Nuevo anuncio de concurso para el C4

Fachada mediática del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

La Junta de Andalucía ha anunciado que convocará un concurso para la elección del puesto de director del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea, antes conocido como C4. Así lo han manifestado responsables del ejecutivo en distintas comparecencias ante los medios cordobeses en las que, lejos de ofrecer más datos, sólo han llegado a expresar su intención  de convertirlo en "el centro neurálgico de la creación artística andaluza”. La obra que los arquitectos Nieto y Sobejano construyen en la ribera del Guadalquivir finalizará en abril de 2013 y hasta la fecha no existe documentación oficial alguna que detalle la naturaleza del proyecto que se pretende desarrollar. Las únicas manifestaciones al respecto han venido siempre de la mano de los sucesivos responsables de la Consejería de Cultura, que nunca han ido más allá de ofrecer declaraciones genéricas sobre el centro y su  funcionamiento futuro como espacio de creación y exhibición.  A tres meses de finalizar las obras y diez años después de iniciado el proyecto no se han concretado aspectos esenciales más allá de los puramente arquitectónicos. El centro no cuenta por el momento con decreto de constitución y tampoco se han detallado extremos fundamentales como el plan de usos, equipamiento y modelo de gestión.

Se da la circunstancia de que ya en diciembre de 2010 el anterior consejero de Cultura,  Paulino Plata, informó que su departamento haría público en breve el nombre de la persona que dirigiría el centro. Tras las protestas de las asociaciones del sector y de parte de la comunidad artística de la ciudad, el consejero Plata rectificó anunciando que la designación se produciría conforme al Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo firmado por el Ministerio de Cultura y las asociaciones del sector. El  anuncio actual de convocar un concurso cuenta para la Consejería con una "novedad". "No habrá un director de museo, in illo tempore, para toda la vida sino que habrá un proyecto y como las tendencias en contemporáneo pueden cambiar, que tendrá una limitación de tiempo. Pasada esa limitación de tiempo se vuelve a sacar otra convocatoria también con proyecto para el futuro", ha afirmado el consejero Luciano Alonso.

Una aplicación parcial del Documento de Buenas Prácticas que parece no convencer al sector del arte actual. Recuerdan las asociaciones que el documento dispone que ha de ser el Patronato del centro, aún no constituido, quien deberá elaborar y hacer pública una convocatoria en la que se detallarán los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato. Una vez elegido el candidato idóneo por el Patronato, establece el documento, "dicha elección se propondrá a la confirmación de la Administración responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa". Los candidatos al puesto de dirección, continúa el documento, "deberán presentar al Patronato  no sólo un completo currículo que demuestre sus méritos y su experiencia, sino también un proyecto concreto para el museo o centro, y de forma específica para el periodo causa de contrato". Y es que, afirman, el documento no sólo establece requisitos para la elección de la dirección del centro sino que va más allá y define asuntos como el modelo de gestión o los órganos de gobierno que son obviados por la Consejería.

Espacios dedicados a talleres de artistas. Foto: Ars Operandi

Como hemos informado en anteriores ocasiones el proceso de configuración del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea viene levantado discrepancias en el sector del arte actual desde el momento en que la Consejería decide afrontar en solitario la conformación del proyecto. En este sentido, las organizaciones de arte contemporáneo aseguran que en diferentes encuentros han reiterado su ofrecimiento para establecer de manera conjunta las bases del nuevo espacio de creación sin respuesta alguna por parte de la Consejería. Desde la Unión de Artistas Visuales de Andalucía  reclaman una "presencia activa" de los creadores en el diseño del centro y consideran que un espacio de estas características no puede crecer de espaldas a la comunidad a la que viene a dar servicio. Exigen una "definición realista del proyecto que asegure su sostenibilidad y que se ajuste a las necesidades y posibilidades reales del contexto artístico". En cuanto al modelo de gestión, aseguran desde UAVA que en el territorio nacional existen diferentes ejemplos de centros de producción que serían susceptibles de adaptarse a las necesidades del mundo artístico andaluz.

Por su parte desde el Instituto de Arte Contemporáneo han manifestado a Ars Operandi que "no se debe consentir que se sigan construyendo continentes sin contenido. La cultura del pelotazo urbanístico favoreció la construcción de innumerables museos y centros de arte por todo el Estado Español que luego no han podido siquiera abrir sus puertas, a falta de un plan estratégico de actuación y de un presupuesto que lo acompañe". Para Miguel Cereceda, presidente del IAC, organización  que agrupa a más de 400 profesionales del arte actual (artistas, críticos, docentes, comisarios, directores de museos, galeristas, coleccionistas, gestores culturales y editores), "las autoridades tienen que saber que mucho más importante que el edificio son los contenidos con que se le piensa dotar y estos nunca pueden funcionar si no se dota a los proyectos de un presupuesto estable y sostenible".

Otro colectivo que se ha manifestado recientemente sobre el asunto C4 ha sido la Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales que en un comunicado hecho público plantean al consejero Alonso "qué va a pasar con el Centro de Creación Contemporánea de Córdoba" y lo ponen como ejemplo "de las políticas de espectacularización de la cultura". Aseguran desde la PRPC que, pese a estar prácticamente concluidas las obras del edificio, "no se sabe a qué se va a dedicar,  con qué fondos va a ser becado o cuáles son las políticas que va se van a  aplicar sobre su gestión".

Vista interior de una de las salas del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. Foto: Ars Operandi

El proyecto de construcción del edificio, de 12.000 metros cuadrados, cuenta en su memoria con varias salas de exhibición, mediateca, talleres de artistas y espacios dedicados a la producción como caja negra y laboratorios aunque hasta el momento se desconoce la dotación de equipamientos con los que contará el centro y que determinarán los usos a los que vaya a ir destinado. Si está, en cambio, finalizada la fachada mediática que han proyectado Realities:United para el exterior del edificio. Se trata de una pantalla de 100 metros de largo perforada por 1.319 huecos hexagonales dotados de iluminación LED que conformarán una imagen en blanco y negro y de baja resolución.

Por otra parte, la Consejería ha disipado dudas respecto a la posible ubicación de la colección Circa XX de Pilar Citoler en el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. En una reunión mantenida con representantes del sector de las artes visuales de Andalucía el consejero ha descartado por completo la posibilidad de que el centro albergue la citada colección. Recordemos que la coleccionista ha mantenido conversaciones en los últimos años con responsables políticos de la ciudad al objeto de albergar en ella la colección Circa XX.

