Manuel Garcés muestra en Madrid su obra más reciente

.

La galería madrileña Rafael Pérez Hernando presenta, a partir del 10 de febrero, la nueva exposición de Manuel Garcés Blancart,  El barco del azar, un título inspirado en una conferencia del filósofo, sociólogo y escritor Jose María González García. Garcés y González García comparten su visión de la ciudad  como "un barco en mitad de la tempestad, un lugar en el que vigilar las situaciones azarosas de la vida y las circunstancias impredecibles de la existencia. La fortaleza que nos protege de las olas de lo irracional y se presenta como un escudo ante el aliento indómito de la naturaleza"

El artista cordobés ha preparado para su cita madrileña una serie de obras que continúan la línea de trabajo emprendida en Ciudad Lineal de exploración del territorio urbano en base a grandes lienzos panorámicos que amalgaman vistas de planos de ciudades, carreteras, edificios y vistas aéreas. Completa la exposición una serie de 12 linos de mediano formato que funcionan a modo de primeros planos de escenas que transcurren en el espacio urbano.

Manuel Garcés rinde en El barco del azar, un especial  homenaje a la figura de su padre, recientemente fallecido, de quien señala que "me enseña el mejor camino para pasear por la vida. Su cariño, su generosidad, su alegría y su vitalidad son ahora la mejor gasolina para mi trabajo".

La muestra estará expuesta hasta abril en paralelo a la exposición de la artista Ofelia García, quien presenta al público la exposición titulada Vía 10.

 Una instantánea de la inauguración. Foto: Miguel Gómez Losada

Manuel Garcés Blancart

El barco del azar

Inauguración jueves 10 de febrero, 20 h

Galería Rafael Pérez Hernando

Orellana 18, (Alonso Martínez)

Fernando Baena estrena El sueño de Courbet

..

El Espacio Cruce de Madrid estrena el próximo miércoles dentro del  proyecto Cine Y,  El sueño de Courbet,  última obra en video del artista cordobés Fernando Baena, (Fernán Núñez, 1962).

El sueño de Courbet, con una duración de 33 minutos, es el resultado de la improvisación realizada el 17 de Noviembre de 2010 y enlaza dos momentos señalados en  la vida del pintor francés. Por un lado 1866, año en que pintó los cuadros El sueño y El origen del mundo, y por otro  1871, año en que participó en el gobierno de la Comuna de Paris como director de los museos de la ciudad. Durante su mandato, la columna de la place Vendôme, erigida poco antes para conmemorar las victorias napoleónicas, fue destruida, y Courbet fue acusado de ser el principal instigador.  Condenado a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos, tras salir de la cárcel y para eludir el pago, huyó a Suiza donde murió a los 58 años.

Fernando Baena explica que  la Comuna de París significó la toma del poder, por primera vez, de las clases proletarias y la instauración de un proyecto político comunista autogestionario. "Para las feministas representa una clara toma de conciencia de la importancia de su lucha. Los cuadros, de 1866, son hitos en la representación del desnudo femenino, en el caso de El origen del mundo por su despojamiento de toda ficción, en El sueño por su clara alusión a las relaciones entre mujeres en una época en que su papel en la sociedad empieza a cambiar. Los grabados de fondo representan varios momentos del derribo de la columna, hito falocéntrico del imperio napoleónico, símbolo de una grandeur chovinista y de un mundo que declina".

Para la realización de El sueño de Courbet, Fernando Baena ha contado con la coreografía de Marianela León y Flavia Ghisalberti y la música  del  multi-instrumentista suizo Frank Heierli. En la escenografía ha colaborado  Rafael Suárez mientras que la postproducción ha corrido a cargo de la artista madrileña Campanilla.

 

¿Qué es el arte público?

por Rosa Colmenarejo

¿Qué es el arte público?
El arte público no trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad y bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. No pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. No trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público, sino que busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo un ciudadano (1).

En 1968, el filósofo Siah Armajani inicia la redacción de un manifiesto que concluirá diez años más tarde, sobre el arte y el artista “públicos”. Con él trata de dar respuesta a sus inquietudes conceptuales sobre la incorporación del espacio libre en las ciudades como lugar para la exposición o instalación de obras de arte.

La ciudad es el lugar del arte público. Una vez reconocido el espacio público como lugar democrático de encuentro de las personas en la ciudad, se produce la pérdida del pedestal del monumento conmemorativo. La ciudad no puede estar ya tomada por artefactos ajenos a la vida cotidiana de las personas que la conforman. El sentido de la ciudad ha de ser recuperado, o quizá construido, a partir de la poesía de la que la impregnó Walter Benjamin en los primeros años del siglo XX.

