Los artistas y la cocina. Una disertación prêt-à-porter para la Trienal de Alentejo

TRIBUNA ABIERTA

Jacopo Pontormo, La cena de Emaús (detalle), 1525, o/l, Galleria degli Uffizzi, Florencia

La Trienal no Alentejo es un evento cultural y económico cuyo propósito es la promoción y mejora de los recursos alentejanos así como la proyección del Alentejo ((Portugal) como destino turístico y de inversión. En el aspecto de las artes plásticas, la utilización de espacios expositivos ligados a los sectores primarios así como las relaciones arte-gastronomía son una de las características propias del evento, que en esta edición, desarrollada de abril a octubre, reúne a los artistas Tatsumi Orimoto, Joana Vasconcelos, João Louro, Barthélémy Toguo, João Onofre, Laura Belém, Douglas Fitch, Fernando Sánchez Castillo, Perrine Lacroix, Jefford Horrigan, Michael Petry, Alexandre Farto, Albert Corbi, Avelino Sala, Gabriela Albergaria, Ricardo Calero, Christopher Thomas, Carlito Carvalhosa, Pierre Gonnord, Yonamine Miguel, Eugenio Ampudia, Benoit van Innis, Ana Fonseca, Bela Silva, Beth Moysés & Marisa González, Rodrigo Oliveira, João Leonardo, Santiago Morilla, Délio Jasse, Francisco Vidal, Manuel João Viera y Rodrigo Bettencourt. Una serie de conferencias inaugurales se llevan a cabo en la Universidad de Évora, en la que participan Carlos Urroz (director de ARCO), Jennifer Flay (directora de la FIAC de Paris), Rosina Gómez-Baeza (curadora y ex-directora de ARCO), Profesor Luís Campos e Cunha, Dr. Sérgio Figueiredo (Fundación EDP), Helene Romakin (Directora de Invaliden, Berlin), Dario Corbeira (curador), Carlos Rosón (director de la Fundación RAC), Mercedes Basso Ros (Fundación Arte y Mecenazgo), Cristina Giménez (directora de Ivory Press), Jacobo Fitz-James Stuart (director de la galería Espacio Valverde) y José Mª Baez (artista y comisario), quien ha tenido la gentileza de cedernos la publicación en exclusiva de su conferencia (N. de la R.)


José Mª Baez / para Ars Operandi 

Una amiga arquitecta, con la terrible parálisis constructiva que estamos padeciendo en España y el reciclado laboral tan duro que sufren estos profesionales, ha decidido dedicarse a la repostería, así que emplea su tiempo y energía en hacer tartas. La gastronomía es la burbuja mediática de la actualidad, la foto-fija de nuestro tiempo. Los chefs son hoy personajes que acaparan espacio en los media e invaden todo tipo de eventos, extendiendo su fama y su presencia más allá de los fogones. ¿Nos interesa la gastronomía porque somos pobres o porque fuimos pasajeramente ricos? La abundancia nos hace selectivos a la hora de alimentarnos pero en épocas de zozobra financiera, como ahora, también nos volvemos receptivos con cuanto se relaciona con esa necesidad. Las dificultades económicas nos hacen prescindir de la comida preparada que nos intentan vender las grandes corporaciones, y optar por su elaboración directa. Nuestra mayor disponibilidad de tiempo nos permite seleccionar los ingredientes y ensayar la mezcla de sabores y cocciones.

Encontramos nuevas posibilidades creativas, por cierto, muy vinculadas al medio ambiente y al entorno natural, en este desierto de estrecheces económicas. Nada extraña, por tanto, que por su actualidad y potencialidad social esta Trienal de Alentejo analice la vinculación entre el arte y la comida.

El arte siempre ha permanecido cercano al poder y al dinero. Como escribió Karel van Mander en sus Vidas de pintores flamencos, “el arte es de buena gana el comensal de la opulencia”. Como metáfora de ese poder y esa abundancia económica, la pintura ha tenido una histórica dedicación a las temáticas relacionadas con la alimentación mediante el género de las naturalezas muertas, desarrollado en Occidente a partir de finales del siglo XVI. Esta cuestión ha sido ampliamente estudiada así que no voy a abordarla. Hablaré sobre la más modesta vinculación entre la comida y los propios artistas. Frente a la opulencia y al glamour de lo representado en los lienzos, nos centraremos en la escueta realidad vivida por los profesionales que llevaron a cabo esa tarea.

Sin duda Pontormo fue uno de los pintores más extraños del Renacimiento florentino. Vasari, en sus Vite, dice que, huérfano, paseaba “solo y melancólico” y, en su plenitud como artista, estaba siempre elucubrando obsesivamente sobre nuevos conceptos y planteamientos pictóricos. Exigencias que continuará también Bronzino, uno de sus más cercanos discípulos, e hijo adoptivo suyo. En 1902 se descubrió un manuscrito que fue adjudicado a Pontormo y contenía las anotaciones de un Diario que cubre los años de 1554 a 1556.

Contempla este diario, por tanto, las apreciaciones de un hombre que ha cumplido sesenta años cuando comienza su redacción. Es comprensible, en consecuencia, que su primera anotación constituya un amplio catálogo sobre las virtudes y necesidades de la moderación. No olvidemos, además, que una razón muy común a la hora de emprender un dietario consiste en tratar de racionalizar de alguna manera nuestra existencia, de poner un cierto orden en nuestros días mediante preceptos imbuidos de una cierta metodología de lo cotidiano y las acciones privadas. Por tanto Pontormo inició estos apuntes indicando que “el desorden en el ejercicio, en el vestir o en el coito o el exceso en el comer, puede en pocos días matarte o enfermarte; porque hay que ser prudente en junio, julio y agosto, y a mitad de septiembre, sudar con moderación y sobre todo cuidarse del viento cuando has hecho ejercicio; hay que tener cuidado también en el comer y en el beber cuando se está acalorado.”

Anotaciones semejantes continúan cubriendo todo el espectro anual. Así, conjurando las entonces frecuentes epidemias porcinas y para que los fríos del invierno no te lastimen, aconseja “no comer demasiada carne en especial la de cerdo; y de la mitad de enero en adelante no comerla en absoluto”.

