Bazar Milagro. De re anormalia

Vista general de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

Jesús Alcaide / Ars Operandi

El siglo XVI y XVII, la era de los descubrimientos, las exploraciones, el inicio de la ciencia moderna, fue también la época de los Cuartos de las Maravillas y Gabinetes de Curiosidades. Por todo el mundo fueron surgiendo estos espacios en los que se buscaba poner orden al caos de lo desconocido, a ese Nuevo Mundo que se iba abriendo ante la mirada de esos hombres europeos blancos que miraban al otro, el diferente, bajo la mirada exótica de lo extraño, lo anormal, lo maravilloso.

Tal y como decía Foucault a propósito de la diferencia entre la manera en que se trataba a los leprosos y los afectados por la peste, no se trataba de expulsar, sino al contrario, de establecer, fijar, dar su lugar, asignar sitios, definir presencias, y presencias en una cuadrícula. No rechazo, sino inclusión1. Se trataba pues, como continuaba diciendo del inicio de esas tecnologías de poder que ya no obran por exclusión, sino más bien por inclusión rigurosa y analítica de los elementos. Un poder que no actúa por la separación en grandes masas confusas, sino por distribución según individualidades diferenciales. Un poder que no está ligado al desconocimiento sino, al contrario, a toda una serie de mecanismos que aseguran la formación, la inversión, la acumulación, el crecimiento del saber.

Por todo ello, el inicio de la ciencia moderna, lo es también el de las tecnologías del poder. Los instrumentales ópticos, las técnicas de división sexual, la construcción de las psicopatologías, todo con un único fin, intentar poner orden ante la incertidumbre de lo desconocido.

Detalle de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

En este espacio que opera entre lo razonable y lo irracional, se mueve gran parte de la producción cultural del siglo XVII y XVII, en la que los Gabinetes de las Maravillas nos sirven para cuestionar el principio de toda taxonomía, la arbitrariedad de cualquier distinción operativa bajo la cual se esconde un perverso entramado de poderes, aquello que quizás llamemos ideología. Pero pensándolo a la manera en la que nos la cuentan Hidrogenesse, sólo se necesita que dos idiotas en sintonía nos pongamos de acuerdo en la misma tontería para convertirla en nuestra ideología2.

Así, los Gabinetes de curiosidades o Cuartos de las Maravillas, precedentes de nuestros museos actuales, no eran otra cosa que mecanismos arbitrarios de ordenación y visibilización y por ello aparentes tecnologías de construcción de saber que todavía jugaban con la ficción, la falsificación, el engaño, pues detrás del aparente esqueleto de una sirena no se encontraba más que un zafio ensamblaje del esqueleto del cuerpo de un mono y la cola de un pez, de la misma manera que las divisiones en Animalia, Vegetalia y Mineralia, convivían en un mismo plano con aquellas que eran modificaciones realizadas por la mano del hombre, Artificialia.

Otro aspecto de Bazar Milagro de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

En este sentido, el Bazar Milagro que Beatriz Sánchez (Córdoba, 1977) aquí nos presenta no es sino la apertura de puertas hacia otro Nuevo Mundo, un mundo que participa de todas esas clasificaciones, pero cuya mejor taxonomía sería aquella que la estudiase bajo el epígrafe de Anormalia, entendiendo esta como la convivencia de lo extraño y lo disímil, lo diferente y lo cotidiano, lo poético y el humorismo.

Producto de dos años de investigación como producto de la concesión de la Beca Daniel Vázquez Díaz de la Diputación de Huelva, Bazar Milagro es una amalgama de muchas de las obsesiones y maneras de abordar la imagen en la llamada era post-internet, sobre las que Beatriz Sánchez viene trabajando desde hace más de diez años, de manera colectiva e individual, desde la época dorada de los paradigmas de la interactividad hasta el momento confuso de los discursos more-mediáticos que diría W.J.T Mitchell.

Si teóricos como Jenkins hablaban de las producciones cuturales de nuestro momento como los síntomas de una cultura de convergencia (convergece culture)3 donde los antiguamente conocidos como new media colisionaban con otras maneras de trabajar más lo-fi, en Bazar Milagro, queda expuesto casi a modo de panóptico este juego de interferencias en el que dibujos, objetos, videos, animaciones, registros performativos, fotografías y gifts, se nos presentan casi como si en una tienda de un museo nos encontrásemos, una tienda en la que están sus obras, subvirtiendo ese paradigma del NO TOCAR, statement que recuerda a sus primeros experimentos con la interactividad, donde aún casi no existía ese usuario actual, y los espectadores del arte aún tenían miedo de colocar la flecha del ratón sobre sus onironautios por si corrían peligro de morir electrocutados o algunos de los jurados a los que se presentaba ni siquiera eran capaces de poder navegar por piezas como Mi primer CD-ROM.

Trabajos en video de Beatriz Sánchez en la Sala Siglo XXI del Museo de Huelva. Foto: María Clauss

Y es que la deriva hi-fi que sufrieron gran parte de las producciones audiovisuales en las últimas dos décadas, producto de una mayor democratización de los dispositivos tecnológicos estables y móviles fundamentalmente, hizo que la extrema nitidez de la imagen, su aséptica limpieza, alejara de ella a muchos usuarios que buscaban recuperar el carácter experimental y DIY (do it yourself) que tenían todas esas producciones en sus inicios.

Quizás en este sentido podríamos recordar a algunos de los pioneros de la imagen experimental en nuestro país, como Segundo de Chomón o el propio José Val del Omar, cuyo laboratorio PLAT, el mismo que se montó para la exposición que le dedicó el MNCARS en el 2010, parece haber inspirado buena parte del display de este Bazar Milagro que presenta Beatriz Sánchez.

Pero más que de un laboratorio PLAT, en Beatriz sería un laboratorio PLAY o JOY, pues es esa idea de juego, interacción y diversión, la que sobrevuela gran parte de sus piezas, desde el carrusel de gifs hasta su colección de videotutoriales, trabajos en los que la artista juega con los modos de producción de la imagen en el mundo digital para abordar desde el humor a la crítica cuestiones a las que a diario nos enfrentamos desde las pantallas de nuestros laptops o teléfonos móviles.

De esta manera si en uno de sus videotutoriales podemos tener una descacharrante clase sobre cómo parecernos a Bill Viola, en una clara alusión a la deriva superficial y plana en la que se han convertido las producciones de este artista (nombre, pose e imagen), en otra de ellas “Cómo arreglar el mundo”, parece cuestionar el paradigma político de muchas de las producciones artísticas de nuestro tiempo, para arreglar la situación de un homeless a través de la artificialidad de las herramientas de construcción de la imagen en la era de la post-producción digital.