La ciudad hizo que todas las palabras [...] o buena parte de ellas por lo menos, se vieran en sí mismas elevadas a la nobleza del nombre, revolución del lenguaje producida por lo común a todos, por la calle.
La ciudad es un cosmos de lenguaje conformado en los nombres de sus calles (2).

Uno de los síntomas del viraje hacia el discurso político en el arte será, precisamente, la eclosión del arte en el espacio público. Se trata, por un lado, de un rechazo al sistema de mercadeo de arte dominado por las galerías que les lleva, como en el caso de la Store de Claes Oldenburg, a conformar sus propios espacios de exposición y venta; también a una nueva forma de relacionarse con el público, adoptando técnicas teatrales, como ocurre en los happening y las performances y, finalmente, de conseguir atraer, involucrándolo, al gran público, aquel que normalmente no accede a los lugares institucionalizados. El gran público es la ciudadanía toda, la que pasea la ciudad, la recorre día a día, en su quehacer cotidiano. No es necesario “emplear” un tiempo en visitar el museo o la galería para admirar “arte”. El arte se instala definitivamente en la calle gracias al “arte público”.

Siah Armajani es testigo directo de esta nueva forma de relación con el público e intenta conceptualizar los términos de esta nueva forma de interaccionar con él. Sin embargo, ¿se trata únicamente ahora de depositar objetos en el marco urbano y esperar que alguien llegue a comprender mínimamente mis intenciones en tanto que artista?

Por otro lado, algo que había comenzado con una clara actitud inconformista pronto fue fagocitada por el poder institucional. En países como Estados Unidos, Francia o Alemania se aprobaron decretos, ya en los años sesenta, que obligaban a emplear el “uno por ciento” del presupuesto total de las obras públicas en costear “obras de arte” ligadas a su construcción. Apareció el denominado Plop art, arte caído (pesadamente) del cielo. Y así es como se denominan, aún hoy, en Estados Unidos a aquellas “obras de arte” de calidad mediocre que de forma aleatoria y arbitraria, se ubican en el espacio de propiedad pública.

"Arquitectos inexpertos y camarillas locales causaron en las ciudades un recargamiento de fuentes con ranas y encendidos mosaicos representando grullas. A mitad de los años sesenta, las ciudades comenzaron a contratar con más frecuencia a artistas renombrados. Empezó entonces el enfrentamiento tan desintencionado como frontal entre un público que nunca antes había visto arte contemporáneo y unos artistas que nunca habían pensado en un público ciudadano. Una alienación de más de cien años no podía borrarse de un plumazo". (Georg Jappe)

En este contexto es posible ubicar el inicio del manifiesto de Armajani con el que encabezábamos este texto. El “arte público” debe ayudar a superar esta alienación histórica. La ciudad, en tanto que espacio público debe proveer un nuevo marco de expresión al artista pero éste también debe esforzarse en facilitar al conjunto de la ciudadanía herramientas que le permitan comprender no sólo la obra en sí misma sino su sentido espacial y su utilidad colectiva. El “arte público” no es un “estilo”, no tiene unos rasgos formales o materiales que identifiquen un grupo de obras como próximas. El “arte público” es un actitud vital, una forma de vida, que hunde sus raíces en la democracia radical norteamericana, su filosofía y su poesía.

(1) Siah Armajani, “Manifiesto. El arte público en el contexto de la democracia americana” en AA.VV., Siah
Aramajani, Catálogo exposición Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999, p.
(2) Obra de los Pasajes, P 3, 5 

 

Duchamp en Espacio 3 de la Filmoteca

.

La Filmoteca de Andalucía presenta desde hoy en Espacio 3, y hasta el 26 de marzo, Anémic Cinéma, una de las creaciones cinematográficas de Marcel Duchamp, realizada en 1926 con la ayuda de Man Ray. La proyección, en formato cinematográfico, se realiza en colaboración con la Film Library del Museum of Modern Art de Nueva York.

Según señala Peter Weiss en Cinéma d’ avant-garde (L’arche, París, 1989), la película consiste en "discos girándose alrededor de círculos pintados. Cuando estos círculos giran alrededor del centro del disco, provocan una ilusión óptica en el espectador: Sale del universo bidimensional y tiene la sensación de entrar dentro de un embudo profundo. Duchamp quiso sacudir nuestro concepto sobre las funciones de las cosas. Quería lograr que confiáramos en imágenes en las que nuestros ojos no confían".
.

