalismo, un artista del jazz visual en una era digital donde la preponderancia de la imagen nos ha conducido al veo, ergo existo”. Ante el apabullamiento de los mass media, la invasión a tiempo real de las nuevas tecnologías, la comunicación en alta velocidad, y el frenesí del día a día, la inexpresiva e inerte figura de Arturo Comas se expone ante la cámara tal cual maniquí de escaparate, portador de objetos cotidianos al uso (una cuchara, un huevo, un bigudí…) que incomprensibles fuera de su contexto convencional alcanzan una situación delirante e inadmisible a la razón. Una “poesía de la quietud” que no agrede al espectador e inexplicablemente nos atrae. Pues choca, extraña, y “nos incita a frenar para que podamos observar el mundo desde fuera”.

Arturo Comas, de la serie ¿Quiénes somos ? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?, 2012

Durante el acto de inauguración Arturo Comas llegó a un acuerdo con el público asistente. El artista realizaría una serie de retratos a los asistentes con la intención de que fueran publicadas como fotos de perfil de sus cuentas en Facebook hasta el 6 de marzo, último día de la exposición. Pero siete días después de la inauguración, lo que empezó siendo en un simple juego en las redes sociales, un divertimento y una extensión de la obra de Arturo, ha supuesto una auténtica “revolución absurda facebookiana”. Algo más de veinte retratos en una quietud poética extravagante circulan por la plataforma social más expansiva y consistente de la blogosfera, y no hay perfil que se resista a las entradas, preguntas, asombros y exclamaciones de toda una comunidad de usuarios asombrados con esa extraña realidad. Al mismo tiempo que se traspasan las fronteras físicas de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, el misterio invade no solo al espectador que contempla los autorretratos orquestados por Arturo Comas, sino a todos aquellos parroquianos que picados por la curiosidad son objeto y partícipes de la “experiencia absurda”. Incluso la interpretación es una puerta abierta al plagio, a la repetición de la conducta artística de moda.

¿Por qué? No lo sabemos. Pero “sin ninguna duda”, según Comas, “no hay nada mejor que algo se te vaya de las manos”. Un furor que más allá de los territorios virtuales se convierte en un proceso creativo de fenómeno público ilógico, capaz de asombrar e invadir el espacio arquetípico del aburrimiento posmoderno hasta límites insospechados. Es un juego. Es espontaneidad. Es libertad. Es divertimento. Es sinceridad. Es buen humor. En su conjunto, nuevas sensaciones emocionales compartidas que dan lugar a sugerentes propuestas estéticas más allá del profundo ejercicio de conocerse a sí mismo.

¿Por qué? 

Arturo Comas 

La Cajita - El Arsenal

Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

Lunes a viernes de 17:00 a 19.30 h 

Hasta el 6 de abril de 2013