Obra interactiva de Beatriz Sánchez en Bazar Milagro.  Foto: María Clauss

Y es que esa es una de las grandes herramientas sobre las que pivota el trabajo de Beatriz Sánchez, sobre la construcción de ficciones en un mundo que ya no es sólo pantalla total como decía Baudrillard, sino una metaficción, un delirante juego de artificios y mentiras, o verdades a medias, en las que el milagro, como las apariciones de vírgenes y santos, no son otra cosa que ficticias construcciones humanas, artefactos de mentiras que como en los artificialia de los gabinetes de las maravillas nos llevan a cuestionarnos los límites de la verosimilitud.

Pero como no hay nada más extraño que la vida real, ese es el último registro en el que operan trabajos videográficos como “Episodio piloto” o “Ninguna vida póstuma”, sus producciones más poéticas y misteriosas, ficciones de un mundo a la deriva como el nuestro. Todo es lounge, pero mi vida es Lynch como decía la canción, y es que mientras el mundo aparece cada vez más estetizado, más plano, más cool, la vida real es más brumosa y tormentosa en su precariedad y miseria.

Decía Hal Foster hace unos años en un artículo de Artforum que la precariedad sería uno de los síntomas del comienzo del siglo XXI, y sin duda el devenir de los tiempos le ha dado la razón. Pero desde esta absoluta precariedad en la que vivimos, aún pueden ocurrir milagros como este bazar, donde nada está en su sitio y poco es lo que parece, devolviéndonos la mirada sobre esa ficción real en la que vivimos y ofreciéndonos la posibilidad de construir otras maneras de vivir en este mundo. La verdad (no) está ahí afuera.

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1 Foucault, Michel. Los anormales. Buenos Aires, Fondo de cultura económica de Argentina, 2000. p.53.

2 Hidrogenesse. Dos tontos muy tontos. Roma. Austrohúngaro, Barcelona, 2015.

3 Jenkins, Henry (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press

Elmgreen & Dragset. Melancólica crítica institucional

Storaged, 2015. Cortesía de los artistas y Galería Helga de Alvear

Jesús Alcaide / Ars Operandi

En el 2011, el espacio de la galería madrileña Helga de Alvear se convertía en una sauna para hombres en la instalación que bajo el título Friends presentaban Elmgreen & Dragset. Cuatro años después vuelven con Lot y, aparentemente, sus intereses han cambiado; la galería como institución del mercado se mira sobre sí misma y ya no necesita que se introduzca ningún elemento afectivo del exterior. Hasta aquí, sería un primer acercamiento a esta instalación, pero con ellos “nada es lo que parece”.

Cualquier lectura unívoca y unidireccional sobre el trabajo de estos artistas falla desde primera hora, pues si acercarse a su obra tiene mil entradas (algunas cerradas), no lo son menos los oscuros túneles de salida por los que podemos llegar a sus instalaciones como aquel que construyeran en el Submarine Wharf de Rotterdam enThe one and the many (2011).

Seguramente una primera lectura nos llevaría a plantear hipótesis como que Michael Elmgreen & Ingar Dragset se han hecho mayores y que ya no les gusta frecuentar saunas ni bares gay. Otros dirían que después del estatuto que su obra ha adquirido tras la participación en el 2009 en la Bienal de Venecia con el proyecto The Collectors para los pabellones de Noruega y Dinamarca se han convertido en imprescindibles estrellas del star system global. Pero sin duda, ambas y muchas más que he escuchado en los últimos días, obvian que las obras de estos artistas siempre han cuestionado el estatuto del arte desde dentro, proponiendo una vuelta de tuerca a la critica institucional como era entendida de manera hegemónica en la década de los sesenta y setenta, y propiciando nuevas interferencias afectivas, biográficas, micropolíticas, que abren su trabajo a un cada vez más expansivo horizonte de lecturas e interpretaciones.

Storaged, 2015. Cortesía de los artistas y Galería Helga de Alvear

Si en la performance The ground will make you stumble (El suelo te hará tropezar (2009), presentada en el marco de la exposición Trying to remember what we once wanted to forget que tuvo lugar en el MUSAC, unos funambulistas se subían al columpio (siempre con red) para plantear una relectura del texto de Genet, en las dos instalaciones que conforman Lot, la exposición que ahora se presenta en la galería Helga de Alvear, podemos decir que se plantea ese nuevo giro, arriesgada corveta sobre el alambre del mundo del arte, en el que Elmgreen & Dragset llevan trabajando en estos últimos años.

Configurada como dos instalaciones que se comunican e interfieren, cada una de ellas pertenece a una de esas genealogías del trabajo de Michael e Ingar, sobre los adentros y afueras de la institución artística y los negocios del arte. Por un lado, la primera de ellas, Storaged (2015), se muestra desde su propia fisicidad como una crítica hacia cierta presentación del display expositivo del minimal, para en la disposición de esa multiplicidad de elementos y objetos que aparecen sobre las tres estanterías que estructuran la instalación, trazan un recorrido si no biográfico, si afectivo e íntimo, sobre algunos de los trabajos ya realizados con anterioridad por ellos.

Esta manera de recontextualizar y reactivar (reenactment) sus trabajos, no es algo nuevo en la obra de la pareja de artistas, pues ya la hemos podido ver en exposiciones como Tomorrow (2013) en el Victoria & Albert Museum de Londres o Biography realizada en el 2014 en el Astrup Fearnley Museet de Oslo, donde ficción, biografía e identidad ayudan a subvertir esas instituciones que ellos llevan poniendo en jaque desde proyectos iniciáticos como sus conocidas Powerless structures.

Detalle de Storaged, 2015. Instalación de Elmgreen & Dragset en Helga de Alvear. Foto: J.A.

En este caso, Storaged es por así decirlo, más que una acumulación ordenada de piezas, un tumulto de afectos y experiencias artísticas a través de unos objetos cuya lógica debemos descifrar. Desde la melancólica presencia del doppelgänger adolescente que viene apareciendo en diferentes instalaciones de los artistas, hasta la presencia de piezas procedentes de instalaciones como Tomorrow o el plinto sobre el que subieron al niño sobre un caballo de madera dorado en Trafalgar Square, la instalación plantea muchas derivas con la incursión de otros artistas como Roni Horn o Keith Haring entre otros, en una construcción afectiva que propicia nuevas narraciones sobre el propio trabajo de “desvelo” de los interiores del arte en el que los artistas llevan trabajando desde sus comienzos.