Fotografía para después del diluvio

Fotografía de Marina Abramović de la serie The kitchen.
2009 © Marina Abramović. Cortesía de The Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York

 Redacción / Ars Operandi
 

"Tan pronto como la idea de diluvio se hubo serenado, una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas móviles y dijo su plegaria al arco iris a través de la tela de araña...". Con estos versos del poema de Rimbaud se presenta la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba que tendrá lugar entre el 6 de marzo y el 5 de mayo próximos. Marina Abramović, Robert Mapplethorpe, Jesper Just y Pierre Molinier protagonizan Después del diluvio, una propuesta comisarial de Óscar Fernández que aborda, mediante la celebración de cuatro exposiciones y un foro de expertos, una reflexión sobre  los planteamientos de la cultura visual contemporánea en un momento de crisis generalizada. Una crisis que, subraya, no sólo es económica y que afecta también a determinados parámetros de la creación artística. Para Óscar Fernández el estadio actual de la fotografía como mero registro documental ha sido sobrepasado y corresponde ahora repensar "cuál puede ser el estatuto de la imagen o de la producción artística en el periodo posterior al que pudo ser la eclosión del mercado del arte, la fase más expansiva de la creación artística"

Fotografía de Pierre Molinier. Cortesía Jean-Luc Mercié, París.

Después del diluvio parte, para su autor, del agotamiento del "paradigma del arte como concepto que ha dominado la escena artística desde finales de los años 90 del siglo pasado". Una hegemonía que deriva ya "en cierto hastío" y que está siendo reemplazada en nuestros días por "una nueva oleada de surrealismo y fantasía". Muestras de ese "retorno de lo imaginario" resultan para Óscar Fernández los últimos films de Mallick o Von Trier. Frente a un modelo de creación "obsesionado por el presente y lo actual" y "más interesado en comunicar que en transmitir", esta nueva tendencia se ocupa de situaciones que carecen de especificidad en el tiempo y de localización concreta. El afán documental que caracterizaba el periodo anterior está siendo sustituido por "un universo irreal que aspira a enfatizar el carácter emocional de la experiencia estética y que busca, sobre todo, nuevas sensaciones". El momento actual de crisis económica y social reclama para Óscar Fernández una vuelta a lo esencial, "un retorno al orden que está desempolvando viejos conceptos, como lo fascinante o lo bello, que si bien nunca nos abandonaron, cobran ahora una sorprendente y ansiada vigencia". Volver a lo sensible se ha convertido para el comisario de la XIII Bienal en "una forma revolucionaria de creación después del diluvio que, en forma de crisis global, ha venido a arrasarnos". Un retorno a lo emocional que no ha de significar un sentimiento de nostalgia, "no es una postura de vuelta atrás", enfatiza. "Ninguno de los conceptos que estamos barajando tiene la intención de reponer una tradición o retrotraer su significado a otras épocas históricas." Ahora, después del diluvio, es una buena oportunidad para volver a hablar de ciertos temas que "no han estado socavados pero que tampoco han estado de moda".

Fotografía de Pierre Molinier. Cortesía Jean-Luc Mercié, París.

Partiendo de la complejidad de la situación actual y de la  no posibilidad de una lectura unívoca y unitaria, Fernández ha realizado una selección de autores que "no funciona como exposición colectiva sino como la suma de cuatro exposiciones individuales". En este sentido indica que el criterio utilizado no es sincrónico y que entre las fechas de las obras median en algunos casos más de cuarenta años. De esta manera Después del diluvio arranca a finales de los sesenta con las fotografías y collages de un artista maldito, Pierre Molinier. Un iconoclasta capaz de escandalizar a los propios surrealistas, que para Óscar Fernández constituye "una de las expresiones más fascinantes que ha dado el arte del siglo XX". Pierre Molinier, añade, "precursor del Body Art, se reinventa una y mil veces a través de un transformismo narcisista, en el que usará sus fetiches femeninos favoritos como medias, zapatos de tacón, corsés, guantes, etc., para convertirse en un ser imaginario, andrógino, casi mitológico, que reúne en sí mismo la esencia de ambos géneros". Molinier justifica su presencia en Después del diluvio por ser dueño de una poética de la transgresión "que nos parecía un tema muy necesario en estos momentos y que también estaba un poco erosionado dentro de la tradición crítica del arte contemporáneo". La muestra, que cuenta con el comisariado de Guillermo de Osma, ofrecerá un recorrido por algunas de sus míticas imágenes, desde los primeros autorretratos hasta las composiciones más complejas y collages que realizara en los últimos años de su vida. La serie de fotografías pertenece a la colección de Jean-Luc Mercié, especialista en su obra, e incluye una selección de imágenes, inéditas en España, escogidas por el coleccionista y el galerista madrileño.

Fotografía de Robert Mapplethorpe de la serie Nude. The Robert Mapplethorpe Foundation Inc.

Después del diluvio recala posteriormente en los años ochenta cuando Robert Mapplethorpe elabora los trabajos más refinados de su carrera artística. Se trata de sus célebres desnudos, retratos y bodegones de flores que llegan a la sala Vimcorsa de la mano de la fundación que lleva el nombre del artista neoyorquino. Mapplethorpe, "el fotógrafo norteamericano más conocido después de Andy Warhol" imprimió un sello de la casa tanto a sus serie de retratos "de una sensualidad inconformista" como a sus naturalezas muertas, "plagadas de una sublime hermosura". La obra de Mapplethorpe significa para Oscar Fernández, "un retorno a una estética clásica pero desde un punto de vista totalmente transgresor". La belleza, afirma, ha sido otro de los temas "completamente tabú" durante mucho tiempo, "el arte se había relacionado de una manera muy incómoda con el concepto de belleza". Mapplethorpe retoma el tema de la belleza pero lo hace con "esa fuerza del incorformismo".  Las obras que se han seleccionado comparten el discurso de Después del diluvio al  mostrar los trabajos de Mapplethorpe después de aquella efervescencia, el Mapplethorpe de después de  la polémica.

Fotografía de Marina Abramović de la serie The Kitchen.
2009 © Marina Abramović. Cortesía de The Marina Abramović Archives y Sean Kelly Gallery, New York

El proyecto The Kitchen de Marina Abramović fue realizado en las cocinas de la antigua Universidad Laboral de Gijón durante 2009. Consta de una serie de fotografías y de varios vídeos que documentan diversas performances realizadas con la figura de Santa Teresa de Ávila como referencia. Abramović utiliza como arranque de su trabajo uno de los textos de la santa en el que detalla sus experiencias de levitación: "Parecía que cuando intentaba resistirme una gran fuerza me levantara. Confieso que me metía de lleno un gran miedo, un gran miedo es más al principio: viendo un cuerpo que se eleva de la tierra, aunque el espíritu se detiene (con gran dulzura como sin resistencia), los sentidos no se pierden; al fin era tanto yo como poder ver que estaba siendo elevada". Marina Abramović es, para Oscar Fernández, un claro ejemplo del retorno a una experiencia espiritual asociada al arte. Su discurso habla justamente de esa posibilidad de seguir ocupándose de cuestiones que van más allá de la materia del arte y de la percepción de los cotidiano o de lo más cercano". En este sentido, The kitchen, plantea una reflexión sobre un trabajo tan intenso como el de Santa Teresa de Ávila retomando "ese misticismo, esa idea de lo espiritual como una categoría totalmente válida para producir arte en el siglo XXI". La exposición, que está producida por La Fábrica, inicia en Córdoba su singladura institucional en un espacio como el de la Iglesia de la Magdalena que a buen seguro reforzará el caráctér espiritual de la propuesta de la artista serbia.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just. © Jesper Just. Cortesía de Jesper Just y Galerí Nicolai Wallner, Copenhagen

