Los fantasmas de la Transición. Costus, 25 años después

Cristo de la Misericordia de Costus. Foto: Cortesía ECCO

Redacción / Ars Operandi

Con motivo del veinticinco aniversario del fallecimiento de Juan Carrero y Enrique Naya, Costus, el Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz, ECCO, presenta el próximo 31 de mayo una jornada de conferencias y mesa debate en torno a la obra de Costus, con el objetivo de dinamizar e interpretar la colección de piezas perteneciente a la serie El Valle de los Caídos, que de manera permanente aparece expuesta en este espacio.

Organizado por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz a través del ECCO, el programa consta de tres conferencias que correrán a cargo de Julio Pérez Manzanares, historiador del arte y autor de la monografía Costus, you are a star, que impartirá la conferencia Suspiros de España: Costus y la pintura española de los ochenta; el crítico de arte y comisario independiente Ángel Luis Pérez Villén que abordará una posible cartografía de la pintura andaluza de los años ochenta y su relación con la obra de Costus, y el coordinador de la jornada, Jesús Alcaide, que en Las Costus que merecemos. Preguntas hilvanadas veinticinco años después planteará algunas cuestiones relativas a la puesta en crisis y relectura sobre el relato oficial de la transición y las prácticas artísticas de los años ochenta en nuestro país.

Junto a estas conferencias se realizará una mesa debate o como dirían Costus, mesa camilla, donde personas cercanas a su círculo de amigos y conocidos como la galerista Eugenia Niño (Galería Sen) o los pintores Pablo Sycet y Manolo Cáceres plantearán una distentida charla para descubrir los secretos íntimos de Costus y sus maneras de abordar la creación artística.

Como fin de la jornada, y como homenaje al espíritu festivo de la movida, la modelo y cantante Bimba Bosé y Charlie Centa realizarán una sesión musical para esta primera edición del formato COSTUS CLUB.

Jornadas Costus 25 Aniversario

Sábado 31 de mayo desde las 12:00 horas

Espacio de Creación Contemporánea ECCO

Paseo Carlos III, 5, Cádiz

Manolo Bautista en el Festival OFF de PHotoEspaña14

Assembled landscape de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

Redacción / Ars Operandi

PHotoEspaña, el Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales cambia el formato, abandona la ediciones temáticas y apuesta por dedicar cada convocatoria a un ámbito geográfico distinto. Y comienza fijando la mirada en nuestro entorno más próximo, en una fotografía, la española, que se ha ido consolidando a par que se celebraban las ya XVII ediciones del festival. Lejos de los dogmas e hibridando usos y lenguajes, la fotografía contemporánea española ofrece, a través de las 41 galerías que componen el Festival Off, una visión abierta y renovadora. Una muestra de este trabajo mestizo que habitualmente transita entre medios diversos como el video, la fotografía o la escultura son las obras del lucentino Manolo Bautista. Bautista, quien en la actualidad reside en Berlin, comienza así su andadura con la galería madrileña Paula Alonso.

Europe II de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

Images of an Endless Journey (A Human Document) es una recopilación de trabajos recientes que ahondan en su voluntad de interrogar sobre la naturaleza de las imágenes, de tratar de esclarecer esa frontera indómita donde confluyen la realidad y la ficción. Con una solvencia técnica que a menudo nos hace olvidar el artificio que sustenta su obra, Manolo Bautista propone una colección de imágenes que intentan desvelar la extrañeza de lo cotidiano. Sus composiciones fotográficas, a medio camino entre la toma directa y la simulación digital, remiten a extraños escenarios naturales donde se imponen a la vez la lógica y el sinsentido, la paradoja de la representación y la fina ironía.

The right way de Manolo Bautista. Foto: Cortesía Galería Paula Alonso

En su cita madrileña Manolo Bautista hilvana una sucesión de imágenes que tienen al Walden de Thoreau como principal referente. Las reflexiones del escritor norteamericano sobre el entorno y la experiencia natural son el contrapunto a una obra, la de Bautista, marcada por la impronta virtual que determinan los medios digitales. Al respecto, el artista lucentino, afirma que quien se haya interesado en algún momento por el anarquismo primitivista o anarcoprivitivismo conocerá unos fundamentos que "abogan por volver a una vida no civilizada a través de la desindustrialización". Henry D. Thoreau, "sabedor de los males y vicios de su tiempo, y de la usual insustancialidad de la sociedad humana, ideó un proyecto sumamente original, único cuanto menos en la historia de la literatura. Convencido de lo superfluo de los bienes y lujos de los que el hombre occidental de repente, decidió construir con sus propias manos, en un terreno que Emerson le cedió junto al lago Walden, una pequeña cabaña, a la que se trasladó en julio de 1845 para vivir en ella durante prácticamente dos años, manteniéndose tan al margen como le fuera posible de la vida social. Este proyecto se propuso, en principio, acercar mediante la imagen y el objeto, a la idea original de Thoreau, proponiendo nuevas formas de visualización a través del trabajo fotográfico y objetual, interpretaciones de una visión individual y cercana, de la naturaleza y sus distintos elementos, de qué forma adaptamos nuestra naturaleza al contexto presente".

