Con motivo del aniversario del comienzo del ciclo de intervenciones pictóricas en la fachada de Vimcorsa El jardín de la casa, comisariado por Miguel Gómez Losada, una de las más exitosas actividades culturales de los últimos años en Córdoba, y una de las primeras víctimas colaterales de los recortes presupuestarios asociados a la crisis económica, Ars Operandi quiere hacer un ejercicio de memoria de tan interesante iniciativa y para ello ha contado con la inestimable colaboración del profesor Antonio Urquízar Herrera, quien intervino en la jornada inaugural hace ahora un año con la conferencia titulada Devant (avant, après) l’image. Art Mama a la luz de Didi-Huberman, la cual, por su gran interés, hemos solicitado al profesor Urquízar para ser publicada en Ars Operandi, gentileza que agradecemos muy cordialmente a la vez que ofrecemos el texto completo original para disfrute de todos nuestros lectores. (N. del E.)
Devant (avant, après) l’image. Art Mama a la luz de Didi-Hubermanpor Antonio Urquízar
Tatsumi Orimoto, Art Mama - Small Mama + Big Shoes. 30 abril 1997, Kawasaki, Kanawaga, JapónAnte la imagen, o, mejor dicho, devant l’image. Y no se trata de una boutade mía, sino del título de un texto clásico de Georges Didi-Huberman. Delante de la imagen. ¿Qué ocurre cuando nos enfrentamos a ella? ¿Qué sucede antes y después? añado yo; porque, como el mismo autor nos dijo en otra ocasión, siempre que estamos frente a la imagen, nos situamos frente al tiempo.
Qué acontece, además, cuando esa imagen nos llega bajo la etiqueta ARTE. ¿Es una imagen distinta? ¿nos colocamos nosotros en una posición diferente, especial?
Para Didi-Huberman, el enfrentamiento con la imagen artística es, ineludiblemente, un problema de conocimiento. Ante la imagen, nos dice él, siempre hay una pregunta formulada:
“A menudo, cuando posamos nuestra mirada sobre una imagen artística, una irrecusable sensación de paradoja viene a nosotros. Aquello que nos llega inmediatamente y sin rodeos está marcado por la turbación, como una evidencia que tornará oscura. Mientras, lo que nos parece claro y distintivo no es, uno se da cuenta rápido, sino el resultado de una larga vuelta –una mediación, un uso de las palabras. Nada de banal, en el fondo, en esta paradoja. Es el premio que cada uno recibe. Incluso podemos sentir cierto placer en percibirnos sucesivamente cautivos y liberados, en esta alternancia de saber y no saber, de lo universal y de lo singular, de las cosas que reclaman un nombre, y de las cosas que nos dejan la boca abierta… Todo esto sobre una misma superficie de pintura, de escultura, donde nada quedará escondido, donde todo, ante nosotros, habrá estado, simplemente, presentado” (G. Didi-Huberaman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. París, Les éditions de minuit, 1990, p. 9).
Así, con este fragmento que acabo de maltraducir, comienzan las reflexiones que Didi-Huberman lanzó hace ya casi veinte años contra una historia del arte que entonces estaba agotándose. Una determinada historia del arte que aún continúa viva, aunque agonizando, y sin acabar de morirse; sin terminar, tampoco, de dar a luz otra nueva. Sobreviviendo y muriendo al tiempo, quizás, porque siempre huyó tanto de las preguntas como de las paradojas. Sobre todo si éstas pretendían afectar a la esencia misma de su naturaleza.
Cautivos y liberados al tiempo, decía Didi-Huberman, cuando estamos frente a la imagen artística. Frente a un Tiziano o a una imagen como ésta (la que tenemos ahora en pantalla) resulta inevitable ubicarse en un espacio definido por el conocimiento y sus límites. La imagen (en este caso, esta señora) siempre nos mira con un descaro que cuestiona nuestra información sobre ella. Y ante esa imprecación de naturaleza estética, nuestra respuesta habitual consiste en proyectar interpretaciones semánticas. Si finalmente entablamos una relación artística con la imagen, no nos queda más remedio que situarnos en el juego conceptual de aventurar preguntas y respuestas que tensionan la evidencia y la oscuridad.