Por su parte, el escritor y biógrafo de Duchamp Calvin Tomkins escribe sobre Anémic Cinéma (de la que se hicieron varias versiones en 1920, 1923, y finalmente, en 1926, que es la que se proyectará en Espacio 3: "Duchamp usó el pago inicial de su herencia para realizar la película y para entrar en el negocio del arte. La película, filmada en el estudio de Man Ray con ayuda del cinematógrafo Marc Allégret, era una animación de siete minutos de puros juegos de palabras de Rose Sélavy. Estas habían sido pegadas, letra por letra, en un patrón espiral en discos negros que fueron pegados a discos de fonógrafo; los textos lentamente giraban alternándose con tomas de los Discs Bearing Spirals de Duchamp, diez diseños abstractos que giraban haciendo parecer que se movían hacia delante y hacia atrás en un ritmo erótico. La pequeña película, la cual Duchamp llamó Anémic Cinéma, tuvo su estreno ese agosto en un sala privada de Paris”.

Espacio 3 presenta:

Marcel Duchamp

Título Original: Anémic Cinéma

País: Francia

Año: 1926

Duración: 7 minutos

Filmoteca de Andalucía

C/Medina y Corella, 5. 14003 Córdoba

Del 2 de febrero al 26 de marzo

 

La Ribera y su entorno patrimonial a debate

.

Fotografía de Rafael Luna

Hoy a las 18:00 horas, el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras acogerá la mesa redonda que, bajo el título Una mirada a Córdoba en la Ribera. El paisaje urbano fluvial en el entorno monumental de la ciudad, tratará sobre diversos temas relacionados con esta importante zona patrimonial cordobesa al hilo de las importantes actuaciones urbanísticas que en ella se vienen desarrollando.

Organizado por la Asociación para el Progreso y la Modernización de Córdoba Futura, el acto contará con la participación de expertos como Florencio Zoido, director del Centro de Estudios Paisaje y Territorio, Juan Cuenca arquitecto, Alfonso Mulero, director del Departamento de Geografía y Ciencias del Territorio de la Universidad de Córdoba, siendo la moderadora Rosa Colmenarejo, ingeniera paisajista.

El objetivo de Córdoba Futura es contribuir al conocimiento por parte de la ciudadanía y sus organizaciones representativas "de estados de opinión al respecto más y mejor fundamentados, que habiliten una mayor participación en la conformación de este paisaje vivo y dinámico". La zona de la Ribera es donde se concentran mayores activos patrimoniales de nuestra ciudad: La Mezquita-Catedral, Alcázar, Palacio Episcopal y Seminario así como el eje monumental Calahorra-Puente Romano-Puerta del Puente y su entorno. A esta concentración hay que unir los Sotos de la Albolafia, singularísimo monumento natural en pleno espacio urbano y los molinos que se insertan en su entorno, lo que confiere a la zona de una excepcional importancia patrimonial y obliga a todos los sectores sociales a prestar su atención a cualquier intervención desarrollada en su ámbito.

Mesa redonda-debate

Una mirada a Córdoba en la Ribera. El paisaje urbano fluvial en el entorno monumental de la ciudad

Miércoles 2 de febrero de 2011, 18.00 h

Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras

Plaza Cardenal Salazar, nº 3, Córdoba.

Los papeles más esperados en el Espacio Iniciarte

 

Redacción / Ars Operandi

El Espacio Iniciarte de nuestra ciudad inaugura el próximo jueves la exposición Papeles esperados, una muestra conjunta de los trabajos de tres jóvenes creadores cordobeses: Antonio Blázquez, Beatriz Sánchez y Rosario Villajos. Una propuesta que toma el dibujo como punto de partida para desarrollar a partir de él una "narrativa de lo cotidiano". Más de dos mil imágenes entre recortes, bocetos, facturas, y escritos inundan  cada uno de  los espacios de la sala  conformando unos "mapas de una geografía personal donde quedan las huellas, las imágenes del día, los bocetos inacabados, los paisajes ficticios,…que cobran sentido al ser ensamblados a la manera de un altar barroco de superposiciones, como un mosaico con una naturaleza narrativa de secuencias interrumpidas, una película sin montar".

Según Carmen Serrano, comisaria de la exposición, Papeles esperados se articula " en torno a un complejo proceso de investigación plástico, la apuesta por un trabajo de carácter procesual a modo de herramienta artística pensada para desencadenar ideas, acciones y debates en torno a la emergente realidad creativa andaluza".   Para Serrano, las obras de los tres artistas se conjugan de manera conjunta hasta configurar una muestra unitaria: "En la unidad del conjunto se observa cómo los artistas han actuado movidos por unos fines comunes, objetivos que han intentado alcanzar sumando las fuerzas de manera que las individualidades se acoplan para trazar una cartografía colectiva de narraciones y visiones contemporáneas, superando líneas de conflicto y contradicciones no resueltas".