Pontormo, a lo largo del manuscrito, incluye algunas notas sobre sus trabajos en marcha e incluso inserta bocetos y dibujos, pero sobre todo anota meticulosamente cuanto come y las consecuencias humorales que se derivan de ello. Referido al lunes 12 de marzo de 1554, dice que “por la noche cené una col y un pez de huevo” (o sea una tortilla a la florentina, sin mezcla de patatas y enrollada en forma de pez). “El martes por la noche cené media cabeza de cabrito y sopa. El miércoles por la noche la otra media frita y bastante uva pasa moscatel y cinco cuatrines de pan y ensalada de alcaparras. El jueves por la mañana me vino un mareo que duró todo el día y después estuve indispuesto y con la cabeza débil; el jueves por la noche una sopa de buen capón y una ensalada de zaragatona. El viernes por la noche la misma ensalada y dos huevos en pez de huevo (o sea una tortilla de dos huevos). El sábado ayuno. El domingo por la noche, noche del olivo, cené un poco de capón cocido y tomé un poco de ensalada y debí comer al menos tres cuatrines de pan.” Aclaremos que los cuatrines eran una moneda de escaso valor y en cuanto a la noche del olivo, citada en el texto, aludía al Domingo de Ramos, así que podemos conocer su alimentación durante la siguiente Semana Santa: “El lunes por la noche tras la cena me sentí muy vigoroso y con buena disposición: comí una ensalada de lechuga, una pequeña sopa de buen capón y cuatro cuatrines de pan. El martes por la noche comí una ensalada de lechuga y un pez de huevo. El Miércoles Santo por la noche dos cuatrines de almendras y un pez de huevo y una nuez,... // ...el jueves por la noche una ensalada de lechuga y caviar y un huevo... // ...el viernes por la noche un pez de huevo, habas y un poco de caviar y cuatro cuatrines de pan. El sábado por la noche comí dos huevos. El domingo, que fue la mañana de Pascua y de la Virgen, fui a comer con Bronzino y por la noche cené en su casa.”

Como vemos la comida de Pontormo era bastante frugal, acorde con la modestia con la que Vasari describió su vivienda. Ensaladas y huevos se repiten monótonamente en su dieta, aunque en una anotación de enero de 1555 dice que cenó “catorce onzas de pan, lomo de cerdo asado, una ensalada de endivias y queso e higos secos”. Para compensar tan opíparo menú, al siguiente día sólo ingirió quince onzas de pan. El pescado casi ni lo prueba y la carne se reserva, salvo excepciones como la anotada, para la mesa que le prepara Bronzino en su casa, a la que acude Pontormo con regularidad cada domingo y en fiestas señaladas. Así, el 24 de mayo de 1554, Corpus Christi, anota: “comí con Bronzino: bebí un greco (un vino especialidad de la zona toscana), comí carne y pescados; y por la noche una onza de tarta, con poca carne y con pocas ganas de comer.” El 23 de junio de ese mismo año, “lunes por la noche con Bronzino, junto a Luca Martini y Tasso (topógrafo y poeta el primero, y entallador y arquitecto el segundo), pollo y liebre y ocho onzas de pan”. El domingo 6 de enero de 1555, “por la mañana comí y cené con Bronzino morcillas e higadillos y carne de cerdo” y en febrero de ese año, durante el último jueves de Carnaval, “cené con Bronzino liebre y vi los juegos de magia”.

Aunque soltero, Bronzino no vivía solo. Tras la muerte de su amigo Toffano Allori, del que pagó parte de sus deudas póstumas, pasó a vivir en su casa (cercana a la catedral de Florencia) con la familia de éste, e incluso el hijo de Toffano, Alessandro Allori, acabará convirtiéndose en su pupilo y discípulo más tarde. Es previsible que en esta excelente casa, que contaba con bodega propia, las intendencias y las operaciones de la cocina estarían encomendadas a la abuela de Alessandro Allori, que vivía con ellos y ejercería de ama de casa y matrona, y que gracias a las buenas rentas de Bronzino, pintor al servicio de Cosimo I de Médicis pero también compatible, y por la expresa generosidad del duque, a los encargos privados de otros ricos ciudadanos, pudiera permitirse elaborar menús más sofisticados que los que se preparaban en el domicilio de Pontormo. La matriarca Allori contaría sin duda con la ayuda de servicio auxiliar. En cambio, en el austero escenario donde transcurren los años finales del maestro Pontormo, podemos imaginarlo trajinando en la cocina en una labor solitaria, preparándose las ensaladas y las tortillas, platos de rápida y sencilla ejecución, con escasa o ninguna compañía.

La práctica de la pintura, y sobre todo los frescos que está realizando en ese momento Pontormo, reclamaban abundante colaboración ajena. De manera que precisaba rodearse de ayudantes y diferentes artesanos para ejercer sus labores como artista. Como cocinero, en cambio, se aísla. Justo todo lo contrario a cuanto ocurre en nuestro tiempo, donde la actividad artística mayoritariamente suele realizarse en solitario, en tanto la cocina, hoy, viene a ser el stage donde se ejecuta una performance colectiva y múltiple en la que todos participamos, pues es el espacio común donde transitan y merodean familiares y amigos. La preparación de la comida es una tarea que incita a la interrelación, a la intermediación de manera fluida y sin salvaguardas. Frente a otros escenarios más hoscos, como puede ser el marco en el que nos desenvolvemos laboralmente y en el que la confianza nunca llega a ser total, en la cocina desechamos temores porque nada ni nadie nos acosa. Los fogones están activos y las manos trajinan sin cesar, pero nuestra cabeza permanece libre, así que podemos iniciar conversaciones y deslizar confidencias. Desde la cocina se hace explícito el relato de nuestros días, nos abrimos al pequeño universo doméstico y familiar que nos rodea.

Michelangelo Merisi, il Caravaggio, La cena de Emaús (detalle), 1601, o/l, National Gallery, Londres

Detengámonos ahora brevemente en la vida de un pintor que perdía muy poco tiempo en la cocina. En un inventario realizado en Roma en 1605 sobre los bienes de Caravaggio se detallaba que sólo disponía de dos saleros, tres cucharas, una tabla de cortar, un cuenco, otro plato, dos cuchillos pequeños, tres vasos de terracota y una jarra de agua. Evidentemente este parco ajuar doméstico nos indica que Caravaggio pasaba en su casa el justo tiempo necesario para pintar y dormir, y que lo que le gustaba era callejear y comer en las tabernas. En unión de sus amigos disfrutaba de la vida de la calle, involucrándose en cuantas pendencias y trifulcas se presentaban y bebiendo y comiendo en las numerosas osterías romanas. El 24 de abril de 1604 tuvo lugar un percance en una de estas osterías y Caravaggio tuvo que hacer frente, una vez más durante su ajetreada estancia en la capital papal, a una nueva demanda judicial interpuesta contra él. En esta ocasión la promovió el mozo que le había servido la comida. Lo sorprendente de toda esta historia es que alguien tan obsesiva y meticulosamente observador, y que consideraba que pintar bien consistía en imitar bien las cosas naturales (según sus palabras), tuviera menos desarrollados otros sentidos corporales, como el olfato. Pero sigamos el testimonio contra Caravaggio del mozo:

“A eso de las diecisiete horas (doce y media), el citado demandado estaba almorzando con otros dos hombres en la Ostería del Moro, cerca de la iglesia de la Magdalena, donde trabajo de mozo. Le había servido un plato de ocho alcachofas guisadas, cuatro en mantequilla y cuatro en aceite, y el demandado me preguntó que cuáles estaban preparadas en mantequilla y cuáles en aceite. Le respondí: 'Huélalas y distinguirá fácilmente cuáles están guisadas en mantequilla y cuáles en aceite'. Entonces se puso como una fiera y sin decir palabra cogió un plato de barro y me lo tiró a la cara. Me dió aquí, en la mejilla izquierda, y me hizo una herida superficial. Luego se levantó y cogió la espada de uno de sus compañeros, que estaba sobre la mesa, quizá con la intención de atacarme. Pero yo me escapé y vine al oficio para poner una denuncia.”

Hizo bien el mozo huyendo, teniendo en cuenta la merecida fama de buen espadachín y camorrista de Caravaggio. En descargo de éste (si es que la acostumbrada falta de respeto y consideración hacia los artistas lo hiciera necesario) hay que precisar que las alcachofas le fueron servidas en el mismo plato y que, como oriundo de Lombardía, no había sido educado en el gusto hacia el aceite de oliva, al que cuesta un tiempo adaptarse sobre todo por su inicial sabor ligeramente amargo. 

En un plano más cercano a nuestro tiempo repararemos en la figura de Alberto Giacometti, personalidad igualmente borrascosa aunque con pleno dominio sobre sus fantasmas personales. En 1964 el escultor suizo había alcanzado una incuestionable y reconocida fama. Los galeristas y coleccionistas visitaban con asiduidad su estudio para retirar obras con destino al mercado del arte y a sus colecciones privadas. Ese año comenzó a pintar el retrato de James Lord y éste, cotilla siempre, fue anotando cuanto sucedió durante las dieciocho sesiones en que posó para el maestro. Inevitablemente, durante el largo tiempo que permanecieron juntos en el estudio de Giacometti, también hubo recesos dedicados a la alimentación y la comida. Justo el primer día, y tras un balbuciente comienzo del óleo, el artista propuso parar e ir a almorzar. Así que Lord anotó: “fuimos a un café cercano donde Alberto tomaba su almuerzo ritual: dos huevos duros, dos lonchas de fiambre de jamón con un trozo de pan, dos vasos de Beaujoleais y dos tazas grandes de café”.

Vemos como a lo largo del tiempo las dietas de los artistas no alcanzan la excelencia de lo extraordinario y nada tienen de espectacular. Frente a la opulencia y magnificencia de cuanto representan pictóricamente en esas naturalezas muertas compuestas con productos exóticos y perecederos, y por lo tanto de difícil obtención, los menús de los artistas desprenden una tangible cotidianidad, pues entre su vida y su producción media siempre lo paradójico, se materializa lo bipolar, como si el arte no dejara de ser una melancólica invocación.

Cuenta Gertrude Stein en la autobiografía de su amiga Toklas que ella y su hermano Leo visitaban en París con cierta asiduidad a los Matisse y que, “de vez en cuando, madame Matisse los invitaba a almorzar. Esto ocurría, casi siempre, cuando algún pariente de provincias le había mandado una liebre. La liebre estofada, al estilo de Perpignan, tal como la hacía madame Matisse, constituía un plato excepcional. Los Matisse solían tener un vino excelente, un poco demasiado fuerte, pero buenísimo. También tenían una especie de vino de Madeira, al que llamaban Roncio, que tampoco estaba nada mal.”

Pero los Matisse, en estos años en torno a 1904, eran bastante pobres y ni siquiera podían mantener en su hogar a los hijos del matrimonio, Pierre y Jean, que vivían con sus abuelos. Por tanto eran ellos los que acudían con más frecuencia a la casa parisina de la rue de Fleurus, donde residían los Stein. Tenían éstos una asistenta francesa, Hélène, “excelente criada para todo, excelente cocinera, íntegramente dedicada al mayor bienestar de sus patronos y de sí misma, y convencida de que todos los artículos en venta tenían precios demasiado altos.”

Nadie es perfecto y Hélène tenía sus manías personales. “Así, por ejemplo, mostraba cierta antipatía hacia Matisse. Decía que un francés no debía quedarse a cenar inesperadamente, especialmente si antes de decidirlo preguntaba a la cocinera qué había para cenar. Hélène aseguraba que los extranjeros tenían perfecto derecho a observar esta conducta, pero los franceses no, y Matisse lo había hecho en una ocasión. Así, cuando miss Stein decía a Hélêne: 'Esta noche, monsieur Matisse se quedará a cenar', Hélène replicaba: 'En este caso no haré tortilla sino huevos fritos. Necesitaré los mismos huevos y la misma mantequilla, pero los huevos fritos son menos respetables que la tortilla, y monsieur Matisse sabrá darse cuenta`”. ¡Ah, las pequeñas venganzas personales, tan gratas y placenteras cuando logran concretarse!

Miquel Barceló, S/T, 1983, mixta/tabla, col. part.

Una noche Aristodemos Kaldis, Willem de Kooning y Milton Resnick estaban en el Cedar, el mítico bar neoyorquino frecuentado por los expresionistas abstractos americanos, y casualmente se encuentran allí con Holger Cahill, antiguo director nacional del Federal Arts Project y marido de Dorothy Miller, que fue curator del MoMa. Son las cuatro de la madrugada y todos están muy borrachos pero Cahill los invita a subir a su casa, ya que vivía cerca del Cedar, donde piensa prepararles algo de comer. A pesar de la juventud de nuestros pintores, Cahill sabe todo acerca de ellos. Bueno, en realidad hay algo que ignora, así que les lanza la pregunta: “¿Habéis tomado alguna vez huevos revueltos de verdad?” Realmente no es una pregunta sino una incitación, pues los huevos revueltos van a constituir el sugestivo ofrecimiento de la ceremonia culinaria que piensa oficiar. La incuestionable “verdad” de la receta consistía en batir los huevos con agua, en lugar de la tradicional leche, antes de su mezcla en mantequilla.

¡Pero los huevos seguían siendo la base principal del plato! En todo tiempo y en todo lugar: huevos y tortillas a cada momento en la mesa y los menús de los artistas!