Images of an Endless Journey (A Human Document)

Manolo Bautista

Galería Paula Alonso, Madrid

Hasta el 31 de julio

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La pintura como imagen tautológica

Folded_03. Impresión digital sobre papel de Fernando M. Romero. Foto: FMR

Sema D'Acosta

Indiscutiblemente, el campo de acción del trabajo de Fernando M. Romero (Córdoba, 1978) es la pintura, un territorio que ha sabido ampliar primero desbordando los límites del cuadro en el espacio y ahora entreverando sus imágenes con fotografías. Aunque la problemática de cada ámbito requiere posiciones distintas, existe en todos sus trabajos un componente sintáctico, intrínseco al lenguaje pictórico, que se mantiene invariable desde sus inicios. Sus preocupaciones son de orden conceptual antes que procedimentales, por eso lo que encontramos en su obra es un permanente cuestionamiento del medio que rebate no sólo sus fronteras, sino también la manera en que se construye una representación artística o es percibida por el espectador. Lejos de la ortodoxia canónica del género, sus planteamientos van acumulando estratos de complejidad hasta confundir el carácter de sus piezas, que en muchos casos no son ni una cosa ni la otra, sino más bien una mezcla amplificada de valores diferentes que superan las preocupaciones habituales de la pintura para adentrarse por otros derroteros más profundos que nos hacen pensar sobre lo que vemos y cómo se construye la realidad al modo en el que lo describe John Berger, evitando los juicios preestablecidos y asumiendo el peso de la contemporaneidad.

En estado permanente de alerta ante las posturas definitivas, las variaciones y divergencias que provoca Romero con sus probaturas en el estudio lo sitúan en una necesaria posición de inseguridad, disposición que le fuerza a perseverar hasta encontrar algo nuevo que le permita alejarse de lo ya conseguido. Aquí, su actitud es muy parecida a la de Luis Gordillo, que curva o pospone los finales para evitar cerrarlos, consciente de que a los flujos no se les puede clausurar de forma tajante y es más productivo sumarles posibilidades que ocluirlos mientras brotan. Su mirada es tensa, atenta, inquieta. Lo suyo no es un quehacer prefijado ni especulativo; más bien al contrario, su corpus se debe a la praxis del laboratorio. De hecho, cualquier aspecto concerniente al proceso creativo es susceptible de incorporarse a la obra, como ocurre con las últimas series fotográficas que ahora presenta en Feel in the blank, una superposición de elementos retroalimentados que se concatenan unos detrás de otros por lenta digestión, sin eludir episodios intermedios y asumiendo que cada fase de regurgitación es necesaria para alcanzar el siguiente punto de sazón. Aunque él mismo se encarga de potenciar sobre la mesa de trabajo las interferencias con pequeñas variaciones que modifican el paso anterior, bien sea lanzando confeti negro, añadiendo trozos blancos de papel o despegando de manera irregular los adhesivos que coloca a modo de trama sobre un muro, esa entropía provocada acaba cristalizando como si fuese una energía chispeante que ensancha el alcance del sistema aprovechando, precisamente, sus zonas de incertidumbre.

Folded_027. Fotografía e intervención con cinta de PVC de Fernando M. Romero. Foto: FMR

Los resultados de esta especie de anamorfosis deconstructiva, algunos asumibles como una secuencia en progresión, son aparentemente anárquicos aunque su estructura esté fijada con solidez. Subyace en ellos una exacta sincronía que contrapesa con acierto elementos compositivos, volúmenes y puntuales golpes de color. En estas obras todo se mantiene en una constante atmósfera de incertidumbre que favorece el descubrimiento y construye complejas situaciones espaciales próximas a la paradoja visual. Estas recurrentes interrupciones refuerzan la sensación de profundidad al mismo tiempo que crean tensiones entre primer término y fondo o juegan a forzar el sentido de la perspectiva quebrando lo previsible con distorsiones ópticas. Para el artista, el caudal de lo inexacto despliega mucha más información y de mayor interés que los aciertos, que acaban encorsetando el modo de hacer hacia lo acomodaticio. Fernando prefiere la ambigüedad que genera la contaminación o el ruido porque esa incomodidad crea atracción en el observador, que debe detenerse más tiempo ante cualquiera de sus piezas para interpretar un señuelo que le resulta a la par que seductor, inescrutable.