Con esta muestra el Espacio Iniciarte de Córdoba vuelve a abrir sus puertas después de su, hasta el momento, primera y única exposición al amparo del programa de apoyo y difusión al arte contemporáneo de la Junta de Andalucía. Inaugurada en mayo de 2010 por el consejero Paulino Plata, el espacio nació "con la vocación de convertirse en referente del comisariado andaluz". Para ello, a través de  una convocatoria pública se seleccionarían los proyectos  que habrían de ser  desarrollados a lo largo de un año por comisarios andaluces. Hasta el momento no se ha realizado convocatoria alguna al efecto y durante este tiempo la sala ha sido ocupada por exposiciones ajenas al programa Iniciarte. Según informaciones publicadas, la sala ha estado buscando patrocinio privado para intentar hacer frente a los recortes presupuestarios que afectan al programa Iniciarte y que han motivado entre otros, el cierre del espacio que mantenía en la iglesia de Santa Lucía de la capital sevillana.

Papeles esperados
Antonio Blázquez, Beatriz Sánchez y Rosario Villajos

Espacio Iniciarte Córdoba
Calle Pedro López, 5

Jueves 3 de febrero, 19:30 horas

Nueva cabecera: Tete Álvarez

.

Comenzamos el mes de febrero con una nueva cabecera, obra de Tete Álvarez, la cuadragésimo sexta entrega de esta iniciativa. Recordamos a aquellos artistas y/o diseñadores que quieran participar con su colaboración diseñando una cabecera, que las medidas son de 900 x 200 pp.

 

El debate de las infraestructuras culturales

.

Aspecto de la galería alta de Caballerizas Reales tras su rehabilitación

Redacción / Ars Operandi

Las infraestructuras culturales se convierten durante estos días en centro del debate mediático y político en nuestra ciudad. La posible ubicación de la colección Circa XX de Pilar Citoler ha desencadenado una catarata de declaraciones, posicionamientos y valoraciones.

El primer pronunciamiento llegó de manos de la Universidad de Córdoba, que a través de un comunicado de sus vicerrectores, planteó abiertamente que una parte de la colección fuera expuesta de manera permanente en el futuro Centro de Creación Contemporánea que la Junta construye en Miraflores. La falta de concreción del proyecto del nuevo Museo de Bellas Artes, y sobre todo, su falta de financiación, han hecho variar las intenciones inciales que situaban la colección en el nuevo edificio que se habría de construir junto a la Torre de la Calahorra.

La Consejería de Cultura niega la mayor y desestima la inclusión de la colección Citoler dentro del  C4, alegando que el centro se ha configurado como un espacio de producción, investigación y formación y que la presencia permanente de la colección contravendría el plan de usos y el planteamiento conceptual del futuro centro de creación que, en una vuelta de tuerca, ha dejado  de ser denominado "de Córdoba" para pasar a llamarse "de Andalucía". Esta posición de la Junta, considerada desde algunos medios como una afrenta a la ciudad, enciende el debate mediático que se ve atizado por las declaraciones de algunos creadores y expertos que cuestionan  la idoneidad del C4 como sede de la colección Citoler.

Como contraoferta y, reconociendo implícitamente que el Bellas Artes no estará listo en un horizonte cercano, Cultura ofrece su ubicación "transitoria" en el Teatro Cómico Principal adecuado mediante las pertinentes obras de mejora. Esta solución no parecen contentar ni a la UCO, que cree que el teatro  "no ofrece las condiciones que requiere una colección de este calibre", ni a la propia coleccionista que afirma que "no es el espacio idóneo porque es muy pequeño para poder trabajar como se necesita, no tiene fácil acceso, y habría que ampliarlo".

Esta situación de bloqueo lleva a Pilar  Citoler y su entorno en la UCO a proponer un nuevo espacio para albergar la colección y traslada el escenario al ámbito a las competencias municipales. El Ayuntamiento recoge el guante y  ofrece como sede de la colección la planta alta  de Caballerizas Reales, de reciente rehabilitación y que estaba llamada a ser el buque insignia de la política expositiva del Ayuntamiento de Córdoba. Se trata de un espacio de 80 metros de longitud que vendría a paliar la carencia de espacios expositivos que secularmente padece la infraestructura municipal de la ciudad.