Hay excepciones notables. Los gestores de El Celler de Can Roca, en Girona, que ha sido declarado en 2013 el mejor restaurante del mundo, han celebrado a primeros de mayo una especie de ópera culinaria, que han denominado “El somni” (El sueño) y en el que, a lo largo de más de dos horas y doce platos, han ido desplegando todas las esencias que los han encumbrado a la élite de la gastronomía. El evento ha contado con doce comensales por rigurosa invitación personal y, entre ellos, se encontraba Miquel Barceló, un pintor que al menos por un día se ha librado de los huevos y las tortillas.

Fernando Baena presenta sus videos en Magda Bellotti

Still de video de la obra El sueño de Courbet de Fernando Baena. Foto: Cortesía Galería Magda Belloti

Redacción / Ars Operandi

El artista Fernando Baena (Fernán Núñez, Córdoba. 1962) presenta hoy en la galería Magda Bellotti de Madrid y dentro del festival VIVA OFF Madrid 2013 una selección de sus trabajos en soporte de video. VIVA reúne, por segundo año consecutivo en Madrid, una muestra internacional de obra audiovisual en la que participan 41 artistas de 17 países, 5 instituciones y una selección de 11 galerías. Fernando Baena presenta cinco piezas que exploran algunos de los modos en que es utilizado el vídeo en la obra del artista: desde la práctica directa del medio como expresión poética y política, hasta su empleo como herramienta de documentación de la acción performativa o a la fusión que representa la vídeo-performance. 

El sueño de Courbet, con una duración de 33 minutos, es el resultado de la improvisación realizada el 17 de Noviembre de 2010 y enlaza dos momentos señalados en  la vida del pintor francés. Por un lado 1866, año en que pintó los cuadros El sueño y El origen del mundo, y por otro 1871, año en que participó en el gobierno de la Comuna de Paris como director de los museos de la ciudad. Durante su mandato, la columna de la place Vendôme, erigida poco antes para conmemorar las victorias napoleónicas, fue destruida, y Courbet fue acusado de ser el principal instigador. Condenado a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos, tras salir de la cárcel y para eludir el pago, huyó a Suiza donde murió a los 58 años. Fernando Baena explica que la Comuna de París significó la toma del poder, por primera vez, de las clases proletarias y la instauración de un proyecto político comunista autogestionario. "Para las feministas representa una clara toma de conciencia de la importancia de su lucha. Los cuadros, de 1866, son hitos en la representación del desnudo femenino, en el caso de El origen del mundo por su despojamiento de toda ficción, en El sueño por su clara alusión a las relaciones entre mujeres en una época en que su papel en la sociedad empieza a cambiar. Los grabados de fondo representan varios momentos del derribo de la columna, hito falocéntrico del imperio napoleónico, símbolo de una grandeur chovinista y de un mundo que declina".

Still de video de la obra Malas posturas de Fernando Baena. Foto: Cortesía Galería Magda Belloti

 En Malas posturas,  "la relación del individuo con la ley, la tolerancia es un terreno inseguro donde parece que la ley se cuestiona su propia infalibilidad y pertinencia, donde se muestra el desajuste entre lo que dice y lo que es aplicable sin forzar su desobediencia. La ley se permite un margen de seguridad. Los agentes de la ley quizás no sabrían explicar teóricamente el porqué pero, en la práctica, distinguen perfectamente cuando una danza atenta contra las normas implícitas de decencia y decoro. Ejerciendo perfectamente una labor crítica espontánea distinguen entre productor particular corporativo, distinguen entre lo que es normal y lo que no, hablan de malas posturas, de lo público, de la forma según el contexto, hacen historia y valoraciones, criminalizan, ordenan y reprimen amablemente".

Mierdas de caballos y príncipes es "un trozo de realidad: pompa y representación del poder, guardias a caballo, Rolls Royces e himno nacional. Poderosos y siervos en la España de comienzos del siglo XXI". En ¡Patria, Victoria, Honor!, un caracol de concha dorada asciende penosamente hacia la parte superior de la imagen mientras escuchamos el heroico dúo Suoni la tromba, perteneciente al segundo acto I Puritani de Vincenzo Bellini. Esta ópera, estrenada en París en 1835, está ambientada en 1651, durante la III guerra civil inglesa que, con posterioridad a la decapitación de Carlos I, enfrentó a los realistas partidarios de los Estuardo con los puritanos, partidarios de la República instaurada por Oliver Cromwell.

En Barricada, Fernando Baena documenta en vídeo una de las sesiones de Dibuja Madrid, una actividad del Centro Autogestionado La Tabacalera de Madrid en la que un centenar de personas dibujan del natural basándose en escenas representadas por modelos según una temática siempre variable. En una de las sesiones realizadas en 2011 el tema fue la performance. Las acciones resultarían registradas no en vídeo o fotografía sino en dibujo. La acción consistió en la utilización las sillas donde se sentaban los dibujantes para construir una barricada. Como consecuencia de la naturaleza de la acción hubo muy pocos registros y los papeles prefijados de artista y modelo acabaron transformados de manera que el modelo se convirtió en artista y los artistas, casi en su totalidad, en público.

El sueño de Courbet y otros vídeos
Fernando Baena
Galería Magda Bellotti. Festival VIVA OFF, Madrid 2013
Del 23 al 25 de mayo de 2013

La primavera eterna de la pintura. Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Miguel Rasero en el Salon de Mai 2013.

Obra de Jacinto Lara en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura . Foto: Cortesía Fundación Pons

Redacción / Ars Operandi

La plena vigencia de la pintura es reivindicada por Michel Hubert Lépicouché en la muestra que se inaugura hoy en la Fundación Pons de Madrid. El comisario y crítico de arte francés que comisariara en nuestra ciudad exposiciones como  Mayo del 68 o el espectáculo de la sociedad, Paradeisos o Pintores Literarios reúne a casi una treintena de artistas que atestiguan con sus trabajos la pertinencia de una disciplina que parece aguantar indemne los reiterados intentos de certificar su defunción. Entre la nómina del Salon de Mai 2013. La primavera eterna de la pintura se encuentran los andaluces Federico Guzmán, Matías Sánchez, Cristina Lama, Tomás Cordero, David Panea y Ricardo Castillo junto a los cordobeses Jacinto Lara, Hashim Cabrera y Miguel Rasero.

Michel Hubert recuerda que la pintura, desde siempre, "ha parecido estar a punto de padecer un colapso mortal ante las amenazas de una evolución artística revolucionaria. Ya a principio del siglo XVII, Nicolas Poussin acusaba a Caravaggio de querer matar a la pintura. En el siglo XIX, los academistas acusaron a Manet y Courbet de pervertir los valores burgueses sobre los que se asentaban las instituciones sociales y políticas, mediante una práctica vulgar y decadente de una pintura a la que acusaban de querer acabar con la decencia de cinco siglos de historia de arte". Pero reconoce que el golpe más mortal a la pintura "le vino del pensamiento de Duchamp, cuando el padre del arte conceptual volvió a utilizar un viejo dicho muy de moda en las familias burguesas francesas del siglo XIX, cuando uno de sus vástagos tenía la nefasta idea de ser pintor en lugar de banquero o político: ¡Tonto como un pintor!".