En el siglo XXI, la responsabilidad ya no recae tanto sobre un tipo de producción específica u otra, sino más bien en la capacidad de cada autor para prescribir sentido a aquello que articula con mayor exactitud sus inquietudes, un razonamiento que prioriza las proposiciones argumentales sobre la forma final de presentación. Así, como en su trabajo el estatus de la obra siempre ha sido cuestionado a través de una dialéctica que enfrentaba lo regular y previsible frente al equívoco, la incorporación ahora de signos meta-lingüísticos a través de documentos que retratan acciones del taller no hace más que incidir en ese debate abierto sobre la consideración de una imagen hoy. En su caso, el bucle pintura-acciónfotografía avanza sobre un rail propulsado por injerencias inesperadas, un continuum autoreferencial que acude al trabajo del artista desde el propio trabajo del artista y toma como materia de una obra los elementos constitutivos de esa misma obra, convirtiendo su desarrollo en una pieza derivada que podría analizarse en claves similares a la circularidad de los ciclos artísticos que destilan los proyectos de Juan Carlos Bracho, apoyados en bucles que mezclan significado y significante al presentar de manera indisoluble la realidad y su reflejo.

Folded_020. Fotografía de Fernando M. Romero. Foto: FMR

A modo de conclusión, podríamos entender la obra de Fernando M. Romero como un audaz ejercicio tautológico donde lo verdaderamente trascendente no es la imagen que se consigue, sino la reivindicación del acto de pintar como una práctica mental compleja y ramificada que se sitúa al mismo nivel que cualquier otra expresión intelectual sostenida por el pensamiento. En este sentido, es clave desglosar el proceso y dar protagonismo a todo lo que ocurre en el estudio, una investigación que gracias a la cámara permite ahora destapar aquellos procedimientos motores que antes quedaban silenciados. Al incluir la fragmentación del tiempo como variable que registra los cambios y permite escarbar en las circunstancias intermedias que hacen progresar la actividad creativa, esta nueva coordenada mide de igual modo el hecho pictórico y sus consecuencias, una dilatación que refuerza la importancia de las ideas por encima de las materializaciones y utiliza el mismo rasero para ponderar un óleo sobre lienzo, una intervención en la pared o una fotografía.

Feel in the blank
Fernando M. Romero
AJG Gallery. Sevilla
Hasta el 13 de junio

Un asunto delicado en CoMbO. Tommy Høvik y Pablo Capitán

En primer término escultura de Pablo Capitán, al fondo obra de Tommy Høvik. Foto: Cortesía CoMbO

Gabrielle Mangeri (codirectora de La Fragua y CoMbO) para Ars Operandi

Tommy y Pablo acaban de pasar un mes en Belalcázar: conviviendo, comiendo y trabajando juntos en La Fragua. Es la segunda dupla de artistas invitados a participar en el programa CoMbO: experimentación + exposición. Tommy llegó directamente desde Oslo, Pablo desde Granada; dos contextos diferentes para jóvenes artistas. Ahora en Córdoba, un territorio virgen todavía para exposiciones experimentales e independientes, ¿será posible que dejen una huella?

Gabrielle Mangeri (G.M).: Dos de los conceptos fundamentales detrás de La Fragua y CoMbO son "movilidad y temporalidad". Sin la llegada y partida de nuevos artistas el programa no tendría vida. En vuestro proceso de trabajo y experiencias propias, ¿Ha sido importante desplazaros y tener vivencias en nuevos entornos para el trabajo creativo?

Pablo Capitán del Río (P.C.): Creo que sí, no sólo porque el cambiar de lugar de trabajo trae consigo el estar influido por otros estímulos, sino también por la novedad con las que se percibe el propio lugar, como si fuera una oportunidad para encontrar nuevos caminos de investigación. Normalmente esa receptividad va acompañada del hecho de que suceden más cosas, y que a veces algunas de ellas, como ha sido mi caso, se conviertan en temas para obras inesperadas.

Tommy Høvik (T.H.): Totalmente, desplazarse es importante. Cada vez que viajo a un nuevo lugar, algo diferente inspira mi lenguaje artístico. Encuentro nuevos materiales, cosas hechas e influencias que adquiero de la gente que conozco. Es como irse a dar un largo paseo o correr después de haber estado sentado horas enteras en el escritorio por ejemplo. Salir siempre me hace ver las cosas de con una nueva perspectiva.

G.M.: Walter Benjamin dijo que "vivir significa dejar huellas". ¿Pensáis que habéis dejado alguna en Belalcázar? Si fuera así, ¿Dónde podemos encontrarlas?

P.C.: En mi caso creo que más que una huella particular o física, lo que se percibe en el pueblo es una huella colectiva de ser un lugar pequeño por el que han pasado y siguen pasando muchos artistas. Es llamativo ver como mucha de la gente de aquí se han habituado a convivir con la creación artística como una profesión más dentro de la vida del pueblo antes que como una “rareza” llegada de la ciudad. La franqueza y la naturalidad de la gente del pueblo con los que llegan creo que es la mejor huella que los artistas de la fragua han ido dejando aquí.