Storaged no es solamente exponer a la luz el espacio de almacenaje de una galería, cuestión que trazaría una hegemonía con las lógicas de la crítica institucional más canónica, sino es hacerlo propiciando la incursión de otros elementos que tienen que ver con la propia identidad y construcción del trabajo de los artistas como engranajes de ese entramado institucional en el que se ven inmersos. Incursión que tiene mucho de experiencia vital, biográfica, experiencial, tal y como han planteado su trabajo desde instalaciones poéticas y desgarradoramente íntimas como The incidental self (2006) presentada ya en el 2005 en esta misma galería como The brigtness of shady lives en lo que fue un adelanto de esa pieza que también pudo verse en la exposición del MUSAC en el 2009.

Pero si Storaged podía pertenecer a esta línea genealógica de trabajos, en el segundo de los espacios de la galería, la instalación Secondary (2015), viene a relacionarse de manera más directa con otros proyectos como The critic (2012) presentado en la galería Nicolai Wallner, donde el punto de mira de los artistas se dirige de una manera directa (aunque nunca unívoca) hacia los propios engranajes que soportan el mundo del arte; las instituciones, la crítica y el mercado.

Secondary, 2015. Cortesía de los artistas y Galería Helga de Alvear

Como una dual construcción escultórica que escenifica el espacio de una casa de subastas, Secondary en su cacofonía, oscuridad e inhabitabilidad, propone una mirada crítica hacia esos espacios ocultos del mercado de arte donde lo que se hace propiamente irrespirable es el ambiente de lo artístico. El arte de hacer negocios vs. los negocios del arte que decía Warhol, pero en este caso multiplicado a través de la voz de esos invisibles subastadores que repiten cifras, nombres y cantidades de dinero hasta llegar al paroxismo de lo absurdo.

Pero más allá de una lectura por separado de cada una de las piezas que componen Lot, cuyo título no sólo se puede traducir como lote, sino que en inglés también tiene otros significados (inesperado, plató, montón), hay algo que une ambos proyectos y es cierta deriva melancólica, quizás la misma de la que hablaba Craig Owens sobre la postmodernidad, con la que Elmgreen & Dragset asumen su posicionamiento dentro del mundo del arte en la actualidad. Melancolía que en el discurso de Owens y en el de los Elmgreen & Dragset tiene también mucha relación con la propia crisis del SIDA, cuya velada presencia podría aparecer también en aquella sauna repleta de chicos que fue Friends donde la réplica del Fauno Barberini era transfundida con la sangre de nuestro tiempo, el tiempo que vivimos.

Y me siento yo mismo melancólico al traer a escena a Owens, uno de los teóricos que ya en los años ochenta hablaba de la ambivalencia discursiva y política de estos impulsos alegóricos, pero es que en la mirada perdida y ausente de ese adolescente hacia lo que va a surgir de ese nido de huevos y la repetición de cifras y nombres del plató de subastas, no puedo más que sentirme de nuevo atrapado en ese nuevo bucle temporal, esa espera de un mañana, donde como en la canción de los Joy Division, Decades, los hombres dejen de soportar sobre sus espaldas el peso del pasado. Y para ello, siempre estarán ahí las instalaciones de Elmgreen & Dragset, para por unos instantes devolvernos como espejos, la imagen de lo que realmente somos, todavía.

Lot. Elmgreen & Dragset
Galería Helga de Alvear. Madrid
Hasta el 31 de Octubre de 2015

Espectros de Alegría y Piñero en la galería JM

Cabeza autobturada I. 2015. Alegría y Piñero. Madera, resina acrílica y material eléctrico

Tete Álvarez / Ars Operandi

La pareja de artistas formada por Alegría Castillo (Córdoba, 1985) y José Antonio Piñero (Cádiz, 1975) se suman con ésta, su primera individual, a la nómina de la galería malagueña JM. Y lo hacen continuando esa línea tan singular que los ha caracterizado de trabajos basados en la experimentación con artificios ópticos. Linternas mágicas, mutoscopios, zootropos y otros artilugios propios de los inicios del cine y la fotografía conforman unas herramientas que sirven a sus autores para, según afirman, "doblegar a la imagen hasta revelarla". Espectros expande este proceso de investigación sobre la naturaleza de las imágenes para intentar desvelar aquello que se sitúa más allá de las apariencias, aquello que denominan la "expresión fantasma".

Alegría y Piñero se nos presentan aquí, como indica José Iglesias Gª Arenal en el texto de la exposición, como "herederos del siglo de las máquinas, de los futurismos, del cine, de la carrera espacial y la armamentística, de la cibernética…Es en ese mundo donde han nacido, pero no es el mundo que están construyendo. Su visión es una poética desde el interior de la máquina, la creación de un tiempo propio, ajeno a un devenir progresista de la Historia. Cada pieza que vemos es huella y herramienta viva al mismo tiempo. Crean efectos de animación con absoluta sinceridad y transparencia, pues lo que quieren mostrarnos es el modo en que se crean las imágenes: el secreto consiste en que por cada silueta que reconocemos anulamos infinidad de otras posibles".

Un momento de la performance realizada por Alegría & Piñero en la galería JM de Málaga. Foto: Cortesía de la galería

En Neumas,  la performance que llevaron a cabo en la inauguración de la muestra, la pareja de artistas se sirve de este sistema de signos de la protoescritura musical para desplegar "una representación no tanto de la altura de los sonidos sino de la gestualidad del canto traducida a figura. La gestualidad imprecisa de la máquina parlante que los artistas crean en directo con barro fresco, se aproxima a un lenguaje de palabras no escritas, sino balbuceadas, literalmente sacadas por presión con un sistema neumático. Aquí es el sonido latente en la forma lo que busca un medio a través del cual revelarse. Sin discurso previo interpretamos los sonidos, buscando las palabras, dejando que cierto sentido cobre forma. Existe algo más revelador en lo impreciso del balbuceo de estos Neumas que en cualquier reproductor digital de alta calidad, algo incluso más físico y primitivo que en el propio fonógrafo. Aquí el habla ha sido reducida a su mínima expresión y reconstruida bajo nuevas pautas. Si en la cámara oscura encontramos el germen de la captación de la imagen, en estos Neumas se encuentra el germen del habla. Una cavidad y un pequeño orificio por donde un soplo de aire se revela y nos devuelve una palabra latente.”