Obra de Hashim Cabrera en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura. Foto: Cortesía Fundación Pons

Los antecedentes del Salon de Mai arrancan en la Francia ocupada de 1943.  Durante la ocupación alemana, un grupo de artistas decidieron manifestarse públicamente contra la ideología nazi y su persecución del arte degenerado. Artistas como Henri-Georges Adam, Emmanuel Auricoste, Lucien Coutaud, Robert Couturier, Jaques Despierre, Marcel Gili, Léon Gischia, Francis Gruber, Jean Le Moal, Alfred Manessier, André Marchand, Edouard Pignon, Gustave Singier, Claude Venard y Roger Vieillard organizaron una exposición en la Galerie Pierre Maure de Paris  que titularon Salon de Mai al considerar el mes sinónimo de regeneración vital,  alegría y  optimismo. Ya en nuestro país "la idea de crear un salón contestatario similar al de París para la defensa en España de la creación pictórica moderna surgió en Barcelona en la mitad de la década de los 50 del pasado siglo: el Salón de mayo (1956-1969), conocido en plural como Salones de mayo". Este certamen anual, explica "fue creado por la Asociación de Artistas Actuales, con el objetivo de contribuir a romper con la situación de marginalidad que sufrían las tendencias post-impresionistas en Barcelona y, complementariamente, para encontrar en el sector privado el apoyo económico a sus actividades profesionales, teniendo en cuenta las pocas facilidades que recibían de las instituciones oficiales. En sus trece ediciones reunieron a más de 900 artistas de Cataluña y también de ámbito internacional. Siempre fue un célebre punto de encuentro de artistas, críticos y público, y se considera una acción precedente de lo que se convertiría en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona".

 

Obra de Miguel Rasero en el Salon de Mai. La primavera eterna de la pintura. Foto: Cortesía Fundación Pons

"A nadie se le escapa el malestar de la pintura en esta segunda década del siglo XXI" afirma Michel Hubert. Si para Marcel Duchamp el origen de este malestar era la fotografía, "en nuestros días está motivado por el auge de la utilización de las nuevas tecnologías y por un efecto de la moda que impone la supremacía del arte de concepto y objetual sobre el pictórico. Esto no es nada nuevo. En años precursores a la situación actual de la pintura, pintores como Bazelitz y Per Kirkeby eran presos de una gran desesperación, no podían dejar de dedicarse a una actividad tan mal vista como era la pintura en aquellos tiempos: su mala conciencia les obligaba a una actividad casi clandestina, obligándoles a adoptar toda clase de subterfugios: pintar sólo el domingo –haciendo alusión a los pintores no profesionales que se dedican a esta actividad sólo los domingos como forma de ocio–, pintar sólo con la mano izquierda, o colocando los cuadros cabeza abajo. Ya en la década de los noventa del siglo pasado, la pintura representaba menos de 10% de la creación artística. Todo indica que en la actualidad este porcentaje siga bajando". El Salon de Mai, concluye, "como en el París de 1943 en reacción a la barbaría nazi, o en la Barcelona de 1956 a favor de una renovación del gusto pictórico aún estancado en la era impresionista, pretende revindicar el derecho de la pintura a mantener un sitio propio en el contexto de la creación contemporáneas a pesar del efecto perverso de las modas actuales. ¡God save the picture!"

Salon de Mai 2013. La primavera eterna de la pintura
Comisario: Michel Hubert Lépicouché
Fundación Pons
Serrano, 138. Madrid 
Del 23 de mayo al 14 de junio

Sembrar para recoger. El Semillero de Orive

Intervención de Azahara Maldonado para El Semillero de Orive. Foto: Cortesía El Semillero de Orive

 

Noelia Centeno / para Ars Operandi

El Jardín-Huerto del Palacio de Orive se convierte en estos días en un fecundo campo de cultivo donde se siembran, crecen y florecen un buen número de propuestas creativas. El Semillero de Orive es un ciclo mensual auspiciado por la Delegación de Cultura que pretende "desarrollar el conocimiento y la experimentación creativa de las artes plásticas y visuales utilizando como soporte un escenario natural e histórico, en relación con el uso actual de la ciudad y sus habitantes". El proyecto formativo, que trae la firma del artista carpeño y director de Scarpia, Miguel A. Moreno Carretero, propone una serie de talleres donde los jóvenes estudiantes tienen la oportunidad de  desarrollar sus propias propuestas artísticas en un espacio que se revela como un marco más que adecuado para este tipo de intervenciones.

Así, durante una semana al mes, el Jardín-Huerto de Orive se  converte en un laboratorio temporal de interferencias creativas para un grupo de alumnos de diferentes escuelas de arte que son conducidos y asistidos por una pareja de artistas invitados. Estos últimos imprimen la huella del concepto temático a trabajar por las distintas disciplinas. El ciclo arrancó en abril con el encuentro Poesía imaginada, cuerpo y jardín, dedicado a la disciplina fotográfica y al que asistieron un grupo de alumnos del IES Ángel de Saavedra de la asignatura Técnicas y procedimientos de imagen y sonido que imparte José Antonio Modelo Villatoro quien también ha sido el profesor asociado al proyecto. La experiencia creativa vino de la mano de Arturo Comas y Claudia Frau, pareja de artistas emergentes afincados en Sevilla, que vienen trabajando en el campo de acción a través de la poesía visual y el concepto del absurdo. 

Intervención de José Antonio Álvarez para El Semillero de Orive. Foto: Cortesía El Semillero de Orive

Tras un mes de exposición, el segundo ciclo del semillero El huerto como espacio de creación ha ofrecido en mayo el turno a los alumnos de primer curso de Artes aplicadas de la escultura de la Escuela de arte Dionisio Ortiz, acompañados por su tutora Cristina Román. En esta ocasión, la pareja de artistas invitados encargados de dar soporte a sus ideas han sido los sevillanos Ramón David Morales y Gloria Martín, quienes han podido aportar  su experiencia desde la revelación del paisaje como un proceso natural de rutina productiva y relación estética contemplativa y la instalación como un juego entre continente y contenido del emplazamiento. Una reflexión conceptual que ha dado pie a un trabajo colaborativo que ha convertido el jardin de Orive en un parque de esculturas efímero, en el que a través del concepto y la desnaturalización intencionada del objeto, se consigue desviar la invisible mirada del público hacia los cauces de la experiencia artística. 