T.H.: Puede ser que sea un intercambio entre el visitante y el lugar visitado, los dos dan y reciben algo que puede tener un impacto, ya sea pequeño o grande. Algunas veces ni siquiera te das cuenta lo que ocurre antes de que pase un tiempo vital. Yo normalmente he pintado en la cercanía de ciudades grandes, pero me ha gustado la paz que he tenido aquí en el campo. Ha sido un lujo estar en la naturaleza, con paz y silencio para concentrarme solo en mi trabajo y tener el tiempo de reflejarlo de varias maneras. Esta vida sencilla es bastante atractiva para mi, ese es el trazo que ha dejado, al menos en mí, Belalcázar.

Obra de Pablo Capitán en Delicate matter. Foto: Cortesía CoMbO

G.M.: Aunque vuestros trabajos sean bastante diferentes, da la sensación que algunos conceptos se solapan. Los dos trabajáis con objetos y texturas, una suerte de capa sobre capa, reproducción e interpretación de una "cosa" encontrada. ¿Veis vosotros también estas similitudes? ¿Pensáis que

vuestro trabajo se ha visto influido por el otro artista durante la residencia?

P.C.: Veo similitudes entre nuestros trabajos en el sentido en que los dos trabajamos desplegando las capas de sentido que irradian los objetos y los manipulamos para dirigirlas. A nivel de procesos de trabajo creo que somos bastante diferentes así que aún es pronto para notar si mi obra ha sido influida por la de Tommy. En el día a día lo más sorprendente ha sido ver diariamente cómo cada uno por separado íbamos probando soluciones para abordar los objetos desde nuestras posiciones; la sucesión de cambios que iban sufriendo al ser percibidos desde dos comprensiones distintas. Cuanto menos, ha supuesto una apertura de miras con respecto a mi modo de trabajar anterior.

T.H.: Sí, veo bastantes similitudes en nuestro trabajo. Cuando vi el trabajo de Pablo por primera vez me quedé impresionado, sentí bastante confianza en resolver los problemas que pudiéramos encontrar en este proyecto de exhibición conjunta. No puedo decir que haya estado directamente influido por su trabajo durante mi estancia pero ha sido un buen compañero a la hora de discutir conceptos y soluciones prácticas para la exposición. Nos hemos hecho amigos durante la residencia.

G.M.: Os he visto trabajando al aire libre en el convento durante el último mes. ¿De qué manera ha afectado vuestro espíritu y al trabajo que habéis realizado para esta exposición? ¿Podemos ver alguna pista de "primavera" en la exposición?

P.C.: Trabajar al aire libre en un espacio como el convento es algo que no hacía desde hace varios años. Supone un cambio total respecto al espacio cerrado de mi estudio en Granada. Aquí todo está lleno de mínimas interferencias porque se trabaja dentro del ritmo del mundo natural y sus procesos; los insectos, la temperatura y la luz van marcando en cierto modo el estado anímico día tras día. Sobre todo en un sitio tan fértil como es esta región del valle en la que la primavera esta omnipresente. Imagino que algo de huella habrá dejado en la obra, pero si acaso en el tono vital en el que fueron ideadas antes que en referencias o narrativas sobre ella.

T.H.: Viniendo de un estudio en un área concreta del centro de Oslo a trabajar en el exterior, en pleno sol, en un jardín hermoso de un convento como éste, ha sido puro éxtasis. La primavera es mi época favorita del año, esto también ha inspirado mi trabajo. No he pintado desde 2004, pero durante mi estancia ha vuelto a despertarse en mi la pintura. Ser capaz de trabajar de una manera divertida en lienzos grandes rodeado de árboles bonitos, flores y pájaros ha sido como una pieza de Debussy. Pienso que este tipo de luz y armonía puede estar reflejada en algunos de los trabajos que presento en Combo.

Obra de Tommy Høvik en Delicate matter. Foto: Cortesía CoMbO

G.M.: ¿Teníais alguna idea preconcebida antes de venir al convento y a Córdoba? Si era así, ¿Ha ayudado o perjudicado a completar ciertas cosas aquí?

P.C.: La única idea preconcebida que tenía antes de llegar, al margen de lo que uno conjetura al ver las fotos del convento y del pueblo, es que iba a intentar en la medida en que pudiese trabajar de un modo más “ligero” con los materiales; tratar de quitar peso a la limpieza en la ejecución y

centrarme más en combinatorias de materiales desacostumbrados para mí.