Espectros. Alegría y Piñero
Galería JM. Málaga
Hata el 21 de noviembre de 2015

Romper con las raíces: Aptitudes 2015

The party is over, fotografía mural de Cyro García en Aptitudes 2015. Foto: Cortesía del artista

Juan López López (comisario de Aptitudes) para Ars Operandi

Erróneamente cuando los estamentos de la tradición se intentan borrar, rectificar o simplemente cuestionar, solemos pensar que se comete un atentado contra el pasado, contra lo normativo, contra nosotros mismos. Pero romper con las raíces no es exactamente eso. En primer lugar, romper con las raíces supone estudiar y evaluar la historia (pasada y reciente), aprehender de lo vivido y de todo lo ocurrido para después evolucionar desde ese conocimiento hacia un mundo mejor e inédito (un tiempo nuevo). En segundo lugar, romper con las raíces supone cubrir los déficit de quienes avanzan hacia el futuro reclamando nuevos esos adelantos.

Romper con las raíces como resistencia ante el discurso único es la principal reflexión del programa de Aptitudes 2015, el encuentro de cultura contemporánea que se celebra en La Rambla en honor al artista Alfonso Ariza. Un compendio de acciones y artistas que no hacen distinción entre cultura popular y cultura de élite, con un acento marcadamente crítico, político y evolucionista.

El proyecto, que año tras año mantiene su carácter público con actividades de calidad y gratuitas, lo organiza el Ayuntamiento de La Rambla con el comisariado del artista Juan López López y el apoyo económico de la Fundación provincial de artes plásticas Rafael Botí. En esta octava edición son cuatro las propuestas programadas, iniciándose el 25 de septiembre y concluyendo a finales de noviembre.

Cyro García inaugura Aptitudes con la intervención The party is over en el Museo de la Cerámica, continuando con una de sus últimas y más solventes series titulada Golden Bricks. La especulación urbanística, el estadillo de la burbuja inmobiliaria y el ladrillo como mal de nuestras enfermedades económicas recientes, son algunas de las cuestiones que se evidencian en su instalación. Un gran muro de ladrillos dorados que sella parte de la institución museística rambleña y que es acompañada de una fotografía de gran formato en la que se descubre peculiar personaje junto a uno de esos paisajes tan repetidos por la geografía española con construcciones fantasma a medio levantar.

Un aspecto del concierto que ofreció anoche  Niño de Elche en Aptitudes. Foto: J.L.L.

Niño de Elche es un cantaor atípico. Artista multidisciplinar que combina cante y toque flamenco con la performance, la poesía, la libre improvisación, el rock o la electrónica. Su último trabajo en solitario se titula Voces del extremo y recoge textos de poetas contemporáneos enmarcados en la llamada poesía de la conciencia. En Aptitudes pone la nota musical –que nunca falta– con canciones interpretadas en base a técnicas del flamenco pero que suenan a kraut rock, ambient o new wave. Sin duda, una apuesta por la evolución de un género que no da mucho pie a la experimentación.

Otro de los aspectos que nunca faltan en el proyecto rambleño, y tal vez de los más exitosos, es la parte didáctica y formativa para los más pequeños. Iniciativas 3D es colectivo de profesionales de Baena que apuesta por subsanar el vacío existente en la educación obligatoria en edades tempranas, que no cubre muchas de las necesidades tecnológicas de los estudiantes, para superar el anticuado escenario del aula de informática. En La Rambla están desarrollando un taller de programación, robótica e impresión 3D para entender la tecnología como motor de desarrollo, aprendizaje y diversión.

Estado Patriarcal es la cuarta y última propuesta de Aptitudes que toma las calles del municipio como escenario para plasmar la violencia verbal que los diferentes estamentos del poder (Estado, Iglesia, Cultura...) ejercen contra las mujeres. DosJotas es el alter ego de un artista madrileño que trabaja en el denominado arte urbano con sutiles intervenciones que buscan remover conciencias convirtiendo a meros peatones en espectadores críticos. Las obras ideadas para La Rambla ocupan espacios publicitarios y del mobiliario urbano con testimonios reales de, entre otros, políticos españoles que atentan sin tapujos contra los derechos de las mujeres y su dignidad como personas. Testimonios que tienen muy presente el contexto y la reivindicación del espacio público como superación de esa raíz violenta que el patriarcado ejerce sobre las mujeres.

Porque romper con las raíces lleva implícito regresar a los orígenes para reescribir el presente.

Carl Andre. Bajando la dirección de la mirada

TRIBUNA ABIERTA

Carl Andre Escultura como lugar, 1958-2010.  Foto: Jorge Varas

Jorge Varas / para Ars Operandi 

Creo recordar que la primera vez que vi una obra de Carl Andre fue en una exposición organizada por el MNCARS (1988), en la que se presentaba una selección de piezas firmadas por varios autores pertenecientes a la colección de Giuseppe Panza di Biumo. O quizás ya me había situado ante alguna pieza de este creador, pero mi memoria no alcanza a convenir el lugar de este otro posible encuentro. En cualquier caso, para mí fue un acontecimiento extraordinario poderme enfrentar a una obra que gracias a libros, catálogos y a alguna indicación de mis profesores del Departamento de Historia del Arte, había empezado a descubrir pocos años antes de la muestra referida. En ella, este artista estaba acompañado de algunos de sus más próximos compañeros de combate (Dan Flavin, Robert Morris, Donald Judd, Richard Nonas, Sol Lewitt) y de otros militantes de la contigua línea de la escuadra creativa americana de finales de los sesenta (Bruce Nauman, Richard Serra). Los representantes de la inaugural generación del minimalismo americano mas purista y los pertenecientes al grupo que posteriormente se denominó post-minimalismo o geometría gestual, entraban en nuestro país en un momento que podemos considerar de transcendental inmigración de nuevas propuestas creativas. De aquella ocasión todavía recuerdo las construcciones coloreadas con luz eléctrica de Bruce Nauman, las estructuras repetitivas de Judd, las líneas de fluorescentes de Flavin, los prismas de madera pintada en gris de Morris, o aquellos extensos caminos de baldosas metálicas de pocos milímetros de grosor, posicionadas sobre los pasillos del que fue antiguo Hospital General (ahora revelador museo de nuestra capital) o también en el suelo del Palacio de Cristal del Retiro. Aquellas piezas de Carl Andre no me decepcionaron, pues consolidaron en mi percepción de la escultura, el valor o la importantísima función que asume la espacialidad en el despliegue de esta práctica artística; una función que a veces se ha olvidado o no se ha tenido lo suficientemente en cuenta, sustentando en cambio su apreciación en su concreción como cuerpo físico. La enseñanza de la escultura que se nos inculcaba en aquellos años de estudiante se apoyaba mas en explotar esas cualidades propias de lo corpóreo: modelado, textura, composición del objeto… olvidando o relegando a segunda opción las posibilidades de desarrollo y expresivas que tiene el cuerpo o la materia en relación con el espacio. Con satisfacción, con una sensación de respirar aire nuevo y fresco, me desplazaba condicionado por esas piezas a través de los pasillos pétreos del edificio; experimentando esa sensación de espacialidad, de recorrido sobre las líneas o itinerarios generados por una obra que además contraviniendo una pauta perceptual del arte, se podía ya no solo tocar sino también pisar. 