Las últimas palabras escritas hasta el momento, vienen de parte de la Consejería de Cultura que anunció ayer que, en cualquier caso, adecuará las instalaciones del Teatro Principal con la intención de albergar allí la sede de Arte Contemporáneo del Museo de Bellas Artes de Córdoba. El proyecto de remodelación del edificio que "persigue la máxima reutilización de las instalaciones actuales" contempla un aumento de la superficie expositiva mediante la  ampliación de superficie en la planta alta. Según informa  la Junta, la nueve sede del Bellas Artes albergará los fondos del siglo XX que ya posee el museo y que serían completados mediante aportaciones procedentes de las colecciones del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo o la colección Iniciarte.

Cordoba: The Car

desde Nueva York: Fanelo Aguayo

Lo primero que me sorprendió cuando llegué a este país fueron los coches, su tamaño desmesurado, tan drásticamente alejado de la norma europea a la que estaba habituado. No es que nunca hubiese visto un Cadillac, un Buick o un Chevy, pero nunca había visto tantos juntos fuera de una película. Han pasado quince años, y después de poco razonar y mucho vagabundear me atrevo a decir –creo que con un amplio margen de error- que a una buena parte de los seres humanos nos molan los coches americanos, especialmente a los varones. La machina Americana, die Amerikaner auto constituye sin duda un magnífico símbolo de la masculinidad más ortodoxa: largo, ancho, potente, poderoso, impresionante, justo lo que se espera de un buen falo.

Sin embargo, más interesante me resulta la idea de que un gran número de esos autos son indiscutiblemente verdaderas obras de arte en serie, como los grabados de Doré o las litografías de Picasso. Los audaces y sorprendente diseños que la industria automovilística de los EEUU ha desplegado en los últimos cien años van mucho más allá de lo puramente industrial. Insisto, mucho más.

Por otra parte, la cultura pop americana no hubiera sido la misma sin sus automóviles. Tampoco el cine, y no me refiero exclusivamente al americano: en los años cincuenta y sesenta, los directores de la Nouvelle Vague francesa utilizaban Américain voitures sin pudor alguno en muchas de sus películas, particularmente Claude Chabrol y especialmente Jean Pierre Melville, quien en la vida real poseía uno.

En un sinfín de films y series de televisión, ese tipo de coche imponente aparece no sólo como uno de los personajes, sino incluso como uno de los protagonistas, y su sola presencia resulta crucial para el desarrollo de la historia. Es el caso del Gran Torino de Starsky & Hutch o el General Lee en The Dukes of Hazzard, entre tantos otros ejemplos. Existen incluso películas cuyo título es en sí un modelo de coche -si no que se lo pregunten a Clint Eastwood-.

En esta vorágine de arte, cultura, industria, sexualidad y naturaleza humana que conforma la idea del coche americano, nosotros los cordobeses –sí, nosotros- curiosamente, tenemos algo de lo que sentirnos orgullosos.

En 1975, Chrysler entró en el mercado de los coches de lujo de dos puertas con la presentación del modelo Cordoba –en inglés se suelen suprimir los acentos-. Se trataba de un coche diseñado para ser elegante y a precio competitivo. Originalmente fue destinado a la factoría Plymouth y se le asociaron nombres como Miranda, Premier o Grand Era. Sin embargo, las pérdidas que trajo consigo la crisis del petróleo de 1973 en modelos de grandes dimensiones –los llamados full-size C-body- inspiró a los ejecutivos de la Chrysler a buscar mayores ganancias comercializando este particular modelo como un Chrysler, marca por entonces más asociada a la elegancia y el lujo. El grueso de la publicidad recayó en un anuncio de televisión presentado por Ricardo Montalbán y el coche tuvo un enorme éxito, llegándose a vender más de 150.000 unidades el primer año.

Desde entonces y hasta la interrupción definitiva de su producción en 1983, las versiones del Chrysler Cordoba han sido múltiples, pero exponencialmente más numerosas han sido sus apariciones en el cine y la televisión. El Internet Movie Cars Database, por ejemplo, contabiliza casi 70, entre ellas películas como Hooper (1976), Con la rabbia agli ochi (1976), Home Movies (1980), The Toxic Avenger II y III (1989), Desperado (1995), C.R.A.Z.Y. (2005), y la más actual de todas Cordoba Nights (2007). La lista también incluye series televisivas como Dallas (1978-1991) y Alfred Hitchcock Presents (1985-1989). Un suculento currículum. Sin duda más impresionante que el del Seat Córdoba, aunque tampoco vayamos nosotros a restar méritos a este último: también estamos orgullosos de él, ¡qué diablos!.

En definitiva, Córdoba –para nuestra mayor gloria- ha sido, es y será muchas cosas, y eso incluye el haber dado nombre a un elegante y cinematográfico carraco americano. Oh, yeah!…¡Aunque Sevilla tenga un Cadillac! 

Cortinas de humo, nueva entrega de 16 Asas

.