T.H.: No ha sido exactamente como había imaginado, aunque todo ha salido bastante bien. Cuando llego a una nueva ciudad siempre dedico mucho tiempo a conocer sus diferentes zonas, con un especial interés en recintos espirituales, cultos excéntricos, mercados, tiendas de segunda mano, grafitis viejos y cosas así. Mi trabajo se basa frecuentemente en cosas hechas que deconstruyo y ordeno para algo nuevo y he encontrado aquí buenas piezas con las que trabajar.

G.M.: Por último, CoMbO y La Fragua son espacios gestionados de manera independiente. ¿Cómo describirías las diferencias de trabajar en este tipo de lugares en contraposición a organizaciones más institucionales?

P.C.: Lo principal es que en este tipo de espacios gestionados de forma independiente se mantiene muy visible la escala humana porque se puede ver su funcionamiento como un contorno preciso. Se conoce quien es cada uno de los que están haciéndolo posible, se llega a conocer el modo de vida que llevan o las razones que les mueven a apostar por este tipo de iniciativas. A nivel de trabajo supone soslayar por ambos lados la figura del agente.

T.H.: Soy un artista bastante "limpio", nunca hago un desastre en mis exposiciones, por eso consigo normalmente lo que quiero. Además hasta el momento he trabajado solo con espacios e instituciones no comerciales, por lo que nunca he tenido la presión de nadie para presentar un trabajo "vendible". ¡A pesar de que todos necesitamos dinero! En el último año, Oslo ha tenido mucha repercusión internacional precisamente por la cantidad de espacios dirigidos por artistas. Es una escena muy vital con buenos programas internacionales. Algunos espacios reciben presupuestos buenos del estado para organizar exposiciones increíbles, otros se mantienen con bajos presupuestos personales. Yo también dirigí un espacio no comercial llamado Agnes Amstaff durante cuatro años en Oslo. Nunca solicité dinero o intenté vender obra alguna. Todo lo hice por el amor y la fe en los artistas con los que trabajaba. Decidí terminar un día, precisamente mientras estaba sentado en el jardín del convento de Belalcázar. Solo puedes hacer este tipo de trabajo voluntario por un tiempo. Luego alguien nuevo, con ideas frescas y energía, necesita mantener el fuego vivo.

El trabajo de Pablo y Tommy se desplaza del estudio a la galería, a un nuevo ámbito de interpretación y significado. Trabajos hechos específicamente para CoMbO, mostrados aquí por primera vez. Hechos con total libertad y bajo control de los artistas. Influidos por este sitio, La Fragua, bajo la atmósfera de este programa y de alguna manera un reflejo de este tiempo, una manifestación individual de la primavera de 2014 en un pequeño pueblo llamado Belalcázar. ¿A lo mejor podemos ver algo de ello? ¿A lo mejor incluso nos vemos reflejados en algo? ¿O quizá podamos encontrar nuestra propia interpretación de la exposición? Los artistas son los que mantienen el fuego de La Fragua vivo y vosotros, el público en CoMbO, el círculo en el campamento.

Delicate matter
Pablo Capitán del Río y Tommy Høvik
CoMbO. Hasta el 1 de junio

No solo animales. Eugenio Rivas en la sala Iniciarte

I want you to be happy, instalación con animales de juguete de Eugenio Rivas. Foto: Cortesía del artista

Redacción / Ars Operandi

Tercera entrega de la programación que Iniciarte lleva a cabo en su sala de Córdoba. Al igual que la capital cordobesa, solo Sevilla y Málaga gozan de momento de este programa de apoyo al arte contemporáneo de la Junta de Andalucía circunscrito solo a artistas menores de 35 años y residentes en estas localidades. Una actuación que se antoja a todas luces insuficiente si de lo que se trata es de dar respuesta a las necesidades de un sector tan desvertebrado como el andaluz. Atrás quedaron los tiempos en los que se ataba a los perros con longaniza e Iniciarte era el programa estrella de la Consejería. Cuatro millones de euros en cinco años llegó a invertir Cultura en una serie de actuaciones que contemplaban ayudas a la investigación, formación, organización de talleres y jornadas, producción de obra, compra de materiales, participación en ferias, ayudas en transporte y edición de catálogos y proyectos de investigación amén de un capítulo específico para el apoyo a las galerías de arte contemporáneo de la comunidad. En la actualidad las políticas de apoyo al arte contemporáneo se limitan al mantenimiento de las tres salas mencionadas en tres de las ocho provincias y dirigidas en exclusiva a artistas emergentes de esas localidades. Para seleccionar los proyectos expositivos la Consejería de Cultura nombró al efecto sendas comisiones técnicas que se encargan de dictaminar sobre los dossieres presentados en cada provincia. La responsable de artes visuales de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, Nela Pliego, ha valorado, por su parte, positivamente el desarrollo del proyecto y ha afirmado que "producen exposiciones que muchas veces son la primera individual, se edita un catálogo, se les protegen los derechos de autor, en fin, se les da un trato absolutamente profesional”.