Caminos de metal y espacios circundantes. Ahora, veintisiete años después, la obra de Carl Andre (Quincy, Massachussets, 1935) regresa a las salas del mismo museo y a las del Palacio de Velázquez del Retiro. Y es en este Palacio donde está instalado el grueso de su producción, su obra escultórica más reconocida. Pero veintisiete años después, en la semana siguiente a la inauguración, se desautoriza esa forma de percepción física tan acorde al sentir de Pallasmaa, de Focillon o de David Le Breton. Yo mismo lo pude comprobar cuando uno de los vigilantes alarmado se levantó de su butaca para hacerme salir de la prolongada alineación de baldosas de acero. Esa licencia intencionadamente propuesta por Carl Andre, es ilegitimada por los museos una vez que se ha explicitado tanto el valor mercantil como histórico de este trabajo. Al parecer el material ya no se puede desgastar o rayar por unas suelas impertinentes y agresoras. Podemos suponer que la sustitución de una baldosa por otra nueva no iría en detrimento de la conservación de la pieza si tenemos en cuenta su concepción y los procesos de producción de esta escultura. Una “fabricación” que Carl Andre como el resto de sus compañeros una vez declarados minimalistas eludían, pues todos rechazaban cualquier clase de intervención o injerencia directa en el proceso de construcción, montaje o contacto físico con los materiales. También podríamos entender esta prescripción atribuida a los conservadores si tenemos en cuenta la evolución que presupone el paso del tiempo y el progreso de las tecnologías en la transformación de las materias primas; si no perdemos de vista su interés por conservar la contextualización histórica o temporal del momento en el que las piezas fueron concebidas, manteniendo la factura propia de los procesos de transformación material en los que fueron pensadas y al mismo tiempo su autenticidad. Atendiendo a esta disyuntiva, no puedo olvidar la factura nefasta de algunas reproducciones de mi admirado Jorge Oteiza (próximo en algunos aspectos a estos escultores como ha declarado Richard Serra), en la exposición que se presentó en la Salas del Canal hace pocos años en Madrid. Resultaba entonces falsa y artificial la factura de algunas de aquellas obras presentadas, realizadas utilizando unos procedimientos ajenos a las formas de producción de finales de los 50 o principios de los 60. Quizá una baldosa sustituida ahora llame la atención del profesional, que puede detectar las variaciones físicas propias de las modificaciones de una diferente aleación o de una nueva precisión de corte del metal. Aun así, la conservación por tanto conlleva una hipocresía expositiva que nos propone que disfrutemos algo anulando las pautas de saborear la suculencia de su percepción; como si comiéramos cocina cantonesa con cuchillo y tenedor, como si acompañáramos un asado de lechazo con un vino de moscatel de La Marina, o como si viéramos un Seurat con gafas de sol. La percepción y la experiencia de la obra se transforma en simplemente testimonio. 

Carl Andre Escultura como lugar, 1958-2010.  Foto: Jorge Varas

Al menos en esta exposición hay otras piezas en las que todavía se nos permite transitar entre los elementos que las componen. En ellas la obra no nos llega a envolver del todo. Andre, al bajar la altura de la escultura, al renunciar a la verticalidad, obliga -salvo en algunos casos singulares- a que nuestros ojos siempre se establezcan por encima de los módulos o entidades que forman sus piezas, cuya altura evita que nuestro cuerpo quede totalmente encerrado por la obra. Se nos propone un espacio para experimentar, para entrar y salir de él, para que nuestro cuerpo se vea encaminado a la traslación. Estas piezas que bien se elevan del suelo, no alcanzan la alzadura que esperamos de una estatua, se levantan por debajo de nuestro punto de vista obligando a que sea la planta la proyección mas reivindicada por ellas. Algunas de ellas en madera fragmentan y condicionan el espacio, al mismo tiempo que cuestionan el trabajo escultórico tradicional con estos materiales (talla en madera). “Todas mis obras proponen en mayor o menor medida, la presencia de un espectador que las recorre o las rodea… Mi ideal de una pieza escultórica es una carretera” (conversación con con Yasmil Raimond, 2012).

Brancusi. Si en todos estos artistas esencialistas americanos encontramos influencias de Marcel Duchamp o de Malevich, quizá sea en Carl Andre en el escultor donde podemos ver una referencia más clara hacia el escultor rumano Constantin Brancusi. Esta influencia puede ser mejor reconocida si vemos las pocas esculturas de las que tenemos constancia (a veces solo fotográfica) de finales de los 50. Obras como Last Ladder o Sawn Wood Exercise, ambas de 1959, nos recuerdan a la obra también en madera del escultor rumano. Entre totémicas y primitivas en ellas todavía se mantienen, aunque toscamente (Andre utilizaba herramientas poco usuales, a veces improvisadas, para realizar ciertas operaciones) los procesos constructivos heredados de la tradición tallista propia del artista rumano. Fechadas en el mismo año encontramos unas interesantes piezas, Pyramid (Square Plan), que rememoran las formas tronco-piramidales de La columna infinita. Aunque ya estas piezas se conciben sustituyendo la talla por la construcción con listones ensamblados entre sí mediante cajeados.