 Antonio Blázquez. Fotografía: Juan Manuel Vacas

El próximo domingo, 30 de enero, 16 Asas, el proyecto organizado por José Carlos Nievas y Miguel Moreno Carretero, presentará al público cordobés su tercera exposición, Cortinas de humo, en la que Antonio Blázquez tratará en sus 16 obras "los métodos o formulas del arte y el triunfo, los sentimientos personales y la relación del artista con el mercado del arte". Antonio Blázquez (Fuente Carreteros, Córdoba, 1977), ha realizado diversas exposiciones en salas de nuestra ciudad como TulaPrints o Puertanueva, intervenciones en DMencia y Scarpia y otras en distintas ciudades. Entre otros premios, Antonio Blázquez obtuvo el Pepe Espaliú en 2007. En la actualidad, el artista prepara la exposición titulada Papeles esperados, junto a Beatriz Sánchez y Rosario Villajos, que se inaugurará el próximo 3 de febrero en el Espacio Iniciarte Córdoba.

16 Asas es, según sus promotores "una nueva forma de exponer, de comprar, de coleccionar, de disfrutar del arte", en la que artistas de reconocido prestigio ponen a la venta obra original a precios muy competitivos. Un domingo de cada mes se mostrarán dieciseis obras originales únicas o seriadas introducidas en bolsas de papel, las cuales, a través de una ventana circular, desvelan parte de su contenido. Cortinas de humo es la tercera exposición de 16 Asas, tras la inaugural de Pilar Roca y Sueños de Kana Kana, de Hisae Yanase. La inauguración del próximo domingo contará asimismo con la actuación en directo de Rosario Villajos & Fabio Sabía.

16 Asas presenta:

Antonio Blázquez

Cortinas de humo

Domingo 30 de enero, 13:00 horas

Ronda de Isasa, Local 2, Paseo de la Ribera ( Estudio NUR Comunicación)

La Edad de Oro a través de "Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes"

Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes en CaixaForum

Álvaro Tarik / Ars Operandi

La Fundación “La Caixa” y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales organizan la exposición Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes, con la colaboración de la Fundación Federico García Lorca, la Fundació Gala-Salvador Dalí y la Residencia de Estudiantes. La muestra toma como eje la relación creativa e intelectual que Dalí y Lorca entablaron entre 1923 y 1929.

El contexto cultural, artístico e intelectual de Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes está representado por una cuidada selección de obra de autores europeos, referentes artísticos que marcaron las líneas estéticas de un periodo fundamental en la Europa de entreguerras: Jean Arp, Rafael Barradas, Carlo Carrà, Paul Cézanne, Giorgio De Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Max Ernst, Juan Gris, George Grosz, Ferdinand Léger, Joan Miró, Jules Pascin, Pablo Picasso, Nicolas Poussin, Henri Rousseau, y de los artistas que protagonizan la exposición: Salvador Dalí y Federico García Lorca.

Tres núcleos esenciales componen la exposición, otorgándole una estructura dramática que ordena cronológicamente y describe con obras artísticas, publicaciones diversas y documentos la relación que ambos artistas mantuvieron durante esos años: el inicio de la amistad en 1923 —año en el que el pintor catalán conoció al poeta andaluz en la Residencia de Estudiantes, donde este último llevaba ya tres años viviendo—, la complicidad creativa y el distanciamiento mutuo frente a la crisis de valores de finales de los años veinte.

I. Residentes de Estudiantes

 Rafael Barradas, García Lorca y otro, 1922

 

Creada en 1910, La Residencia de Estudiantes fue escenario renovador de intercambio científico y artístico, y dio orientación y apoyo a varias generaciones de jóvenes cuyos proyectos otorgarían tanto a la institución como a España reconocimiento mundial. El centro contaba con el favor de grandes intelectuales como Juan Ramón Jiménez, Unamuno u Ortega y Gasset y en él se alojaron estudiantes como Severo Ochoa, Luis Buñuel, Salvador Dalí o Federico García Lorca, por citar solo algunos de los más conocidos. Estos contaban con las habituales visitas de personajes como Manuel de Falla, Pedro Salinas o Rafael Alberti, quienes contribuyeron a establecer un ambiente de diálogo entre disciplinas y generaciones. En la Residencia también se sucedían programas de conferencias con disertadores de la talla de Albert Einstein, Marie Curie, Igor Stravinsky o Le Corbusier.

Dalí y Lorca se conocieron en la Residencia en la primavera de 1923 y allí comenzó un periodo de estrecha relación artística y de amistad, cuyos lazos se estrecharían y ganarían complicidad entre 1925 y 1928. La exposición se inicia aquí con una serie de retratos y autorretratos de residentes, la mayoría de Dalí y Lorca. Tintas, acuarelas, dibujos, grabados y algún óleo entre los que se encuentra el de Rafael Barradas García Lorca y otro, (1922).