Y como práctica estimulante, motivadora y enriquecedora, El Semillero de Orive ha sembrado la voz viva y protagonista de unos jóvenes participantes también inquietos ante la crisis actual y sus síntomas emocionales, derivados en la realidad cotidiana del hombre postmoderno. Aspectos tales como la soledad, la indigencia, la incomprensión, la indignación y el hastío, crecen como reflexión de la mala hierba en la sociedad. Por ello ofrecen varios antídotos de abono diario como respuesta necesaria: el juego, la sonrisa y el amor. A la amistad, a las plantas, a los animales, a los orígenes, al trabajo, al entorno, a la ciudadanía… Una cosecha diaria de esperanza, esfuerzo e ilusión, que germina en una mirada alternativa menos utópica y más cercana. 

El Semillero de Orive
Abril, mayo y septiembre de 2013
Jardín-Huerto de Orive
Córdoba

Cruzados. Interactividad en la Fundación Antonio Gala

Jacinto Lara ultimando su Haiku en la Fundación Antonio Gala. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi


La Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores abre sus puertas al público durante este fin de semana con Cruzados. I Encuentros Interartísticos. Se trata de un programa que presenta trabajos realizados y expuestos in situ que pretende "activar y transitar los espacios ajenos al recorrido expositivo habitual". De este modo la residencia de artistas añade un complemento a la continuada programación con exposiciones de carácter temporal que llevan a cabo en La Portería Baja y la tradicional muestra colectiva de fin de curso que da cuenta de los trabajos realizados por los artistas residentes a lo largo del año. Los encuentros arrancaron en el mes de abril con una exposición dedicada a los libros que se presentó como "una colección de ideas, de apuntes, imágenes, alucinaciones; múltiples retazos de lo que subyace o persiste en el material en bruto que producen las editoriales".

Cruzados promueve la unión entre antiguos y actuales residentes, "con la voluntad de constituirse como punto de encuentro entre artistas, agentes culturales e instituciones locales y nacionales, con el propósito de generar una reflexión en torno a las posibles conexiones alternativas entre manifestaciones artísticas, espacio y público". De esta manera los espacios del antiguo convento del Corpus Christi han recogido las intervenciones de los artistas plásticos Jacinto Lara, OTES y Paloma Montes. Además el claustro de la Fundación ha recibido a algunos de los residentes de promociones anteriores con un recital poético de los granadinos Javier Bozalongo y Trinidad Gan y el costarricense David Cruz, así como Spoken Word, una performance literaria y musical llevada a cabo en la antigua capilla a cargo de los escritores madrileños Matías Candeira, María Zaragoza y el músico David Torrico.

La obra de OTES en el patio del antiguo convento del Corpus Christi. Foto: Ars Operandi

Paloma Montes, residente de la sexta promoción de la Fundación Antonio Gala, interviene en uno de los espacios de la antigua portería con una instalación minimalista a base de pequeñas cajas de luz que encierran fotografías personales. Por su parte, el Haiku que Jacinto Lara ha realizado para esta ocasión es una variación de sus piezas metálicas, un relieve a base de clavos y cuerda donde junto a las formas geométricas que le son propias alterna la poesía y su característico gesto pictórico que podemos rastrear en sus colecciones de monotipos. Cierra el programa de intervenciones una propuesta del artista urbano OTES, quien ha desplegado sobre el patio de entrada un muro realizado con cajas de cartón sobre el que ha realizado un grafitti inspirado en el presidente de la fundación, Antonio Gala.

Cruzados. I Encuentros Interartísticos
Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores
C/ Ambrosio de Morales 20, 14003 Córdoba
Hasta el 13 de mayo

Los nombres del padre. Diálogos con Espaliú

Los nombres del padre. Pepe Espaliú y Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Con el objetivo de difundir y reactivar el testimonio y legado artístico de Pepe Espaliú, el Centro de Arte Pepe Espaliú pone en marcha una serie de actuaciones e intervenciones artísticas, que coinciden con la celebración del veinte aniversario de su fallecimiento y que huyendo del carácter melancólico y lacrimógeno con que se suelen celebrar estas onomásticas, apuesta por descubrir, interpretar y difundir la actualidad y vitalidad del trabajo del artista cordobés, poniéndolo en diálogo y conversación con las obras de otros artistas contemporáneos, cuyo trabajo plantea afectos y relaciones de cercanía con la obra de Espaliú. 

Comisariado por el crítico de arte y comisario de exposiciones Jesús Alcaide, este primer acercamiento a la obra de Espaliú a través de la relación con otros artistas contemporáneos, lleva el título de Los nombres del padre, concepto psicoanalítico tomado de Lacan, pensador y teórico del psicoanálisis que tanta influencia tuvo en la obra de Espaliú desde mediados de los setenta, cuando se introduce en su pensamiento a través de las clases de Masotta en Barcelona, hasta años después cuando asistirá en París a alguno de sus Seminarios. 

Recuerda, la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea, instalación de Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

Tomando el título de este concepto lacaniano, el ciclo de intervenciones artísticas que se desarrollará a lo largo del 2013 y 2014, cuenta como primer invitado a participar en este diálogo con las obras de Txomin Badiola, compañero de generación de Espaliú, que durante los años ochenta se convirtió en un nombre imprescindible para hablar de la renovación del lenguaje escultórico en España y principalmente de lo que se denominó como “Nueva Escultura Vasca”. 

Desde esa fecha, aunque con un importante clímax en los años noventa a partir de la lectura que de Lacan hace Zizek y el contexto feminista dentro de los llamados estudios culturales, el pensamiento lacaniano le sirve a Txomin Badiola desde un punto de vista no sólo epistemológico y técnico, sino también antropológico, todo ello vinculado a una actividad artística marcada por el poder desestructurador del deseo. 

Los nombres del padre. Pepe Espaliú y Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

La exposición que se plantea en diálogo con las obras de Espaliú, parte de algunos de estos conceptos (fraternidad, comunidad, el deseo del otro, escritura y ocultamiento, texto e imagen), a través de dos instalaciones de video y escultura, Malas Formas. Una historia que se cuenta con historias de otros (2002) y Recuerda, la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea (1996-1997), una serie de seis piezas de técnica mixta que llevan por título IDS (2007) un acrónimo tomado de la película Saló de Pasolini , y una selección de obra gráfica que lleva por título Lo que el signo esconde (2009), que fue parte del material de trabajo del Primer Proforma (2010) realizado en MUSAC en colaboración con Sergio Prego y Jon Mikel Euba, y que ahora se expanden por la planta superior del Centro de arte Pepe Espaliú, en un intenso diálogo con piezas de Espaliú como Genet, A continuous encounter o los Santos. 