Ice Cream Dog, grafito sobre impresión fotográfica de Eugenio Rivas.  Foto: Cortesía del artista

Tras las incursiones de María Ortega Estepa y de la pareja formada por Alegría y Piñero ahora es el turno de Eugenio Rivas (Córdoba, 1982) quien comparece por primera vez en una sala de la ciudad con la totalidad de las obras que componen el proyecto que realiza desde 2012, Just Animals. Como ya apuntaba en Animals Copulation, la reducida muestra que como avance pudimos contemplar en La Cajita de El Arsenal, Just Animals se preocupa de indagar diferentes aspectos de la condición humana a partir de las figuras animales. El artista cordobés recurre a la diversidad animal y al poder de la fábula "como aglutinadores de la sabiduría popular y poderosas herramientas para profundizar en los matices sociales y culturales que determinan al hombre. Desde una perspectiva diferente, cada trabajo analiza los diversos aspectos de nuestra esencia absurda y existencial y, de un modo u otro, nos recuerda que somos “unos animales”, “simplemente animales”. Se trata de una crítica, afirma,  "al exceso de razón que satura este mundo artificial. Una cuestión sobre nuestro modo de entender la vida, de darle un sentido (ya sea prestado o inventado) y de tomar partido en el juego del ser y el existir. Podemos estar de acuerdo en que muchas veces las cosas no funcionan del todo bien, debido a un exceso de seriedad. Somos mucho menos importantes de lo que creemos y, darnos cuenta de ello, supone una liberación".

Dibujo de Eugenio Rivas de la serie Animals Copulation: Foto: Cortesía del artista

Fotografías intervenidas mediante dibujos de grafito, esculturas con animales de juguete, dibujos al grafito y una instalación pictórica conforman una propuesta que, para Francisco Javier San Martín, autor del texto editado con motivo de la muestra, "esconde una ambigüedad que describe con precisión la complejidad del trabajo de Eugenio Rivas. En esta exposición sólo aparece la imagen del animal, no quedan huellas de los seres humanos, o en todo caso, rastros miserables de su cultura: bolas de helado, sillas; pero el título enuncia además ese viejo auto-reproche que los humanos hacemos de nuestra humanidad: somos más, quizás, pero sobre todo somos “sólo animales”. La fábula está servida: cigarras y hormigas, ovejas y lobos, cabezas de ratón y colas de león. A lo largo de la exposición, en diferentes series de técnicas variadas -observadas en el espejo de los animales-, es la propia condición humana la que aparecerá continuamente a través del reconocimiento de su ausencia". 

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Just Animals. Eugenio Rivas
Sala Iniciarte
Hasta el 4 de julio

Jean-Michel Basquiat. El chico brillante

Redacción/Ars Operandi

Apenas ocho años le sirvieron a Jean-Michel Basquiat (Nueva York, 1960) para abandonar las paredes del Bowery y los vagones de metro de Nueva York e ingresar en los manuales de arte de finales del siglo XX como uno de los primeros artistas negros en entrar en las galerías más importantes de la época (Mary Boone, Larry Gagosian, Bruno Bischofberger), participar en eventos como la documenta 7 de Kassel (1982) o convertirse en el chico de moda del que hablaban tanto la Interview de Warhol como las páginas de un Artforum que en 1981 dedicaba su primer artículo a la obra de Basquiat, titulado por René Ricard como The radiant child.

Ese título, The radiant child fue el escogido por Tamra Davis para el documental que sobre su vida y obra realizara en 2010 y que se ofrecerá en la Filmoteca de Andalucía dentro del ciclo Arte.docs, comisariado por Jesús Alcaide, en el que ya se han programado los documentales Ai Weiwei, Never Sorry (2012), Marina Abramovic: The artist is present (2012), Herb & Dorothy (2010) y Louise Bourgeois: La araña, la amante y la mandarina  (2008).

En un momento como el actual, en el que graffiteros y artistas urbanos como Obey, Kawks o Bansky entran a las paredes del cubo blanco por la puerta falsa, este documental nos acerca a la obra de un artista que desde el momento en que pintaba los vagones de metro de Nueva York sabía que su obra iba a ser merecedora de colgarse en las paredes del MoMA. Porque en la obra de Basquiat estaba Picasso y también Twombly, Dubuffet y la figura negra de la Olimpia de Manet.

A través de diálogos y recuerdos de aquellos que lo acompañaron en sus veintisiete años de vida, The radiant child es el retrato de un artista que jugaba dentro y fuera de la pintura, tramando relaciones entre la pintura occidental y los referentes de su cultura afroamericana (Cassius Clay, Charlie Parker, Malcolm X), introduciéndose en el círculo de Warhol, Clemente y Schnabel y avivando la leyenda del enfant terrible que pasó de firmar sus pintadas por las paredes de Nueva York como SAMO © a fotografiarse pintando sus lienzos con un impecable traje de Armani al ritmo de un frenético bolero de Ravel.