Completa la propuesta curatorial de Después del diluvio la videoinstalación de Jesper Just, This Nameless Spectacle. La obra toma su nombre del poema The Right of Way del estadounidense William Carlos Williams. En este poema, explica Óscar Fernández, se describe cómo observamos con fascinación acciones anónimas, en un espectáculo sin nombre que nos rodea a diario y en cualquier lugar. En el film, el artista sigue a sus dos protagonistas a través del famoso parque Buttes Chaumont de París. This Nameless Spectacle se presenta en dos pantallas panorámicas enfrentadas entre sí. "La acción es reflejada y dividida entre las dos pantallas, rebotando de una a la otra. Esta coreografía aspira a envolver completamente al espectador tanto con imágenes como con la propia narración, a la vez que hace que el espectador un testigo y un actor importante en la acción". El artista danés, que representará a su país en la próxima bienal de Venecia, se ha revelado, según Oscar Fernández, como uno de los creadores visuales más interesantes. Y lo es, en su opinión porque, al igual que Abramovic, se atreve a hablar de ciertas cosas que resultaban "incómodas" como es concepto de la emoción y que en sus manos resultan fascinantes. La emoción, la emotividad, la sensibilidad dejan de ser en su obra ese concepto tan erosionado y con resonancias tan poco favorables. Y es que Jesper Just elabora un trabajo que aborda "de una manera inédita lo que podemos entender como la emoción aplicada a la producción de una obra". Su material artístico son las sensaciones, las narraciones que ofrece no tienen un sentido discursivo lógico, "Just sólo presenta situaciones pero las presenta de tal manera y las hace vivir al espectador que consigue una densidad en el trabajo muy difícil de igualar"

Fotografía de Robert Mapplethorpe de la serie Flowers. The Robert Mapplethorpe Foundation Inc.

En torno a la bienal cordobesa se desarrolla también un programa complementario que incluye la celebración de un foro de expertos en torno al estudio de la fotografía contemporánea. El crítico y comisario de arte Sema D'Acosta moderará una mesa redonda que abordará algunos de los conceptos de la fotografía actual. Por su parte el responsable de la bienal conducirá un debate sobre la fotografía en el mercado español. Ángel Luis Pérez Villén hará lo propio en una mesa titulada La fotografía como proyecto personal y Esther Regueira, por su parte, mostrará las perspectivas de la joven fotografía en la España de hoy. Cerrarán el ciclo sendas conferencias de Pablo Juliá, director del Centro Andaluz de Fotografía y de Sema D'Acosta, que presentará la guía de fotografía andaluza Stand By_012. Estas dos conferencias darán paso a una mesa redonda integrada por Juliá, D'Acosta y el artista Tete Álvarez sobre la situación de la fotografía andaluza en nuestros días.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just. © Jesper Just. Cortesía de Jesper Just y Galerí Nicolai Wallner, Copenhagen

Fuera de la sección oficial la bienal cuenta con la novedad  de una Sección Paralela confeccionada por primera vez a través de una convocatoria abierta de proyectos. De esta manera se podrán contemplar en diversos espacios de la ciudad como la Fundación Gala, la sala Orive o el Teatro Cómico Principal exposiciones de Fernando Bayona, José Ramón Moreno, Fernando Sendra, Joaquín Juliá, Juan García Gálvez y Raúl Aparicio además de una muestra del colectivo Afoco. La Bienal Off, con muestras fotográficas repartidas por diferentes salas privadas de la ciudad, y un proyecto titulado Mirada joven, completan el programa de la decimotercera bienal de fotografía de Córdoba.

La experiencia del lugar. Natalhie Mohadjer en la sala Galatea

Fotografía de la serie Search de Nathalie Mohadjer

Tete Álvarez / Ars Operandi

Cuando los miembros del jurado que otorgamos la Beca de Fotografía de la Universidad de Córdoba para desarrollar una residencia artística en la Fragua de Belalcázar concedimos la estancia a Natalhie Mohadjer nos planteábamos un interesante reto que creo, a la postre,  ha resultado muy provechoso. Y era comprobar cómo la mirada de Nathalie, curtida en campamentos y campos de refugiados de Bosnia-Herzegovina, Burundi, Kosovo, podría afrontar un trabajo que, sobre el papel, se situaba en las antípodas de los escenarios en los que habitualmente se desenvuelve. Desde 2001 Mohadjer viene desarrollando un corpus de obra que testimonia, mediante una visión muy personal, las huellas y cicatrices de los conflictos sociales que asolan buena parte del mundo.

Formada en la Bauhaus de Weimar, Natalhie Mohadjer posee una amplia experiencia profesional como fotógrafo documentalista y cuenta con numerosas publicaciones en revistas como The New York Times, Le Monde o Die Zeit entre otros. Su interés por abordar contenidos de problemática social le ha llevado a desplazarse hasta los puntos calientes de las zonas de conflicto y dirigir su mirada hacia todos aquellos que viven situaciones difíciles: refugiados, minorías, desclasados. Esta serie de trabajos presentan una uniformidad inusual en las obras de corte documental. La empatía con los personajes, el tratamiento de la luz y del color, la importancia visual del entorno doméstico, el uso eficaz de los espacios vacíos y un cierto aire de fotografía construida dotan a sus obras de una singularidad que las distingue del resto de los autores. Sus fotografías, que podríamos adscribir a la corriente del nuevo documentalismo, adoptan ese punto de vista no objetivo y no exento de belleza que caracteriza a una generación de autores entre los que se incluyen Alexander Gronsky, Anastasia Khoroshilova o Maarit Hohteri.

La mirada subjetiva que impone a la hora de afrontar sus trabajos es una seña característica en series como Blood+Honey, donde Nathalie regresa a los campamentos de refugiados  bosnios diez años después de la contienda para retratar la devastación social causada por el horror de la guerra. Los retratos de jóvenes bosnios en los campamentos de refugiados y orfanatos en Past presents future apuntan también a las heridas históricas pero parecen señalar con esperanza el futuro que ellos representan. En Burundi desarrolla Elysian fields, una serie construida mediante dípticos –exterior, interior– en la que los habitantes del campo de repatriados de Buhomba muestran sus precarias condiciones de vida. Pero Mohadjer no se limita a ser el testigo mudo de tanta indolencia. En Zwei Bier für Haitï establece una relación de amistad continuada en el tiempo con los habitantes de un refugio de personas sin hogar de la ciudad de Weimar. A partir de las numerosas conversaciones que mantienen surgen historias íntimas que la artista trata de reflejar en imágenes en la que los protagonistas a menudo esconden sus rostros bajo objetos de su entorno.