Así, entrando en el juego, en un primer momento podríamos pensar que la evidencia, esa evidencia primigenia de esta imagen, es la constatación de que estamos ante la representación de una anciana. Una anciana oriental en una ciudad del oriente desarrollado. Una señora de escasa altura, vestida de manera cómoda e informal, realizando, quizás una actividad rutinaria: de paseo o de compras, con su bolso; una señora, quizás, enferma, apoyada en un bastón, con gesto cansado, y mirada algo desvaída, perdida quizás, o simplemente aburrida de posar ante la cámara. Una señora en una calle vacía, junto a una bicicleta, que está en segundo plano y fuera de foco; mientras que ella se coloca sobre una tapa de alcantarilla que centra estupendamente la imagen al tiempo que denota su carácter construido.
Esto es, en suma, lo que reconocemos en un primer vistazo. Tan rápido, que llegamos a creer que esta identificación es natural. Pero, como nos decía nuestro Didi, todo esto que vemos tan claro rápidamente se tornará oscuro. Y nuestra relación artística con la imagen se fundamenta precisamente en tal tensión entre saber y no saber. A poco en que nos fijemos en sus zapatos, esa misma evidencia que antes provocaba satisfacción va a causarnos inquietud. Y eso ¿por qué no? también puede ser apetecible.
Estamos ante una señora erguida sobre unos enormes zapatos. Zapatos enormes y claramente impostados, con lazos rojos y blancos y pretendido charol verde. Esto es lo que nos dice esta imagen, o, mejor, lo primero que nos decimos al situarnos delante de ella. La evidencia realmente evidente es aquella que resulta turbadora.
Los zapatos se muestran como elemento discordante. Son el arquetipo de ese punctum fotográfico definido por Roland Barthes, que aún siendo mucho más relativo de lo que él pretendía; sigue siendo útil para tratar de definir los centros de interés de una imagen artística. Aunque no sea por una codificación universalmente legible e inevitablemente inscrita en las formas, es cierto que desde nuestro horizonte de expectativas nada hay en esta imagen que pueda cautivar nuestra atención como esos zapatos. Nada hay, tampoco, tan directo. Mucho más directo, desde luego, que la elaborada construcción de la descripción anterior de la imagen. Tan oscuro, entonces, diría nuestro amigo Didi.
Sin embargo, como todos compartimos una tendencia natural a jugar con el fuego y acabar con las sombras, benditas sombras, es inevitable profundizar en la exégesis de la fotografía y preguntarse por la razón de ser de esos zapatos. Conscientes, además, de que esa interrogación es el interruptor que iluminará el santo grial de la ontología temática de la imagen. En un paso de innegable tufillo a segundo nivel iconográfico panofskiano, los zapatos nos llevan a cuestionar qué representa, qué quiere decir, qué intención hay detrás de la imagen ¿qué pretendemos ver en esta señora?
Disfrutando placenteramente de la tensión entre el saber y el no saber, jugamos, como pretendería Gadamer, a adivinar qué esconden los zapatos. Yo mismo, un día en el metro, pensando que encierran el lastre vital que esa buena señora ha ido acumulando día a día, año a año. Pensando quizás en mis propias cargas. La crítica, ejemplificada en Johannes Lotar Schröder (“At the Edge of Globalisation. Tatsumi Orimoto’s Communication Art”, en AA. VV., Orimoto Tatsumi. Performance Raisonne. Tokio, 2006), interpretándolos como una forma de hacer visible las dificultades y limitaciones de la gente mayor. O el propio artista, tras unas cervezas, todo hay que reconocerlo, prefiriendo decir que su madre siempre quiso ser más alta; y que él simplemente se limitó a hacerlo posible, aunque fuera por un rato.