Bajando la dirección de la mirada. Una de las intenciones del trabajo más representativo de Carl Andre ha sido obligarnos a inclinar nuestra cabeza para que los ojos miren en una dirección situada por debajo de esa línea que en perspectiva cónica se considera como línea de horizonte. Mientras que la percepción de la escultura clásica nos obliga a subir la mirada imponiéndose como una entidad que nos sobrepasa, el escultor que ahora vemos decidirá, influido por su trabajo como maquinista de ferrocarril, tumbar sus proyectos sobre el suelo. La perspectiva horizontal e ilimitada de las líneas férreas y como el cuenta de “un paseo en canoa” en un lago de New Hampshire, le llevan a descubrir que la escultura ofrece la posibilidad de ser tan plana como el agua. Fue Palanca (1966), una alineación de 137 ladrillos refractarios similares a la pieza que podemos contemplar en el Palacio de Velázquez, la primera pieza expuesta siguiendo esta idea. Salvo una de las piezas que más me gustan de la muestra, Cedar Piece (1959-64) -prima hermana de Pyramid (Square Plan), concebida como una especie de mecano a partir de unos listones prismáticos cajeados que se montan entre sí configurando una estructura formal próxima a las pirámides mayas- todas las demás nos obligan a utilizar el suelo como fondo necesario de apoyo físico y visual. De ese modo, lo que hace metafóricamente es tumbar la columna sin fin de Brancusi (¨Lo único que estoy haciendo es poner La columna infinita de Brancusi sobre el suelo, en lugar de levantarla hacia el cielo… La posición adosada debe discurrir a lo largo del suelo”) desmontando hace 50 años, el concepto de monumentalidad tan asumido por la escultura, repitiendo en su caso más significativo y radical un modulo cuadrado de pocos milímetros de diversos metales en líneas y columnas. De estas piezas más características de embaldosados podemos ver cuatro en El Retiro. Dos de formato comedido (en una ella se percibe el juego con diversas losetas de metal intentando conseguir unas interferencias en la densidad y el peso de la superficie total, unos contrapuntos físicos que seguramente solo los espectadores más aplicados logren percibir), una de esquina y otra de mas longitud formada exclusivamente por cuadrados de acero oxidado de unos 60 cm de lado. Este última resulta ser la más interesante por su capacidad para inducirnos a experimentar el recorrido andado sobre ella que nos propone. Fue en esta obra precisamente, en la que se me amonestó por mi comportamiento ajeno a las últimas pautas dadas por la dirección del museo.

Carl Andre Escultura como lugar, 1958-2010.  Foto: Jorge Varas

“¡Ms obras no significan nada!”. Esa ausencia de significado dictaminada por el escultor, le sirve también para apuntalar su negativa a explicar algo de ellas, pese a que existen diversos argumentos expuestos por él que nos permiten conocer al menos algunas de sus intenciones. La decisión de ajustarse a la cotidianidad propia de los objetos más corrientes, parece alejar a las obras de los artistas minimal de lo que normalmente se entiende por contenido artístico. Fuera sentimientos, fuera narraciones, fuera subjetividades, fuera tragedias…para de ese modo subvertir la estructura de los valores existentes. Pero esa negación del contenido puede ser una afirmación de otra clase de contenidos expresados con frecuencia siguiendo unas directrices descriptivas o prosaicas. Al mismo tiempo este reduccionismo aparente abre múltiples itinerarios que influyen en las investigaciones de aquellos que trabajamos con el espacio. Como admitió su amigo Frank Stella, las cosas no son tan simples como aparentan, entonces el propósito positivista pierde fuerza cuando se percibe la obra, pues está se proyecta inevitablemente en nuestra reflexión y la `problemática comienza a enmarañarse. La intención de Carl Andre es proponer al mundo una serie de cosas de las cuales carecía, por eso insiste en que su obra “no nace de una idea que surja en mi mente; en todo caso, surge de la ausencia de una idea”. El minimalismo contrariamente a lo que piensan aquellos que desde el principio lo atacaron, no ha cerrado puertas, sino que rompiendo con el arte del momento en que se fundó, ahora es un movimiento insustituible que nos ofrece muchas pautas a tener en cuenta a aquellos que nos dedicamos de una manera o de otra a la práctica escultórica. En concreto somos muchos los que compartiendo la idea de “bajar el arte al suelo”, tenemos una deuda pendiente con Andre. El objeto no tiene que significar más de lo que es; en este caso como líneas de baldosas cuadradas de diferentes metales, prismas de madera o piedra relacionados y contactados ortogonalmente, ladrillos alineados, lingotes de metal de sección triangular… se intenta presentar esta objetualidad específica y somera ajena a cualquier clase de significación. No obstante esta actitud de renuncia se puede relacionar con un ascetismo con carácter místico, porque toda negación puede ser el principio para alcanzar formas de conocimiento más recóndito. Recordemos la insistencia en el “no ver” de Juan de la Cruz como condición para llegar a la visión verdadera.

Materia. Si con respecto a los contenidos asociados a la obra rechaza cualquier atribución semántica o simbólica en el aspecto físico, Andre es un escultor manifiestamente materialista. Una de sus prioridades es expresar la importancia que tiene la cualificación material en el sentido que recoge la obra. Utilizará para ello, materiales propios de las diversas industrias transformadoras, materiales utilizados por los operarios de diferentes talleres, pero estos materiales parecen eludir los procesos de transformación secundaria. En todos los casos nos encontramos que maderas, metales, piedras, no han sufrido la transformación que caracteriza el diseño de artilugios de diferente índole. Se utilizan las planchas que dobladas y cortadas servirían para construir el casco de un buque, las vigas de madera que permitirían levantar la estructura de una construcción, las bobinas de cobre o estaño, incluso los ladrillos destinados a cerrar una estructura. En ese sentido los procedimientos constructivos de Andre se asemejan a los del arquitecto o ingeniero. Él escoge materiales -que a diferencia de la gran mayoría de los escultores nunca los manipula- conformados con una factura primaria para realizar una construcción, eso sí, no dotada de uso práctico en el sentido habitual que se da a este término. Pues no podemos soslayar las otras funciones menos evidentes desde el punto de vista de la rentabilidad material, derivadas de la obra de arte. 

Carl Andre Escultura como lugar, 1958-2010.  Foto: Jorge Varas

Pero hay más diferencias con respecto a la forma de proceder de arquitectos e ingenieros. Mientras que estos profesionales, como otros escultores (Richard Serra por ejemplo) tienen que vérselas con los desafíos estructurales generados a partir de las leyes físicas. Andre buscará soluciones sin riesgos. Apoyará tranquilamente sus piezas en el suelo, sin tener que aceptar los riesgos que supone plantar cara a la gravedad y a las tensiones y cargas que asumen ciertas construcciones estructurales desarrolladas en el espacio. No es que no plante desafíos espaciales, sus desarrollos materiales en el espacio son extraordinariamente enérgicos e intensos, pero lo hace eliminando cualquier riesgo constructivo. Y ya puestos, salvo excepciones, elimina la necesidad de la utilización de una ingeniería de apoyo tan requerida por los escultores actuales, Otra omisión de este escultor es la utilización de cualquier clase de proceso de unión. Soldadura, pegado, atornillado, son procesos que por las características configurativas de su trabajo pueden ser rechazados. Esta despreocupación se la puede permitir porque sus trabajos cuentan con el plano del suelo como máxima garantía de equilibrio y estabilidad. Sobre él se sobreponen las geometrías modulares de material, al mismo tiempo que descansan un poco más, en una superficie mínima de contacto de unas contra otras.