Fotografía de Nathalie Mohadjer de la serie Human 

Lo que más me llamó la atención al conocer el resultado de la estancia de Nathalie en Belalcázar fue su renuncia a imponer en ningún momento un determinado modo de ver.  Más al contario, la fotógrafo alemana afronta, desde la idea romántica del viaje, un trabajo básicamente procesual alumbrado por la intención exploratoria y la voluntad de búsqueda. El descubrimiento del lugar, la experiencia personal del territorio son las únicas consignas que se impone una artista que parece querer olvidar en el Valle de Los Pedroches todo el sufrimiento y la desolación que atestiguan trabajos anteriores. Sí es posible, sin embargo, advertir cierta filiación con aquéllos. Al igual que en las series de los refugiados bosnios, los sin hogar de Weimar o los repatriados de Burundi, en el trabajo desarrollado en Belálcazar, Nathalie no establece categorías entre el personaje y el contexto que habita, el uno siempre se nos refleja como espejo de lo otro.

Fotografía de Nathalie Mohadjer de la serie Search

El paisaje, como señala Augé, existe únicamente para la mirada que lo descubre. Desde la lectura hermenéutica que formula el título de la exposición, el paisaje para Nathalie Mohadjer puede ser interpretado como un sistema de signos que ha de ser descifrado. A través del conocimiento del territorio, la fotógrafo alemana propone en estas series una reflexión sobre el lugar y la identidad, la naturaleza y la cultura.

Sala de retratos de Nathalie Mohadjer de la serie Human. Foto: La Fragua

En el primero de los trabajos, la serie Human, Mohadjer vincula el concepto del paisaje con el de identidad personal y territorial. En ella nos presenta a los verdaderos protagonistas del paisaje que intenta descifrar. Se trata de una colección de retratos de gran formato de algunas de las personas que tuvo oportunidad de conocer durante su estancia en Belalcázar. Son imágenes monocromas de muy bajo contraste, una suerte de retratos atemporales que recuerdan por su factura a los realizados por Hanna Collins o por su impronta visual a los que Christian Boltanski rebuscaba en los archivos. Mohadjer da una vuelta de tuerca a ese estilo que la ha hecho peculiar y abstrae a los personajes respecto a su entorno evitando así cualquier referencia espacio temporal.

Un aspecto de la sala que alberga la serie Forest. Foto: La Fragua

El territorio, con sus fenómenos geológicos, sus particularidades climáticas y sus posibilidades bióticas constituyen para Javier Maderuelo la materia prima con la que se va a amasar el paisaje. Nathalie, a través de la mirada que impone, transforma en Forest la naturaleza en paisaje. Propone un ejercicio de abstracción en el que el paisaje del bosque mediterráneo se decodifica por el uso de la fragmentación. Un puzzle de piezas conexas que el espectador ha de reconstruir. Comparte así la reflexión de Maderuelo cuando afirma que el paisaje no es un lugar físico sino un conjunto de ideas, una construcción cultural. 

Fotografías de la serie Search. Foto: Ars Operandi

El paisaje también deviene en memoria del territorio y es la mano del hombre quien lo transforma modelando el medio natural. El ser humano se convierte así en actor fundamental del paisaje. En Search, la última de las series, Mohadjer rastrea en escenas naturales la huella de la presencia del hombre en una secuencia de fotografías que inevitablemente remiten a ciertas prácticas del land art.

Nathalie Mohadjer
Hermeneutic Landscapes / Paisajes hermenéuticos 
Sala Galatea. Córdoba
Hasta el 24 de febrero

Fotografía cordobesa en Stand by_012

Pepe Espaliú, de la serie Fotografías de Barcelona

Redacción / Ars Operandi

Si hace unas semanas dábamos cuenta de la publicación de Stand by_012, la guía de fotografía andaluza que ha editado Sema D'Acosta, hoy centramos nuestro interés en conocer cuál ha sido la aportación de la fotografía cordobesa a este estudio historiográfico. En la primera parte de la obra D'Acosta repasa el devenir de la fotografía en Andalucía en los últimos cincuenta años y desgrana los hitos más significativos de su evolución. En la Córdoba de principios de los sesenta el estudio destaca las figuras de los reporteros gráficos Ladislao Rodríguez Benítez, Ladis, y Ricardo Rodríguez Sánchez, Ricardo, dos fotógrafos que para el autor son ejemplo del "carácter del momento" y que documentaron con sus cámaras "el día a día de la ciudad y sus avatares, en su gran mayoría definido por actos y visitas oficiales, escenas callejeras y eventos populares". A mediados de los setenta un joven Espaliú explora las posibilidades del medio mediante las serie Fotografías de Barcelona,  una colección de obras intervenidas algunas de ellas mediante hilo cosido o rotulador. De la misma época es su serie de fotografías Última cena, una puesta en escena que el artista cordobés realizó en su taller en la que "ya usaba su cuerpo como soporte, algo que se convertiría en motivo habitual de su obra futura".

Ya en los ochenta el país vive un despertar periodístico, "fruto sobre todo del alto interés informativo que demanda la sociedad de la época". Se inicia así, para Sema D'Acosta,  "un periodo de prosperidad para el fotoperiodismo que suscita la primera generación de reporteros gráficos de la democracia" en el que el autor destaca por su contrastada experiencia en la cobertura de conflictos internacionales al cordobés Gervasio Sánchez. 1981 es el año de la constitución de la asociación Afoco, una agrupación "muy activa que ha logrado mantenerse con vigor hasta nuestros días, siendo capaz después de más de treinta años no sólo de promover incontables actividades, sino de seguir estimulando el entorno de la ciudad". Destaca la guía el papel de relevancia que adquiere dentro de este colectivo  la figura del fotógrafo Juan Vacas, fallecido en 2007. La Posada del Potro, punto de referencia de la fotografía cordobesa de final de siglo, será "la que comience en 1986 a normalizar las exposiciones de fotografía en la ciudad, organizando muestras colectivas e individuales de nombres como Sebastiao Salgado o españoles como Manuel Falces, Eduardo Momeñe, Alberto Schommer, Miguel Oriola e Isabel Muñoz". La década de los 80 fue en España "un periodo muy fecundo en lo que se refiere a foros de debate, intercambio de experiencias y todo tipo de manifestaciones colectivas relacionadas con la fotografía" y cita como ejemplo entre otros a la Bienal de Fotografía de Córdoba dirigida por José Francisco Gálvez y Mezquita Foto, responsabilidad de Pedro Roso.