El documental estará presentado por el artista Fernando M. Romero que analizará algunas claves de su pintura y nos introducirá en el universo de Basquiat.

The radiant child (2010)
Tamra Davis
V.O. (subtitulada al español)
Jueves 8 de mayo, 21 h
Filmoteca de Andalucía
Presentado por Jesús Alcaide y Fernando M. Romero

Del homenaje a la traición, cuestiones sobre arte público en Córdoba

TRIBUNA ABIERTA

Guillermo Gómez / para Ars Operandi 

¿Está capacitado un solo artista, en una única obra, para sintetizar todo ese inmenso espectáculo botánico y antropológico que son los patios? Esta duda, que no hace sino retrotraernos al sentido mismo del arte y de lo público, me asalta frente a la última escultura que se ha instalado en las calles de la ciudad de Córdoba. Viene conmigo y con quienes hemos aprendido del arte moderno que las cosas han de pensarse en su contexto, no como islas, y que en arte ya no hay lugar para gestos inocentes y propuestas inocuas. En efecto, la idea misma de cultura es sospechosa en nuestro tiempo, de modo que no ha leerse este artículo como una reflexión sobre algo concreto, sobre este caso particular. En último termino, esta alegoría del patio cordobés no es sino el penúltimo episodio de una deriva del arte y lo público hacia su autoliquidación. Y esa es mi trinchera, por el momento.

Decía Theodor Adorno en Mínima Moralia que el principal argumento de toda crítica actual a la cultura se basa en que ésta sostiene una mentira. Su función ya no es evasiva, ni idealizadora, y mucho menos liberadora. El delito hoy es otro, la cultura “hace creer en una sociedad humanamente digna que no existe”. El que las mismas herramientas lo habiliten para cometer distintas fechorías en distintos momentos de la Historia no demuestra otra cosa que el carácter coyuntural y oportunista del arte. Pero esta no es la cuestión candente aquí. Lo relevante, lo que nos enerva, es ese empeño en sostener la ficción del humanismo dignificante por parte de todos. Y el hacerlo a toda costa.

Lo desconcertante de un monumento público como éste es su delirante intento de dignificar, de ensalzar y de homenajear una realidad a la que, sin embargo, permanece ajeno. Una realidad que no es más dramática ni más amable, sólo distinta y, sobre todo, que se ausenta del monumento erigido en su honor. Pretendido o no, poco importa eso, lo cierto es que el patio cordobés no se reconoce en un monumento como este, si no es de un modo epitelial o postizo. Uno ve los elementos constitutivos por separado y parece reconocer ciertos ecos, algún reflejo de lo que un patio es. El detalle es considerado con mimo, y no faltan guiños en cada uno de los recursos, de los atributos de figura y fondo. Todo tiene un por qué, y se justifica en relación a una coartada externa, lo cual tranquiliza al incauto y culturiza la pieza. Pero el conjunto no funciona porque es puro simulacro, un simple decorado.

Esto nos lleva al inagotable debate de las potestades y las licencias del arte, o también, a aquello de si el fin justifica los medios. Porque no es fácil dilucidar, en último término, cuál es esa autoridad conferida al arte en virtud de la cual se puede distorsionar el modelo hasta desfigurarlo, con tal de que el resultado sea reconfortante. Por qué esa impunidad para extraer lo anecdótico y olvidar lo esencial, y para hacerlo en un espacio público sometido al escrutinio de profanos y expertos. La tradición del monumento moderno, con Aloïs Riegl a la cabeza, esgrimiría el argumento de lo que él mismo llamó el “valor rememorativo intencionado” de los monumentos, que—so pretexto de superar el presente y convertirse en soporte universal y atemporal de la memoria colectiva—justificaba una cierta idealización, huyendo de lo concreto que anclaría/lastraría el monumento en su tiempo. Sin embargo, ¿dónde está el límite de esa idealización permisible para no incurrir en la mentira humanista que denuncia Adorno? ¿Acaso es la parodia irreconocible de un patio en medio de la vía pública la estrategia óptima de fijar esta tradición para la eternidad? Y, si la respuesta es afirmativa, ¿cómo se justifica el que se escojan unos u otros recursos para inmortalizar el asunto?