Jorge Varas (Madrid, 1964), es escultor. Web

Carl Andre. 
Escultura como lugar, 1958-2010 

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Palacio de Velázquez Clausura : 28 de septiembre / 12 de octubre

Z, arte contemporáneo en la periferia de la periferia

Sacrificción, acuarela de Manuel León en El Pueblo, exposición colectiva que forma parte de Z. Foto: Cortesía del artista

Redacción / Ars Operandi

Casi una decena de proyectos de arte contemporáneo se dan cita ya en la provincia de Córdoba. Uno de los últimos en incorporarse al programa Periféricos es Z, las jornadas de arte contemporáneo de Montalbán que celebran en estos días su cuarta edición. Dirigidas por los artistas locales Demetrio Salces y Rafael Jiménez el encuentro pretende convertir durante tres días a una localidad de poco más de 4.000 habitantes "en un pequeño gran laboratorio en torno al arte y la cultura contemporánea. Acción y reflexión sin renunciar a lo lúdico, en propuestas sin complejos y en las que pretendemos conectar y acercar las prácticas contemporáneas al público montalbeño”. Y es que “El pueblo” es el título que toman unas jornadas que van a reunir este fin de semana a artistas, gestores y agentes culturales de Andalucía para poner en común aspectos relacionados con la creación artística contemporánea. Z arrancó ayer viernes con una intervención en el Teatro Municipal de Fran Pérez Rus, Cenital, y sendas exposiciones del colectivo Luneados y la fotógrafa Lola Araque. Tras la presentación oficial de las jornadas, el Casino del pueblo acogió Salmorejo vs Oricios, un encuentro entre el director de la Semana de arte contemporáneo de Asturias AlNorte, Ángel Antonio Rodríguez, y el artista, comisario de arte y director de La Universidad Emocional, Paco Pérez Valencia.

En la jornada de hoy el artista y gestor cultural Rubén Barroso presentará Voladora, Cultura Portátil, el proyecto en el que anda embarcado tras la clausura de Contenedores. También realizará la presentación del último número de la revista ilustrada Las Ciervas mientras que los organizadores de Scarpia harán lo propio con la presentación del libro Scarpia 2002/2015, que recoge catorce años de creación en la localidad cordobesa de El Carpio. El plato fuerte de las jornadas será la exposición que va a reunir en la Sala Depósitos a nombres significativos de la plástica andaluza como Manuel León, la pareja MP & MP Rosado, Mercedes Pimiento, María José Gallardo, María Ortega Estepa, Daniel Silvo y Mario Marín. Las jornadas se cerrarán mañana con Camino Z, un proyecto de intervenciones en el paisaje a cargo de Miguel Ángel Moreno Carretero y Fdavid Ruiz y el encuentro La periferia de la periferia, que reunirá a artistas, gestores y otros agentes culturales que desarrollan sus proyectos en la provincia de Córdoba.

Apuntes para un nuevo curso

Sin título ,1957. Lienzo sobre tabla de Equipo 57 en Córdoba Luciente. Colección Diputación de Córdoba

Tete Álvarez /Ars Operandi

Pocas novedades depara de momento este nuevo curso que viene marcado por los cambios recientes en las instituciones públicas. Un cambio de signo que aún no se ha trasladado a la agenda cultural de la ciudad provocando una cierta sensación de impasse. Así las cosas, una de las escasas iniciativas que desde el plano institucional se vislumbra es la presentación de Córdoba Luciente, la exposición que reúne una parte de los fondos artísticos de fundaciones y museos cordobeses que se pudo contemplar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. La muestra ofrece una selección de trabajos realizados por artistas cordobeses de diversas épocas además de obras de artistas no vinculados a la ciudad fruto del mecenazgo institucional o como parte de colecciones cordobesas. Cordoba Luciente compartirá espacio en la sala Vimcorsa y el recién inaugurado Centro de Arte Rafael Botí. Quedan en el aire dos exposiciones que llegaron a tener fecha y lugar de inauguración y que surgieron como reciprocidad a la exposición bilbaína. La exposición De Goya a Gauguin y otra de artistas vascos en los fondos del Museo de Bilbao desaparecieron de la agenda sin que nadie ofreciera explicación alguna. La muestra de artistas vascos iba a ser expuesta en el Centro de Arte Rafael Botí pero la pésima adecuación de edificio impide que pueda albergar obras de gran formato.

Aspecto inaugural del Centro de Arte Rafael Botí. Foto: Ars Operandi

Con esta importante tara nace el controvertido Centro de Arte Rafael Botí, una institución inaugurada en los estertores del gobierno popular de la Diputación que arrancó entre pronunciados cuestionamientos e incógnitas en su funcionamiento. Éste sin duda será uno de los grandes entuertos que habrá de desfacer la nueva diputada de Cultura y presidenta de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Reconducir desde las buenas prácticas y la participación del sector del arte una institución muy degradada por el paso del gobierno anterior se antoja como la principal tarea de la nueva corporación. Estos mismas propuestas son las que las organizaciones del sector continúan reclamando para el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. El relevo al frente de la Consejería de Cultura trae el anuncio de un borrón y cuenta nueva por parte del gobierno andaluz. El fracaso de las políticas dirigistas y carentes de rumbo de los anteriores gabinetes atestigua la necesidad de encontrar una salida consensuada a esa patata caliente en la que parece haberse convertido el anteriormente conocido como C4. Por su parte, en la sede de Orive no se esperan grandes cambios. Y es que desde hace ya demasiado tiempo las políticas culturales se repiten por inercia independientemente del grupo político que detente la concejalía de Cultura del Ayuntamiento. La esperanzas de que alguien como David Luque, con acreditado conocimiento de causa, pudiera estar al frente de Cultura se desvanecieron en virtud de la aritmética de los pactos. Sobre la mesa de la nueva concejala las propuestas del sector del arte contemporáneo que presentaron a los partidos en las pasadas elecciones municipales y en las que reclaman entre otras fórmulas de participación de los agentes culturales la creación de un Consejo Municipal de la Cultura.