A principio de los noventa Rafael Agredano ejemplifica el proceder de artistas plásticos que "empiezan a recurrir como herramienta a la cámara para desarrollar sus ideas, especialmente aquellas que tienen un carácter conceptual o se derivan de la imagen".  En obras como L’esprit de l’escalier, Agredano rebasa la bidimensionalidad fotográfica al incorporar el soporte como parte de la obra. La serie representa para D'Acosta "una visión entre kitsch y folclórica de la muerte en Andalucía cuya mayor particularidad correspondía no con las imágenes de tumbas y cementerios que se mostraban, sino con el marco enrejado que las contenía, un recuadro de volutas a imitación de algunas ventanas del sur que llevaba al paroxismo la barroquización de la forma, que pasa a ser informacióntan válida, o incluso más, que el contenido fotográfico que manifiesta".

En estos años la fotografía empieza a hacerse un hueco en la programación de las galerías comerciales de nuestra comunidad. El artista Tete Álvarez comienza a trabajar por estas fechas con la galería Cavecanem, "la sala que establece una apuesta más clara y convencida por la fotografía en los 90". En los meandros inestables y ramificados que anegan la imagen fija, señala el autor de Stand by_012, "debemos considerar las circunstancias en las que la obra se vuelve imagen dinámica, entretejiendo a partir de una semántica compartida la instantaneidad con el movimiento. En muchos casos, aunque el medio usado es la videoproyección, el formato sigue conservando un marco de acción fotográfico, coyuntura que logra introducir el tiempo en un medio que históricamente le estaba vedado. En este sentido, "quizás sea el cordobés Tete Álvarez uno de los primeros que combina y entrecruza estos dos procedimientos en una presentación multicanal como Códigos de tiempos, mostrada en 1994 en la Filmoteca de Andalucía".

Llegados al siglo XXI  la fotografía alcanza para Sema D'Acosta "tal estatus de poder como medio visual absoluto, que en una cultura como la nuestra —volcada en la imagen, cada vez más gráfica y menos textual—, no sólo se permite suplantar a las antiguas Bellas Artes, sino que además las condiciona". Artistas cordobeses como el carpeño Miguel Ángel Moreno Carretero, utilizan la fotografía "desde un territorio propio que, sin ser estrictamente fotográfico, se mueve con libertad por esta demarcación expresiva que les resulta eficaz para exteriorizar ideas y materializar conceptos o intuiciones".

La difusión del lenguaje fotográfico ha sido una constante en Andalucía en las últimas décadas, destacando el autor la capacidad del medio para aglutinar a expertos, aficionados y público en general. En nuestra ciudad, señala D'Acosta "debemos distinguir y subrayar en este apartado la bienal de Córdoba, un modelo periódico que arrancó en el otoño de 1985 auspiciada por Afoco, una de las asociaciones fotográficas más afanosas del sur. Este evento, que en 2013 alcanzó su decimotercera edición, se ha celebrado de manera ininterrumpida desde entonces". Al citar las plataformas de apoyo y fomento de la fotografía en nuestra comunidad autónoma, "no podemos dejar de mencionar el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler", auspiciado por varias instituciones cordobesas, que se ha convertido en sus seis ediciones en "uno de los galardones especializados más prestigiosos del panorama nacional".

Escena pastoral del sur galante VII, fotografía de Rafael Agredano

La guía se completa en su segunda parte con una serie de textos críticos elaborados por distintos autores —entre los que se encuentran los cordobeses Ángel Luis Pérez Villén y Oscar Fernández— que versan sobre los 86 fotógrafos más relevantes de los últimos cincuenta años. Ocho fotógrafos cordobeses de distintas generaciones se dan cita en Stand by_012. La fotografía de Rafael Agredano participa para Juan Francisco Rueda del "eclecticismo, nomadismo lingüístico y disolución de fronteras entre disciplinas que caracterizan toda su producción. Así, son continuos los cambios de registro en su obra fotográfica: desde lo documental, convenientemente intervenido mediante distintas fórmulas para diluir la ortodoxia y la pureza del género, hasta cierta escenificación, pasando por su uso como testigo de lo performativo". Para el crítico malagueño en la obra de Agredano  "fotografía y pintura —la otra disciplina capital en su quehacer—, además de esa “mudanza” estilística, comparten el uso de la palabra mediante distintos recursos, lo que, en relación con la imagen, le permite incluir ironía e intencionalidad crítica, aspectos consustanciales en su estrategia".

Cerro Trapero, fotografía de Tete Álvarez

Para Ángel Luis Pérez Villén, la obra de Tete Álvarez está inmersa en un "proceso autorreflexivo, propio de la década de los sesenta, que le lleva hasta el cuestionamiento de los límites del arte, su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente sus actuaciones hasta el estado previo en el que aún no se han objetivado". Sus fotografías, añade, "como también sucede con las instalaciones suele requerir una atención adicional, pues lo que en apariencia se nos muestra transparente y cabal, no deja de ser una operación de cuestionamiento. La discrepancia entre lo que creíamos ver y lo que realmente se representa mediante diversas estrategias —inversión y disociación entre significante y significado, aporía, alegoría, metáfora— afecta no sólo al sentido de cada pieza o serie, sino a la misma disciplina. Esta particular predilección por navegar en los límites de las imágenes es algo consustancial a los medios con los que opera: vídeo y fotografía. Álvarez disiente del tratamiento que reciben los temas con los que trabaja y los resetea en cada proyecto".

Natural Portrait, fotografía de Manolo Bautista

La obra de Manolo Bautista representa para Yolanda Spínola el compromiso con las nuevas tecnologías. El artista lucentino "se acerca a ellas utilizándolas como cualquier técnica tradicional. Partiendo de imágenes encontradas, pero siempre buscadas, y filtradas por la especial intención del artista, que tiende a plantear escenarios irónicos o imposibles, concibe escenarios que manipula hasta hilar paradojas que tamiza con un humor especialmente agudo". Bautista, afirma, "crea espacios discursivos, habitáculos sin sentido que parecen lógicos y creíbles. Nos somete a un momento histórico, a un aquí-y-ahora que pertenece a un imaginario colectivo de dudosa memoria. ¿Cómo nos hace sentir la foto? Como si de un fotoperiodista se tratara, nos induce a mirarla como un compendio de fuerzas en un reflejo de una realidad aparente que no ha de dejarnos indiferentes. ¿Recurso o discurso? He aquí la ambigüedad de una sinfonía escrita entre la descripción y el relato".

Nebula Humilis 003, fotografía de Lola Guerrera

Cordobesa de nacimiento aunque afincada en Málaga, Lola Guerrera "usa la fotografía para recrear situaciones e inventar escenas, mentiras artificiales que no carecen de cierto toque mágico". Para Juan Jesús Torres, este uso documental del medio condiciona "la percepción de un lugar que se transforma, por mediación de la intervención artística, en escenarios efímeros abiertos a la imaginación". Series como Nebula Humilis son el resultado de la intervención con humos de colores en canteras abandonadas del desierto mexicano, "un colorido ficticio del que no sabemos la escala ni la repercusión, un truco que captura la inmaterialidad de una nube para convertirla en una forma sugerente y abierta, que nos remite a la fuerza callada de los volcanes". En otros trabajos también recientes "la inocencia de lo que aún no ha sido envilecido, que campa en libertad por interiores capciosos, como los pájaros papirofléxicos que vuelan en Delights in my garden, fugaces invasores migratorios que son retratados para irremediablemente desaparecer, como polvo en el aire, como nubes arrastradas por el viento".