Lo fácil en estos casos es apelar a la libertad del creador y a su supuesta capacidad para destilar lo sublime de lo mundano. Lo cómodo, en definitiva, es legitimar la posición de autoridad del autor, ponderando su “superpoder” para sintetizar toda una centenaria tradición en diez metros cuadrados y una medianera. Este planteamiento resulta, a mi entender, del todo insuficiente. En primer lugar porque autoriza a un mero observador externo, como el artista, a construir un diagnóstico general de una realidad compleja y transversal, como los patios, que le sobrepasa. Dándole voz, en exclusiva, se mitiga el rumor de la colectividad que ha consagrado a esta tradición como un fenómeno universal, desvirtuando el alcance potencial del homenaje. Lo patios son, por otra parte, acontecimientos anclados a un determinado entorno físico, la propia arquitectura de la casa-patio, y a una experiencia espacial concreta, cual es la del cerco floral y el horror al vacío. Nada que ver con el carácter plano, raquítico, que ofrece el monumento. También esto subraya, con la rotundidad de la metáfora, el carácter simulacral, o meramente escenográfico, del mismo.

Todos estos conceptos, siendo objetables, no distraen la atención respecto del asunto más controvertido de todos. Me refiero a la erotización, innecesaria a todas luces, del personaje femenino que riega las plantas. Llegados a este punto, la sorpresa deja paso al estupor. Si poca huella del mundo de los patios habíamos encontrado en el conjunto del monumento—ya hemos aclarado que sus detalles sí que están del todo justificados—, lo de la figura regando es ya pura fantasía. Hasta ahí tampoco habría nada que objetar, si no fuera porque la fantasía se superpone, y de paso ensombrece, a personas reales con nombres y apellidos que distan mucho de reconocerse en el cliché ya gastado de la musa atemporal. Este ejercicio de idealización de la vida cotidiana, llevando las tareas domésticas—al fin y a cabo, el patio es un ámbito de la casa y de lo privado—a la categoría de lo universalmente sugerente es del todo sorpresivo, y decepcionante. Jamás un gesto tan simple como dejar caer un tirante de la blusa de una figura femenina me irritó tanto, he de confesarlo.

Se me achacará que hemos obviado el resto de figuras que compondrán el conjunto, y no deja de ser razonable que así se haga, pero dado que el día en que este artículo se escribe el monumento ya está en la calle y, lo que es más importante, en la prensa, reivindico la licencia de, sin que sirva de precedente, escribir en caliente. Porque esa, y no otra, es la sensación que asocio al monumento: la febril irritación de un espectador contrariado por el carácter reaccionario de lo que se le presenta como obra de arte público. Sin ánimo de ser pedagógico, me veo en la obligación de recordar un fragmento escrito hace décadas por James E. Young en el que ya se denunciaba la obsolescencia de este tipo de enunciados: “más que dar cuerpo a la memoria, el monumento la desplaza completamente, suplantando el trabajo con la memoria de una comunidad por la propia apariencia material del objeto”. Integrado en el trabajo de referencia Art and the Public Sphere, de 1991, esta cita nos sitúa en un problemática de la que simplemente no podemos permanecer ajenos, y que justifica la posición de partida de este texto: no está entre las capacidades de un sujeto moderno, por muy artista que sea, la hercúlea tarea de condensar un fenómeno colectivo y transhistórico como los patios de Córdoba. De manera que toda tentativa en este sentido se ve abocada al fracaso o, quizá peor, a la suplantación o el enmascaramiento. Los patios, así tratados, devienen pura coartada para la realización de un objeto de arte. Asumido el drama de esta simplificación extrema del motivo al que se rinde homenaje, nos enfrentamos a otro problema: Si de lo que se trata es de hacer un objeto de autor, un fetiche más, qué necesidad hay de llevarlo al espacio público. Máxime cuando tampoco es un trabajo decorativo, en el sentido de adornar la ciudad, sino que tiene otras más altas pretensiones. En definitiva, cómo se justifica esta pieza de autor que sale a la calle pero que en modo alguno incorpora al público como parte de ella, contraviniendo así la más elemental regla del arte en el espacio público.

Por concluir, yo diría que la concepción del arte público que demuestra este tipo de intervenciones es tan desalentadora, que quedan excluidas de él. De modo que, ya que no se identifican con las reglas del arte en espacios públicos ni se comprometen con esa colectividad que les da sentido, debemos negar la mayor y excluirlos del vocabulario al uso. Si de lo que se trata es de sacar una escultura a la calle, sin más elaboración, sin más toma de conciencia del inmenso vacío que separa la calle del espacio protegido y sacrosanto de la sala de exposiciones, simplemente no estamos ante un monumento. Si el objetivo es hacer un homenaje a una tradición, pero resumiéndola en una maciza medio desnuda, no estamos ante un memorial, ni un homenaje. Si lo que pretendemos es decorar una esquina bastante anodina del casco histórico de la ciudad, no estamos ante una obra de arte, sino de un artificio decorativo. Si de lo que se trata de es dar a la ciudad un objeto aurático más al que venerar e incorporar en la lista de reclamos turísticos de la ciudad, no hablemos de arte público. Hablemos de nostalgia y de ficción, de souvenirs y de des-memoria.