La muestra se inaugurará con una charla entre Txomin Badiola y Jesús Alcaide, y será el primero de estos necesarios episodios de diálogo con la obra de Espaliú, que continuarán Javier Codesal y Álex Francés, invitados a realizar las siguientes intervenciones.

Los nombres del padre. Pepe Espaliú, Txomín Badiola
Comisario: Jesús Alcaide
Centro de arte Pepe Espaliú
C/ Rey Heredia, 1. Córdoba
8 de mayo al 31 de julio de 2013
Martes a Viernes de 17:00 a 21:00 h.
Sábados de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 21:00 h.
Domingos y festivos de 10:00 a 14:00 h.
La exposición se acompaña de servicio de visitas guiadas a disposición del visitante. No se requiere cita previa.

Después de Después

Vista de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

Tete Álvarez / Ars Operandi

La Bienal de Fotografía de Córdoba toca a su fin y es el momento de hacer balance de lo que ha supuesto esta decimotercera edición presentada bajo el lema Después del diluvio. En primer lugar cabría felicitar al Ayuntamiento en su apuesta por la profesionalización de la muestra. Después de demasiadas ediciones en las que el voluntarismo y el amateurismo han constituido el santo y seña del evento, desde la Concejalía de Cultura se ha optado, con bastante sentido común, por situar al frente a un comisario de exposiciones y crítico de arte, Oscar Fernández, quien ha sabido dotar a la Bienal de un corpus discursivo del que ha carecido a lo largo de su singladura. De su mano, la sección oficial, ha ofrecido hitos tan sugerentes como la exposición de Marina Abramović en la iglesia de la Magdalena, el rescate de las imágenes malditas de Pierre Molinier o la subyugante narración de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Las 34.000 visitas registradas, 7.000 en este espacio –acertadamente desdoblado para la ocasión con las obras de Just y Robert Mapplethorpe–, dan buena cuenta del interés con que el público ha acogido la propuesta comisarial de Oscar Fernández.

La sección paralela, por su parte, ha salido reforzada por la dosis de transparencia que puede significar una convocatoria abierta de proyectos y las buenas prácticas que suponen la dotación de 3.000 euros como ayuda a los artistas para sufragar los gastos de producción. Cabe esperar que este modelo se consolide en próximas ediciones y que la comisión encargada de seleccionar los proyectos tienda a ser más plural y participativa. Esta bienal ha evidenciado que nadie detenta en la ciudad el monopolio de la fotografía y que todas las propuestas deben ser bienvenidas si lo hacen desde el rigor y la calidad contrastada. En este sentido, y en aras de la pluralidad, resulta chocante que los únicos asesores externos de la comisión sean dos miembros de la asociación fotográfica local. Entre ellos llama la atención la presencia del “asesor de fotografía del Ayuntamiento de Córdoba”, cargo que no figura en ningún organigrama de la actual Delegación de Cultura y que, en cualquier caso, con el paso de los años parece adquirir carácter vitalicio.

Gerardo Mosquera, Victor del Río y Sema D'Acosta durante el foro de debate. Foto: Eduardo D'Acosta

Mención especial requiere la puesta en marcha por primera vez de un foro de debate sobre fotografía contemporánea. Voces tan cualificadas como Gerardo Mosquera, Oliva María Rubio, Norberto Dotor, Victor del Río, Sergio Rubira o el propio Sema D’Acosta que ha dirigido el Fotoforo han abierto un interesante territorio de debate en torno al mundo de la edición, la creación y la difusión de la fotografía. Un especial interés y un acalorado debate concitó la mesa sobre fotografía andaluza en la que participó el director del Centro Andaluz de Fotografía, Pablo Juliá, quien fue muy cuestionado tanto por la línea programática del centro como por su falta de imbricación respecto al contexto de la fotografía andaluza contemporánea. 

Una bienal, en suma, ajustada y acertada, con una eficaz política comunicativa aunque restringida a los medios locales que, en contra de los presagios del director de la revista Arte Fotográfico, ha contado con el respaldo tanto del público general como de aquél más especializado. Censurar que se traigan a Córdoba “artistas extranjeros”, referirse a Abramović como “la artista que mueve las tetas de izquierda a derecha” o establecer un juicio ideológico respecto a los participantes en el foro de debate da buena cuenta del nivel intelectual de una crítica que debió pesar mucho en el Consistorio ya que el propio Alcalde hizo alusión a ella durante el discurso de inauguración.

Una vista de la instalación de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En el aspecto negativo resaltar la nula implicación del resto de instituciones públicas en la configuración de esta edición de la Bienal. Ni el Centro Andaluz de Fotografía, ni la Consejería de Cultura, ni la Diputación de Córdoba, ni siquiera la Fundación Botí o lo que quede de ella se han dignado a patrocinar o colaborar con un proyecto que es de toda la ciudad. La Delegación de Cultura de la Junta, en un alarde de generosidad, se ha limitado a ceder dos espacios expositivos que, inexplicablemente, permanecen cerrados el resto del año como la sala Iniciarte. BBK Cajasur, por su parte, ha colaborado permitiendo la exposición de Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Quizás esta sea la soledad a la que alude el concejal Moreno Calderón al hacer balance ante los medios de la XIII edición. Una soledad que comienza, paradójicamente, en las instituciones gobernadas por su propio partido político que con su falta de apoyo han dado la espalda a la bienal cordobesa. 

Tras el tiempo del balance toca ya ponerse a trabajar en la organización de la edición número XIV. Para ello habría que reclamar un consenso de todos los agentes interesados para dotar a la Bienal de una estructura estable al resguardo de los vaivenes políticos. La bienal, se ha demostrado, no pertenece a nadie, sólo a los cordobeses que la sufragan con sus impuestos y la refrendan con su participación. Nadie debiera reclamar cuotas de poder inexistentes alegando derechos históricos. El futuro de una bienal que tenga realmente peso e incidencia pasa por la profesionalización de sus gestores y la transparencia en sus métodos. Una convocatoria abierta de proyectos curatoriales para la próxima Sección Oficial sería la piedra de toque que asegurara la continuidad de una bienal que desde el rigor y las buenas prácticas asuma de una forma reflexiva y crítica la cuestión de la imagen contemporánea y su importancia en la construcción de nuestros contextos culturales.