Mecanismos inconscientes del horizonte, fotografía de Miguel Ángel Moreno Carretero

Miguel Ángel Moreno Carretero desarrolla, según indica Susana Solis, "un trabajo multidisciplinar, combinando los géneros tradicionales y la instalación, mostrando un especial interés por las intervenciones, sobre todo paisajísticas, en los espacios públicos. El artista hace uso de la fotografía para documentar antes o después dichas acciones". Las imágenes del carpeño "están dotadas de un evidente componente narrativo que salpica de guiños irónicos e incluso humorísticos, un carácter que se completa con cierto sentido utópico". Sus fotografías, que Solis emparenta con la estética del pop, "se fijan en las llamativas contradicciones del medio tras la intervención artificiosa de la mano del hombre o las derivaciones que toman algunos objetos generados por la sociedad de consumo". Moreno Carretero, explica, "además de desarrollar su producción plástica, dirige también diversas actividades culturales, siendo la más significativa de todas el proyecto Scarpia en su pueblo natal, unas jornadas y encuentros de verano que organiza en El Carpio desde el año 2002. De este modo, el paisaje rural cordobés se convierte así en laboratorio de arte contemporáneo, punto de diálogo y escenario de inspiración para el trabajo artístico y la educación".

Castro del Río, fotografía de Manuel Muñoz

En la fotografía de Manuel Muñoz es posible rastrear, para Ángel Luis Pérez Villén, un ascendente claramente pictórico. Y no sólo porque su autor se dedicase antes a la pintura, afirma, "sino también porque sigue conservando una pauta de trabajo muy similar. Hablamos de proceso, de serie; es decir, de proyecto en el que las piezas encajan como elementos de un sistema y sin embargo conservan su entidad y autonomía significativas, incluso cierto aura de belleza. Y luego también está ese tono que en principio confundíamos con la reverberación del espíritu romántico, que facilitaba imágenes de naturaleza sin domesticar, terrenos vagos e improductivos y que después tornó a revestirse de la cultura de la ruina y los pliegues de la decadencia". Para el crítico cordobés la obra de Muñoz ha dado lugar a "una suerte de fotografía paisajística aunque en escena sólo aparezcan oficios y edificios, utillaje y mobiliario, amén de un repertorio de usos y costumbres arraigado en la memoria y por lo tanto oculto a la mirada. A medida que lo insinuado cobra peso, el registro descriptivo pierde protagonismo y la obra se presta a ser leída en clave narrativa, dando lugar a tantas historias como receptores".

Cuatro niñas miran desde el interior de una furgoneta destrozada. Sarajevo, 1994. Fotografía de Gervasio Sánchez

El fotoperiodista Gervasio Sánchez mantiene, según afirma María Arregui, un enérgico sentido del compromiso social en todos aquellos contextos en los que desarrolla su trabajo. Su carrera, explica, se ha centrado en "desvelar las consecuencias menos evidentes de los conflictos bélicos". Sus fotografías, caracterizadas para Arregui además de por su valor narrativo por una emotiva naturalidad, "ponen de relieve el drama de personas anónimas cuya identidad es rescatada en series como Vidas Minadas, donde da testimonio a las víctimas de explosiones de minas anti-persona, heridos a los que hace un seguimiento tanto de su tragedia como de su voluntad de vivir. El fotógrafo cordobés, Premio Nacional de Fotografía en 2009, muestra en sus trabajos "lo explícito del daño inmediato y lo implícito en escenas cotidianas de gente normal, en incluso feliz, que convive con la desgracia a diario. No se recrea en el dolor sino que abre la mirada hacia la realidad de vidas inmersas en el conflicto y abandono, mostrándolas en su plena dignidad, evidenciando la injusticia y denunciándola decididamente, buscando que el sobresalto de la conciencia gane el pulso a la compasión pasiva".

Solentiname. Isla Mancarrón, 1990, fotografía deRafael Trobat

Rafael Trobat se inicia en la fotografía a finales de los ochenta. Sus comienzos están ligados, como señala Eduardo D'Acosta, a la figura de Cristina García Rodero, de la que fue ayudante durante varios años. En 1990 comienza en Nicaragua "su proyecto más personal y ambicioso, un trabajo ininterrumpido que ilustra dos décadas de la vida cotidiana de este territorio centroamericano". Aquí, junto al agua es "una visión amplia y sincera —siempre desde lo cotidiano— de una nación peculiar marcada precisamente por su relación con el líquido elemento, su extraña geografía volcánica, su clima tropical y una personalidad difícil de describir que varía entre lo tierno y lo histriónico". Estas imágenes son un reflejo de la sociedad y el paisaje nicaragüense después de la revolución sandinista aunque como indica Eduardo D'Acosta, el fotógrafo cordobés no repara en temas de actualidad política sino que se centra en el día de las personas "dando especial protagonismo al ser humano". Y retoma las palabras de Alejandro Castellote, cuando afirmaba que la obra de Trobat “se inscribe en la estela de los grandes fotógrafos humanistas y se ha situado como una de las más honestas y vibrantes del documentalismo español; en sus fotografías se yuxtapone el rigor conceptual y formal que Koudelka hereda de Cartier-Bresson, la mirada crítica e inteligente que utiliza Robert Frank para diseccionar la sociedad norteamericana, o el retrato que realiza García Rodero del universo dual del ser humano, que fluye entre la tragedia y la celebración eufórica de la vida”

Sema D'Acosta 

Stand by _012
Edita Fundación Valentín de Madariaga – MP
Sevilla, 2012
ISBN: 978-84-616-0619-1
232 págs.

Cero inicia el programa expositivo en El Arsenal

Un aspecto de La Cajita, el nuevo espacio expositivo de El Arsenal. Foto: Jorge Curado

Noelia Centeno / para Ars Operandi 

Cero es título de la primera exposición con que se da a conocer  La Cajita, un espacio de exhibición de arte actual que forma parte de El Arsenal, el proyecto independiente de "creación masiva e interferencias artísticas"  que se lleva a cabo desde hace menos de un año en una antigua fábrica del polígono de Chinales. La Cajita, que toma su nombre por las reducidas dimensiones de su espacio, nace con el objetivo de ser un lugar abierto a propuestas artísticas multidisciplinares y "hacer más visible la creación contemporánea a la ciudadanía, facilitando también su compra y venta". 