Lo que Lorca lleva a la Residencia

Lorca era un apasionado del teatro y la música, y de ahí surgió su contacto con las artes plásticas. En 1920 estrenó en Madrid —con estrepitoso fracaso— El maleficio de la mariposa, cuyos protagonistas son insectos (los actores se movían a duras penas por el escenario, enfundados en estructuras duras y articuladas). Los figurines para esta obra fueron diseñados por Rafael Barradas. De su amistad con Manuel de Falla —quien ya había colaborado con Picasso en representaciones de vanguardia— nacieron proyectos tan singulares como la sesión de Títeres de Cachiporra, organizada el día de Reyes de 1923 en casa del poeta ante un público infantil y adulto, con textos adaptados por Lorca, música de Falla y decorados y muñecos de Hermenegildo Lanz, expuestos unos y otros en esta muestra.

Tras conocerse en la residencia, Dalí y el escritor granadino enriquecerían sus respectivas obras, discutiendo y analizando los modelos vanguardistas de su interés.

Lo que lleva Dalí

Cuando Salvador Dalí llegó a la Residencia de Estudiantes ya era gran conocedor de las vanguardias del momento. Su tío era propietario de la Librería Verdaguer de Barcelona, desde donde se distribuían revistas y catálogos vanguardistas. Con el pelo largo y una indumentaria inusual y extravagante, en las primeras semanas como residente apenas se relacionaba con los otros estudiantes, dedicado a las clases de la Real Academia de San Fernando y a las visitas periódicas al Museo del Prado.

En esta etapa, el pintor catalán muestra influencias del simultaneísmo de Delaunay, el vibracionismo de Barradas o el futurismo de Carrà.

Con el tiempo, Dalí se convertiría en uno de los estudiantes más destacados de la Residencia, y su relación con Pepín Bello, Luis Buñuel y Lorca desempeñaría un papel importante en su culminación como figura clave de las vanguardias europeas.

El cuaderno de los putrefactos

Hay aquí recogidos trabajos para aquel libro conjunto que nunca llegó a publicarse y que está directamente vinculado a la época de la Residencia de Estudiantes. “Putrefactos” era como ellos calificaban despectivamente a los artistas tradicionalistas y académicos, y también a los artistas modernos que no acababan de acogerse a las nuevas corrientes de vanguardia radical.

Sobre las paredes de la sala de exposiciones se exhibe una galería de personajes grotescos dibujados por Dalí y acompañados por un texto de Lorca. También se muestran bocetos de George Grosz, Jules Pascin, Henri Rousseau, Giorgio de Chirico y Ferdinand Léger. 

 A la izquierda, Dalí y Lorca con Pepín Bello. En el centro y a la derecha, Dalí y Lorca en Cadaqués

II. Hay claridad

El segundo núcleo fundamental de la exposición ilustra la etapa de mayor conexión y connivencia entre ambos artistas, así como de su afirmación en una línea vanguardista definida básicamente sobre las corrientes del purismo, el maquinismo, la objetividad y l’esprit nouveau.

La “claridad” a la que se refieren Dalí y Lorca, inspirada en los mitos y mistificaciones asociadas al Mediterráneo, definiría los valores estéticos acordados por ambos.

Cadaqués

El pueblo pesquero de Cadaqués, donde la familia de Dalí tenía su residencia de verano, ya había inspirado las inquietudes vanguardistas de Picasso y Derain en 1910, cuando los pintores interpretaron en clave cubista el ritmo y la geometría de su paisaje. El primero fue invitado por Ramón Pichot, amigo de la familia de Dalí. Picasso, a su vez, llamó a Derain para compartir con él su experiencia.

En 1925 y en 1927, Dalí invitó a Lorca a pasar la Semana Santa y el verano, respectivamente, en la residencia veraniega de su familia (para la exposición se han seleccionado algunas fotos de estas vacaciones). Cadaqués aparece en las obras del pintor y el escritor como símbolo de la claridad que defienden. En su Mediterráneo idealizado se hallan la luz, el volumen, la claridad y la expresividad que alimentaron su inspiración.

Cézanne y Poussin

En una carta que Dalí envía a Lorca, el pintor comenta una expresión de Cézanne sobre Poussin: “faire du Poussin d’après nature” (traducida por Eugenio d’Ors en su libro sobre Cézanne, publicado en 1921, como “rehacer a Poussin según la Naturaleza”). Cezanne, así, no era visto como un antiacadémico, sino como un clásico y hasta como un reaccionario, y se establecía una conexión entre el más célebre pintor clásico francés y el padre de todas las vanguardias. De esta forma, el clasicismo se entiende como moderno y la modernidad, como clásica. Estas posturas artísticas conciliadoras llevarían nombres como “valori plastici”, “nouveau classicisme” o “esprit nouveau”.