Marcel Broodthaers. Un Voyage en Mer du Nord. Edición alemana de libro y film 16 mm.. 1973 - 74. Colección particular

Uno de los pocos ejemplos de gestión independiente y profesionalizada en proyectos culturales municipales es Cosmopoética. Una edición más, su programación incluye propuestas en las que confluyen la poesía y el arte contemporáneo. En esta ocasión Oscar Fernández lanzará los dados de Mallarmé en los espacios del Centro Pepe Espaliú para componer Proyecto para un texto, una propuesta de artistas interesados en reflejar la naturaleza material, tangible, del poema. Nombres tan reseñables como John Baldessari, Marcel Broodthaers, Chris Burden, Jan Dibbets, Dénes Farkas, Ian Hamilton Finlay, Rogelio López Cuenca, Michalis Pichler junto al cordobés Rafael Quintero firman piezas no-literarias que, paradójicamente, toman la escritura como medio, soporte o inspiración. Otros citas de interés en la agenda institucional de este comienzo de temporada son las exposiciones del artista cordobés José Jurado, que llevará a la sala Iniciarte su proyecto fotográfico Resaca Nacional y de Andrés Rábago El Roto que mostrará en las Galerías del Cardenal Salazar una selección de los dibujos que lo han llevado a convertirse en la principal referencia actual del humor gráfico español.

Aspecto de Wild Things con obras de June Crespo, Patrick Hough, Anna Franceschini en The Green Parrot. Foto: TGP

La escena independiente de la ciudad cuenta desde este verano con un anhelado proyecto que ha permitido recuperar un edificio público en desuso para reconvertirlo en espacio de trabajo para la industria creativa y cultural. MODO, el proyecto de ZUM y Colaborativa, ha abierto sus puertas en La Pérgola con una programación que hasta ahora ha incluido un Summer Market, un ciclo de películas y documentales de dominio público, Cine-Libre en el jardín, y las sesiones Proyecciones en la buhardilla, un proyecto en colaboración con otro de los espacios independientes de la ciudad, El Arsenal. En el capítulo de bajas reseñar el cierre del espacio de BlowUp en el Huerto de San Pedro. El antiguo almacén de sacos albergó en sus salas una nutrida programación sobre fotografía contemporánea, actividad que aseguran continuará aunque sin un espacio físico habitual. Por su parte, en CoMbo, tras el interesante encuentro Jaque a la institución que han llevado a los cursos de verano de la UNIA preparan ya el inicio de temporada que tendrá lugar este próximo viernes con Ensayo para una exposición, una muestra de artistas residentes en La Fragua de la que forman parte la holandesa Lisa Marie-Vlietstra, la sudafricana Katherine de Villiers, el estadounidense Christopher Squier, la francesa Erica Roux y la polaca Olga Micinska. Ya en octubre contarán con la presencia del artista sueco Tobías Sjoberg quien dará paso a la flamante ganadora de la Beca UCO-La Fragua de fotografía, Ira Lombardía, para finalizar el año con un proyecto de la mano de The Green Parrot, el espacio independiente radicado en Barcelona.

Repentirs Impossibles: pour se corriger, il faut ajouter. 1991.
Acrílico, collage y tercipelo sobre papel entelado de José María Baez

Los artistas cordobeses ultiman también el comienzo de la temporada artística. Abrirá fuego este mismo miércoles Beatriz Sánchez que presenta en la Sala Siglo XXI de Huelva los trabajos realizados a partir de la concesión de la Beca Vázquez Díaz. Bazar milagro es un compendio de ese imaginario tan personal de la artista compuesto por objetos (vestuario, escenografías, fotogramas…), momentos (gif animados, performance, video experimental, dibujos, fotomontajes) e inmersiones en el ciberespacio (cibertutoriales, fake, desdoblamiento de personalidad...). La siguiente cita será en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo donde el próximo día 10 se presentará la donación que ha realizado a los fondos del centro el artista José María Baez. Se trata de una selección de siete obras de distintas etapas que incluye trabajos sobre papel de los ochenta como los que se vieron en Sucio y limpio, la pinturas de textos que caracterizan su obra de los noventa y el políptico Heridos, infectados que se pudo contemplar en la sala Vimcorsa en La enfermedad, la muerte. Reflejos y visiones en el arte cordobés. También el día 10 comienza la tercera edición de la feria internacional de arte contemporáneo, Summa Contemporary. La única representación andaluza es un año más la galería sevillana Rafael Ortiz que acude a Matadero con obras de Equipo 57 y Dorothea Von Elbe. En la Fundación Giorgio Cini de Venecia Miguel Gómez Losada participa en la colectiva Spain Identity / Modernity, un proyecto de la colección Luciano Benetton que ya arribó al CAC Málaga en el que 216 artistas españoles intervienen en un lienzo de pequeño formato.

Collages de Jacinto Lara en Art Jaén. Foto: Cortesía Galería La hormiga

Doble cita la de Fernando M. Romero. Por un lado formando parte de Gramática y bricolaje, una exposición comisariada por Sema D'Acosta para la galería marbellí Yusto Giner que incluye nombres fundamentales de la pintura del sur de España como Miki Leal, Patricio Cabrera, Ángeles Agrela, Sonia Navarro o FOD. Por otro, a finales de septiembre, el artista cordobés comparece en la Feria de Arte de Madrid Estampa 2015 de la mano de la galería santanderina Siboney donde mostrará trabajos pictóricos recientes. Fernando Baena, en su doble faceta de artista e investigador, prepara en estos días en Cuenca (Ecuador) la primera edición Festival de Arte de acción de Cuenca. El programa incluye performances de artistas como Santiago Sierra e Isidoro Valcárcel Medina además de actividades relacionadas como charlas, exposiciones, presentaciones, proyecciones y talleres que se desarrollarán en diferentes espacios expositivos de la ciudad. Por su parte, Jacinto Lara presenta esculturas y pinturas en el Centro de Arte Contemporáneo de Vélez-Málaga en una muestra que repasa una década de exposiciones en la Galería Krabbe y que también incluye obras de Antonio Povedano. De manera individual se podrán contemplar pinturas de gran formato y collages y grafitos del artista en el stand de la galería La hormiga como parte del programa de la Feria de Arte Contemporáneo de Jaén, Art Jaen 2015, que se celebra en el Museo de Jaén. En la provincia, Z, las jornadas de arte contemporáneo de Montalbán ha hecho público el cartel de esta cuarta edición que incluye a nombres del arte contemporáneo andaluz como Paco Pérez Valencia, Manuel León o MP & MP Rosado y cuenta con la presencia de artistas cordobeses como María Ortega Estepa o Miguel Ángel Moreno Carretero. Ortega Estepa y Moreno Carretero comparten también exposición en el Alentejo. Se trata de Ao sul da Ibéria, una muestra que reúne en la Fundação Nossa Senhora da Esperança de Castelo de Vide a once artistas españoles y portugueses en torno al concepto arte y la sostenibilidad.