El punto de arranque de este nuevo espacio expositivo es Cero, una muestra en la que dialogan entre sí las distintas miradas fotográficas de cuatro de los gestores del espacio, los artistas Antonio Blázquez, Marisa Vadillo, Pilar Mayorgas y Jorge Curado. Cero inaugura así un programa divulgativo que contará en esta su primera temporada con ocho exposiciones individuales. El proceso de selección de artistas ha sido realizado a través de una convocatoria abierta en la que se han recibido 36 dossieres. De entre los proyectos presentados un jurado ha seleccionado un total de ocho exposiciones de artistas que mostrarán su obra a lo largo de la temporada de 2013. Entre los artistas seleccionados figuran Arturo Comas, Marcos Fernández, Cristobal Gracia, Catherine Grangier, Jose Juan Luque Aranda, Laura Meca y la pareja formada por Eugenio Rivas & Jürgen Fritsche.

Para abrir boca y hasta el próximo martes 15 de enero se presentan en el nuevo espacio de El Arsenal una serie de trabajos fotográficos que dan cuenta de diversos intereses y discursos muy personales: juegos irónicos de identidad virtual, nuevos símbolos femeninos arquetipos, oscuras y claras introspectivas, y paisajes urbanos (des)socializados. Un territorio de actividades, experiencias e interferencias artísticas que se caracteriza por el dinamismo y complicidad de sus creadores. 

De izda. a dcha. y de arriba a abajo, obras de Pilar Mayorgas, Marisa Vadillo, Antonio Blázquez y Jorge Curado

Así, jugando con diferentes soportes y técnicas, como fotografías, impresiones sobre papel, pinturas, collages y dibujos, Antonio Blázquez en http://www.google.es/ search?q=antonio+blazquez establece “una comparación irónica entre la identidad privada y la colectiva”. Un proyecto que toma como punto de partida el rastreo virtual de su propio nombre en Google Imágenes, y nos plantea una reflexión en torno a los límites de un fenómeno de carácter expansivo en la red: la exposición de lo público y lo privado hecho espectáculo. 

En tanto que la mirada de Marisa Vadillo en Arquetipos no deja lugar a la indiferencia. Una serie fotográfica de sujetadores y estropajos que reflejan el patrón ejemplar del cuál derivan: la construcción social del imaginario femenino. De este modo, se reflexiona sobre “la necesidad de construir nuevos esquemas visuales” que sitúen a la mujer y sus esquemas de representación “más allá de la simbología histórica”. 

De alguna manera, la propuesta de Pilar Mayorgas en Ego-centro/Ego-adentro nos desvela que “la integridad es aburrida, hermética y perfecta, intachable y misteriosa, nos detiene a la espera de ver una expresión”. Así en sus fotografías nos presenta una dualidad secuencial: “dos maneras de navegar dentro de uno mismo, en una introspección que desde dentro es oscura y desde fuera tiene una apariencia clara y nítida, una imagen”. El anverso y su inverso.

Al mismo tiempo, Jorge Curado en Paisajes urbanos presenta su propia definición del paisaje: “un recurso (in)valuable para el ser humano se inserta en un medio natural, el cual es una realidad empírica y material, pero a la vez es un hecho social”. Un territorio que hoy día es urbano, resultado de las experiencias sensoriales humanas, y condicionado bajo los actuales paradigmas (pos)modernos y capitalistas. 

Cero
La Cajita - El Arsenal 
Hasta el 15 de enero de 2013 
Lunes a viernes: 10:30 – 13:30h / 17:00 – 19:30h 
Domingos: 11:00 – 14:00h 
Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

 

Deconstruyendo la escultura. Richard Deacon en CAC Málaga

Vista de una sala del CAC Málaga con la obra de Richard Deacon. Al fondo la serie “GAP 1-8”. Foto: Cortesía CAC

A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi

Después de haber mostrado obra de buena parte de lo que durante los 80 vino a darse a conocer como nueva escultura británica, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga nos brinda la oportunidad de completar el panorama con Richard Deacon. Ya habían pasado por sus salas Tony Cragg, Anish Kapoor y Rachel Whiteread y se echaba en falta la propuesta de Deacon, que de alguna manera fue el precursor en el proceso de difusión de la marca que daba a conocer las peculiaridades y la pujanza de la disciplina escultórica británica. Pero es que además, una vez vista la obra de autores de su misma generación y de contextos tan diferentes como Cragg y Kapoor –aunque el primero podría familiarizarse con Deacon- e incluso de mostrar a quienes podrían pasar por ser su relevo generacional –caso de Whiteread- todas las papeletas las tenía en su poder Deacon. Ya sólo falta que en lo sucesivo se exponga a Antony Gormley y tendremos las cuatro patas de la mesa desde donde se proyecta la escultura de los últimos años en Gran Bretaña. Aunque también podría suceder que se quisiera profundizar en el hecho diferencial de lo aportado por un centro docente tan reputado y con tantos alumnos brillantes como la Saint Martin School of Art de Londres, donde se formó Deacon y donde compartió experiencias con otros discentes, como Bill Woodrow y Barry Flanagan, también escultores. Y desde aquí –por completar y cerrar el círculo de la disciplina- enlazar con Anthony Caro, peso pesado de la escultura europea y a la sazón profesor durante algunos años en la escuela de marras. Y para terminar, coronar esta senda de afectos y complicidades contextuales y retrotraerse hasta la figura para quien trabajó como asistente Caro, que no es otro que Henry Moore.

Fish out of water (1987), puede ser un buen ejemplo del tipo de escultura que otorgó reconocimiento internacional a Deacon. 

Pero no es de Moore ni de Caro, Gormley, Woodrow o Flanagan de quien quiero hablar sino de Deacon. Nacido en Bangor (Gales) a finales de los 40, pasa por distintos centros de formación artística, decantándose por la escultura después de frecuentar la performance. Sus primeras exposiciones las lleva a cabo a finales de los 70 si bien es durante la década siguiente cuando su obra obtiene repercusión, logrando el Premio Turner en 1987. La exposición en el CAC reúne una treintena de piezas recientes –todas ellas posteriores a 2000- y como suele ser habitual en varios materiales y dimensiones, siendo aquéllos la madera y el aluminio, amén de la cerámica vidriada. Apóstol de la escultura objetual de finales de la centuria pasada y abanderado de la investigación no tanto sobre nuevos materiales, que también, como sobre el comportamiento que éstos presentan en su conversión artística, Deacon –que se considera a sí mismo menos como un artesano que como un fabricante de objetos- apuesta por la consideración no sólo espacial de la disciplina, también le interesan su potencial simbólico y los mecanismos que operan en su recepción perceptiva. Además, debido a su cultivada faceta teórica, nos tiene acostumbrados a dotar su obra de una adherencia semántica que en ocasiones viene espoleada por la sugerencia de los títulos, aunque no siempre sucede así –pues los títulos no denotan relación alguna con la pieza- y tampoco se tiene en cuenta en su recepción crítica –al menos en el caso presente- pues la connotación carece de fuerza suficiente para añadir plusvalía alguna a la obra.