Las organizaciones del sector valoran el Pacto Andaluz por la Cultura

Redacción / Ars Operandi
 

Las principales organizaciones del sector del arte actual en Andalucía, Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) y Unión de Artistas Visuales de Andalucía  (uavA) han valorado públicamente el Pacto Andaluz por la Cultura que ha suscrito recientemente el gobierno andaluz. Desde el IAC señalan que la iniciativa coincide, en algunos aspectos, con las propuestas impulsadas por el Instituto, secundadas por las principales organizaciones del sector del arte contemporáneo y  presentadas a los partidos políticos, que concurrieron a las pasadas elecciones autonómicas en Andalucía. En el documento se instaba a las fuerzas políticas a adquirir el compromiso de elaborar y secundar un acuerdo que tuviera en cuenta las prácticas artísticas contemporáneas, esto es, que determinara unas líneas maestras en defensa de la cultura del siglo XXI, el patrimonio contemporáneo y la creación artística actual en Andalucía.

 

Aunque lamentan que el pacto haya sido anunciado de manera unilateral por el Gobierno Andaluz, pues no se trata, afirman, de un verdadero pacto, el Instituto de Arte Contemporáneo valora positivamente que buena parte de las propuestas que se incluían en el mencionado documento elaborado por el sector hayan sido recogidas en este Pacto Andaluz por la Cultura. De esta manera destacan la importancia de que se suscriba públicamente el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo, la creación de un Consejo de la Cultura, el incremento de colecciones públicas y la puesta en marcha de laboratorios de arte, becas y residencias. Asimismo subrayan la importancia de poner en marcha medidas para contrarrestar los efectos negativos del IVA cultural y la conveniencia de elaborar una Ley de Mecenazgo propia para la comunidad andaluza.

No obstante, desde el Instituto de Arte Contemporáneo consideran que el anuncio de la Junta ha de ir "más allá de la mera declaración de intenciones y que los compromisos proclamados por el Gobierno deben ser materializados en breve y, sobre todo, dotados de las correspondientes partidas presupuestarias". En este sentido, estiman absolutamente necesaria  la inmediata constitución de una comisión de trabajo, formada por la Consejería de Cultura y las organizaciones del sector, para desarrollar los aspectos del Pacto que afectan específicamente al arte contemporáneo en Andalucía. Desde el IAC velaremos por la consecución de los compromisos anunciados y reclamaremos a la Consejería medidas concretas que aseguren su cumplimiento".

Por su parte desde la Unión de Artistas Visuales de Andalucía  (uavA) afirman que los compromisos adquiridos por la Junta de Andalucía "coinciden exactamente con las propuestas presentadas en su día por uavA a través de los diversos encuentros de trabajo y documentos entregados a los responsables de la Consejería". Considera la uavA que el pacto es "una realidad valorable y que debe hacernos creer en la posibilidad de establecer una interlocución positiva con las instituciones. Podemos estar satisfechos porque al menos las propuestas incluidas en el texto oficial del pacto coinciden con nuestras peticiones". 

El Pacto Andaluz por la Cultura recoge en el apartado de las artes visuales y la creación contemporánea los compromisos por parte del gobierno andaluz de "garantizar el cumplimiento del documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo asegurando la transparencia y la concurrencia competitiva de los profesionales; incrementar las colecciones públicas de arte contemporáneo en igualdad de  oportunidades y bajo criterios de transparencia y concurrencia para todos los creadores y agentes económicos del sector; la creación de programas con centros educativos y universidades para la formación de la ciudadanía en el conocimiento y comprensión de la cultura contemporánea de forma que los andaluces sientan como propio el arte más actual y  la creación de programas de encuentro de creadores por medio de estancias y becas para el intercambio de ideas, tendencias y nuevos lenguajes, garantizando así la presencia de Andalucía en el devenir artístico internacional".

Siyadeh de flores. Alia Farid en Casa Árabe

Alia Farid propone en Casa Árabe una siyadeh de flores y plantas. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Casa Árabe inicia un programa de residencias artísticas en colaboración con la Delfina Foundation con la presencia de la artista kuwaití-puertorriqueña Alia Farid. Farid centra habitualmente su producción artística en intervenciones en el espacio público y desarrolla en estos días un taller que propone a los participantes la elaboración de maceteros-siyadeh que serán expuestos en el patio de Casa Árabe y posteriormente instalados en espacios verdes de la ciudad. El pasado lunes, Alia, acompañada de Oscar Fernández, mantuvo un encuentro con estudiantes y público en general en el que pudo dar cuenta de las claves su trabajo artístico. Un trabajo que compagina con labores de curaduría y enseñanza, actualmente es codirectora del espacio Beta Local y trabaja para el National Council for Culture, Arts and Letters en el desarrollo de programas públicos.

Las marcas arqueológicas que dan pie al proyecto de Alia Farid en Casa Árabe. Foto: Ars Operandi

Cuando Alia llegó por primera vez a la ciudad, en el mes de febrero, pidió que no se le ofrecieran mapas ni información alguna. La práctica deambulatoria la llevó a descubrir en los alrededores de las Mezquita las marcas sobre el terreno que señalan el sabat, el pasadizo que conectaba la Mezquita con el palacio del Califa. La artista señala a Ars Operandi que el proyecto se basa "en una lectura errónea de algo que ví en la ciudad en el suelo de los alrededores de la Mezquita Aljama que me parecieron siyadeh, alfombras de rezar, por la forma que tienen. Pensé que eran intervenciones que había hecho algún artista público ya que en la Mezquita no se permite rezar a los musulmanes. Luego cuando pregunté me dijeron que eran unos registros que habían hecho los arqueólogos para marcar los vestigios del puente. A partir de estas formas inicié el diseño de los maceteros. Quería transformar el acto de rezar en el acto de plantar y recordar de esta manera que el rezar también es una práctica cotidiana"

Alia Farid junto a los jóvenes musulmanes participantes en el taller Siembra tu siyadeh. Foto: Ars Operandi

De esta manera el taller Siembra tu siyadeh está conformado en su mayoría por jóvenes musulmanes que viven en la ciudad y que han querido compartir con Alia una experiencia que "transforma el acto de rezar en el acto cotidiano de la jardinería". La artista ha elaborado para ello unos maceteros, rectángulos de 20 cm de profundidad con otro pequeño rectángulo en uno de sus lados para indicar la dirección en la que se debe colocar, La Meca. Los participantes han sido invitados a traer sus propias plantas y combinarlas con las que se facilitan en el taller con el objeto de tejer su propia alfombra de flores. La colección se podrá contemplar en el patio de entrada de la sede de Casa Árabe desde el 8 hasta el 19 de mayo coincidiendo con la celebración del Festival de Patios de Córdoba. Al finalizar, la intención de la artista es devolverlos definitivamente al espacio público plantándolos en jardines de la ciudad para que las plantas continúen su ciclo vegetativo.