Todas o ninguna de esas opciones pueden ser válidas. Y en eso no vamos a entrar ahora (un inciso: la legitimidad de la interpretación, y en especial de la científica, es un tema que necesitaría otro formato distinto al de esta noche). Todas pueden ser válidas, pero todas, en su formulación suponen, al tiempo, una pretensión de eliminación de la oscuridad, una voluntad de conocimiento, y un rodeo intelectual. Una precisión conceptual como saber, ya que estamos, que la representada es la madre del artista, que padece alzheimer, que es el eje de gran parte de su obra, y que la foto no es más que la documentación de una performance. Una acción, Small Mama + Big Shoes (30 abril 1997, Kawasaki, Kanawaga, Japón), que forma parte de una serie más amplia, denominada Art Mama, en la que hay otras intervenciones similares (por ejemplo en el Hara Museum de Tokio -junio de 1999-), y otros enfermos de alzheimer (en Group Home SALA, Akita City -febrero de 2002-).
Misterio resuelto, nada queda ya escondido, todo está abierto ante nosotros, iluminados por el conocimiento, todo está presentado.
Presentado por Tatsumi, que coloca a su madre en el centro de la calle, presentado por las palabras que cuentan la historia. Todo aclarado entonces. Ya sabemos qué hay detrás de la señora. Queda dispuesta la obra completa, en las cuatro esquinas de su campo conceptual. Presentada, pero no agotada. Los zapatos siguen ahí, reclamando nuestra atención.
¿Por qué? Quizás porque, a diferencia de cualquier otra imagen, de cualquier otro juego conceptual no artístico, el interés no se detiene en la simple paradoja de la tensión entre conocimiento y duda, entre inmediatez y rodeo. Si como dice Hans Belting, el ser humano es el lugar de las imágenes, ésta ya se ha instalado dentro de nosotros. Y aún nos va a entretener un rato más.
Devant l’image establecía Didi, pero también antes y después de la misma. Antes, en el proceso de proposición conceptual sugerido por Orimoto. Después, en la metamorfosis que esa proposición, ya procesada y construida por su público, va a generar en nosotros. Cualquier imagen, como todo referente externo, puede ser modificada en su lectura, y puede, así mismo, provocar cambios en el espectador que la interpreta. Pero sólo la imagen artística fundamenta su ontología en la existencia de un modo de relación necesariamente transformador.
Hablamos de modo de relación. Y lo hacemos con toda la intención, porque partimos de (o queremos llegar a) un postulado: no existe un objeto artístico reconocible en sí mismo y diferenciable del resto de objetos que componen nuestro mundo. Si podemos hablar de obra de arte para esta foto, o para la performance que hay tras ella; sólo es porque queremos que sea así. Porque entablamos con ella un tipo de relación que da por establecida la existencia (o al menos la posibilidad de) del campo artístico, y que además pretende instalarse en él.
¿Qué distingue a esa señora, presentada ante nosotros de cualquiera otra igualmente representada en imagen? ¿Qué la distingue antes y después de que nos coloquemos frente a ella? Nada en verdad, nada al menos que únicamente esté dentro de la imagen, que sólo pertenezca a la materialidad de la misma.
Esta fotografía podría proceder del mundo de la publicidad, ser simplemente una broma, o, más trágicamente, la documentación de una acción emprendida por una enajenada. Y nos tendría que dar igual, porque dentro de cualquiera de esas opciones, su estructura formal seguiría siendo exactamente la misma. Ese punctum, e incluso el malestar que provoca la distorsión entre la cotidianeidad de la anciana en ropa de casa y los zapatos de payaso siniestro, deberían ser exactamente iguales. Y sin embargo, no lo son. ¿Por qué?
Por dos razones, que en el fondo son una sola.