En primer plano esculturas de cerámica vidriada, como Oh happy day y Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, al fondo a la izquierda la monumental Out of order. Foto: Cortesía CAC Málaga

No obstante –y resulta extraño que no suela ser habitual reconocérselo- Deacon trata en su obra una serie de cuestiones que vuelven a replantearse conceptos e ideas propios de la escultura del siglo pasado. Una operación que es propia de la posmodernidad y que arrastra hasta el diván a una disciplina aquejada de la ansiedad de locución desordenada propia de la década, una afección que ya se había manifestado en la pintura –el gesto liberador de los neoexpresionismos- y que se esperaba inminente en la escultura. Un trance por el que la obra de Deacon estaba transitando en los años 80 y que aún se mantiene operativo planteando un nudo de intereses que, por más que vengan a deconstruir la disciplina, la mantienen viva y coleando. Y en este proceso se sacan a la luz cuestiones que la modernidad creía superadas, cuestiones, por ejemplo, relacionadas con el papel otorgado a la disciplina como pieza autónoma desligada de su configuración espacial, de su exhibición. Decisiones que vuelven a colocar bajo los focos al pedestal, abocado desde inicios del siglo XX a desaparecer ante la irrupción de las primeras vanguardias, si bien el paso del tiempo y la canonización y/o musealización de aquéllas le vinieron a salvar y se mantuvo como elemento, si no esencial, sí al menos necesario para asegurar el display de su exhibición. Pues eso, que Deacon vuelve a la carga, como ya lo hicieran otros –recuerdo en especial una propuesta del alemán R. Mucha, centrada exclusivamente en el aprovechamiento, acumulación y disposición de pedestales- e inserta la peana como parte indisoluble de su obra. Así sucede con la serie de esculturas cerámicas “GAP 1-8”, (2004), en las que el soporte que las exhibe cobra un protagonismo evidente, aún más palmario en la serie “Range A-G”, (2005), doblando casi en masa y volumen a lo que se supone es la obra propiamente dicha.

Out of order, 2003

Pero no debería sorprendernos este tipo de planteamientos en Deacon, pues sabíamos de su delectación por los detalles superficiales, por las imperfecciones, por los elementos que tradicionalmente han permanecido ocultos en cualquier obra, pero que en su caso –remaches, tornillos, ensamblajes, etc.- cobran un protagonismo inusitado. Aunque su escultura se distingue claramente por no ocultar los procesos técnicos que cursan en su formalización, lo cierto es que en muchas ocasiones casi se convierten en la verdadera atracción de una pieza, en el punctum barthiano que inesperadamente viene a desplegar su nervio, llamando la atención sobre sí y otorgando a la propuesta de una fuerza subversiva que regenera la disciplina escultórica. No se trata de la feliz colisión de lo inesperado -de la construcción dadaísta de Schwitters- donde conviven en vanguardista armonía elementos dispares, se trata más bien de una operación deconstructiva que exhibe sin impudicia las intimidades de la disciplina. Y este sesgo de Deacon supone un trazo bien definido en el haz de puntos de fuga de la deriva de la escultura en el cambio de siglo. Una tendencia que no llega a consolidarse formalmente –tiene su acervo en los sedimentos que dejan el arte procesual y la performance- pero que ha logrado adeptos inconfesables. Hay que reconocer que este tipo de procedimientos ya no posee tanto peso en su obra, pero aún concede a determinadas piezas un aura que las hace únicas e inolvidables, como sucede, por ejemplo, con “UW84DC #10”, (2001), en la que las fijaciones de aluminio que mantienen unidas las láminas de madera de fresno torneadas cobran una presencia y dotan a la obra de una configuración que de no existir –o de estar ocultas, como suele ser habitual- sería otra totalmente distinta. Hablar de la escultura de Deacon es hablar de torsión, ya que este procedimiento es muy común en su obra, tanto que podríamos designar a su autor como el más ferviente seguidor de Moebius, quien mejor ha ilustrado su célebre desafío espacial, representado por esa superficie –cinta de Moebius- que mediante torsión consigue en un mismo contexto espacial y volumétrico permanecer dentro y fuera, arriba y abajo. Esta apertura liminar ha sido la carta de presentación del escultor británico, defendida magistralmente durante los años 80 con piezas memorables y museables y que mantiene en la actualidad como una de sus facetas más peculiares.

Detalle de Flower B, 2004

Torsión de las formas que, como les sucede a las columnas barrocas salomónicas, zigzaguean en ondulaciones orgánicas, desplegándose e hilvanando el espacio de la sala –como acontece con la pieza monumental “Out of order” (2003)- o componiendo una breve sinfonía filiforme, un escueto bosque pedunculado, como es el caso de “I Remember” I y II, (2012). Pero a Deacon le gusta jugar a todos los palos de la baraja y su propuesta escultórica es una de las más interesantes y proteicas de la disciplina en la actualidad. Quiero decir que no se limita a investigar con materiales y a invertir conceptos y maneras que la escultura ha venido tratando en los últimos tiempos, sino que vuelve a los orígenes, retoma la proposición de la obra cerrada, compacta –no deja abierta la puerta para que el espacio-aire la penetre y se torne materia escultórica- regresa a la masa tradicional, al espacio del bulto redondo, a la escultura como objeto tridimensional. Eso sí, lo hace repartiendo guiños a diestro y siniestro y de la mano de sus series cerámicas, ya sea mediante la idea de la fragilidad del material en oposición a su aspecto firme y nudoso –“Oh happy day”, (2003) y “Vincent”, (2005)- , sugiriendo la valencia semántica de su recepción en clave pop –“Between a Rock and a Hard Place” y “All Sorts”, (2003)- o postulando el componente natural del material, en consonancia al organicismo formal, patente en piezas como “Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow”, (2000) y “Flower B”, (2004).

Congregate, (2011)

Por último, destacar una línea de trabajo que por medio del tratamiento de geometrías fractales viene a enlazar su poética escultórica con la pictórica. Me refiero a una suerte de modulación geométrica tridimensional, atenta solo a las aristas (los lados de las figuras poligonales que las conforman). Tendencia escultórica con la que se abre la muestra, con una pieza monumental –“Congregate”, (2011)- que como decimos tiene su parangón pictórico en una serie de intervenciones directas sobre el paramento de la sala, denominadas “Bamako Twins” #1, #2 y #3, (2009), en las que el artista invierte la proyección disciplinar de la que parte. Si las esculturas son representaciones estructurales de cuerpos geométricos, estos gemelos trazados en la pared se abren a una percepción formal mucho más sugestiva, tanto es así que se emparentan con el trazado de figuras imposibles. Sería cuestión de pedirle a Deacon que las pase a tres dimensiones –como hace con piezas como la comentada “Congregate”- pero mientras tanto disfrutemos desplegándolas mentalmente.

Richard Deacon 
CAC Málaga 
Hasta el 10 de marzo 2013