En primer lugar, porque, como hemos anunciado antes y es bien sabido, la naturaleza artística de un objeto no depende de sus características formales, sino del tipo de relación que se entable con él. Por eso la diferencia entre imagen publicitaria y un cuadro en una galería sólo está en nosotros. Cualquier objeto puede ser convertido en obra de arte mediante un simple cambio de posición conceptual por parte del espectador. Ese desplazamiento está detrás de la primera teoría artística del mundo clásico, de la mirada artística del Renacimiento, de los primeros museos del siglo XIX, de las vanguardias del siglo pasado, e incluso de Tatsumi Orimoto. Es la recontextualización que Duchamp generó para su famosa fuente, pero también el mismo movimiento con el que nosotros convertimos a la pirámide, al retablo del Renacimiento, o al rostro de nuestro vecino en obra de arte. El productor (ya sea el artista, el crítico o historiador, o el mismo público) transfigura al objeto en obra de arte con el deslizamiento de su mirada. Con ella establecemos un nuevo modo de contemplación, de interpretación.
El País. Domingo 4 de enero de 2004
En segundo lugar, la saturación icónica que hoy nos rodea entorpece el valor informativo de la imagen. Y en este contexto, de nuevo la experiencia artística se ha convertido (y eso es algo que, por razones distintas, agradaría a Leonardo o a los teólogos de Trento) en uno de los espacios más adecuados para la reflexión. La televisión, internet, las vallas publicitarias, la prensa escrita, la mayor parte de los espacios que nos rodean fundamentan su modelo de exhibición en la sobre-exposición y en la velocidad. Y nosotros nos hemos adaptado a ello desde, posiblemente, la única defensa que nos queda: hacerles mucho caso, pero sólo un segundo, y sepultarlas al olvido después. ¿Nos hemos adaptado? ¿O es justo eso lo que se pretendía? De qué otra forma íbamos a poder convivir con la retransmisión en directo de los suicidas en Bagdad. Todas las imágenes vuelan. Y sin embargo, el Guernica perdura. Las fotos de un reportaje en El País sobre el alzheimer (4 enero de 2004), visto un domingo por la tarde, podrían quedar sepultadas por las magdalenas del café, o por el siguiente artículo, dedicado a la posguerra iraquí, o a una alcaldía del norte de Marruecos. La foto de la madre de Tatsumi, sin embargo, puede que se mantenga algo más circulando por nuestra cabeza. De nuevo: ¿por qué?
Peter Granser, Hallucinations I. Alzheimer’s disease. 2001, Stuttgart, Alemania
Insistimos, no es por una cuestión únicamente formal. Las imágenes del citado artículo comparten un lenguaje expresivo que puede ser calificado de artístico (tiene algunos rasgos en común, por ejemplo, con el empleado por el fotógrafo Peter Granser en su serie sobre los enfermos de alzheimer de un sanatorio de Stuttgart). Pero sin embargo, nuestra relación con las fotos de El País no reconoce esas categorías expresivas, no se detiene en buscarlas. Las observamos como una simple ilustración de la información, y como tales, desaparecen de nuestra memoria al tiempo que aquélla. No nos demoramos en pensar sobre las implicaciones semánticas de sus recursos formales. Sin embargo, desde el momento en que aceptamos que Small Mama + Big Shoes es un producto artístico, entablamos una relación fundamentada en el juego, el interrogante y la tensión entre saber y no saber.
Nuestro reconocimiento de la recontextualización de la imagen que motivan esos zapatos la convierte en lo que Didi-Huberman denomina una “imagen síntoma”. Es decir, en una imagen que, volviendo al inicio de esta charla, se encuentra a medio camino entre lo visible y lo legible, lo intuitivo y lo explícito. Una imagen, en lo que nos interesa ahora, capaz de sugerir, de provocar pensamiento, de remover y de crear, incluso malestar. Por supuesto, esto no ocurre siempre. El reconocimiento de una imagen como arte no garantiza su funcionamiento como tal: basta que recordemos el comportamiento del público en la Grande Galerie del Louvre para comprobarlo. Pero a veces ocurre.
En ocasiones somos capaces de dejarnos atrapar por una imagen. Caemos en su red semántica y permitimos que nos traslade la metamorfosis que está en su origen. Entonces nos deja convertidos, al menos por un rato, en mariposas o en escarabajos. A mí, al menos, me ocurre con ésta. Y eso que hace tiempo que dejé de creer en el valor de la palabra ARTE.
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Nuevas becas, obra de Matías Sanchez