L’Esprit Nouveau y las tablas del arte moderno

Publicada entre 1921 y 1925 por el pintor francés Amédée Ozenfant y el artista suizo multidisciplinar Le Corbusier, L’Esprit Nouveau fue la revista de vanguardia más influyente de la primera mitad del siglo XX. Una de las características de L’Esprit Nouveau era su voluntad pedagógica con respecto a la modernidad, resumida en tablas didácticas en las que dialécticamente eran presentadas obras vanguardistas contrapuestas a otras que no lo eran.

De la revista hablan a menudo Dalí y Lorca en sus cartas y aparecen referencias en sus pinturas y escritos, material que se incluye en la muestra junto con pinturas de Le Corbusier y de Ozenfant que inspirarían el purismo de Dalí en aquel período.

 Giorgio de Chirico, La mañana angustiosa. A la derecha, ejemplar nº 1 de L’Esprit Nouveau

Valori Plastici y metafísica

Valori plastici se fundó en Roma en noviembre de 1918. En el primer número se recogen artículos de De Chirico, Carrá y Sabino, y en ellos se define la estética del arte metafísico. Gracias a esta revista (consultada asiduamente por Lorca y Dalí), en la Italia más profunda de aquel periodo, bajo el régimen fascista, se informó al público italiano de las tendencias del momento. También encontramos obras de De Chirico en la exposición, como La mañana angustiosa (1912) o de Carlo Carrà: Óvalo de las apariciones (1918).

Postexpresionismo, objetividad y novecento

En una carta que Dalí escribe a Lorca en 1927, el pintor recrimina al escritor que no creyese en la importancia que para él tenían “los holandeses”. Cuando Dalí decía “los holandeses” se refería, en realidad, a Vermeer, citado en numerosas ocasiones en cartas y artículos que habían salido de su pluma. Dalí confiesa su gusto por interpretar la infinidad de lo pequeño, ensalzando la monumentalidad de lo ínfimo, practicando un arte paciente y devoto en el detalle, como hacía Vermeer. O como hizo Rousseau en 1897 con su Bohémienne endormie, paradigma de lo que Franz Roh, en su libro de 1925 Realismo mágico. Post-expresionismo, llamaría “nueva objetividad”.

También Lorca plasmaría en su Romancero gitano (1928) esas imágenes nocturnas y eléctricas, esa luna metálica y esa obsesión por lo microscópico. De Góngora dice Lorca al inicio de “La imagen poética de don Luis de Góngora”, “es infinito —una hormiga, la hojita más pequeña de un arbusto, el modelado cuerpo de una palabra”.

Encontramos en la exposición, representando esta corriente artística, obras de George Schrimpf, Felice Casorati y de Salvador Dalí.

 Dalí, El marinero. Academia neocubista (i) y Naturaleza muerta purista (d)

Purismo

En 1918, Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (que todavía no había cambiado su nombre por el de Le Corbusier) montaron la primera exposición de vanguardia del París de la posguerra. En su manifiesto calificaron su pintura de “purista”.

En su “Oda a Salvador Dalí”, publicada en la Revista de Occidente en abril de 1926, Lorca describe la casa-estudio de Ozenfant, construido por Le Corbusier en París en 1923, maravilla de luz y geometría de ángulos rectos.

Dalí, por su parte, entre 1924 y 1926 pintaría tres obras de formato cuadrado, pinturas de proporciones armónicas inspiradas en el purismo y relacionadas con los tres pilares básicos en los que se apoya L’Esprit Nouveau: el deporte y las máquinas: Bañista (Retrato de Joan Xirau); la arquitectura: Naturaleza muerta (Invitación al sueño); la pintura: Naturaleza muerta purista.

Picasso, Venus y marineros

Dalí y Lorca dedicaron un buen número de pinturas y dibujos al tema de las prostitutas y los marineros, tema que enlaza con los motivos más tópicos de la literatura canalla de los años veinte. El pintor de Figueras aprovecha sus cuadros más importantes de este período, como El marinero. Academia neocubista (1926), para confrontarse con el Picasso de los años veinte, sintetizando sus estilos contrapuestos de aquellos años, el cubismo sintético y el neoclasicismo. Lorca, por su parte, realiza dibujos de trazo leve, líneas (de puntos, a veces) que encierran cuerpos transparentes e ingrávidos —en contraste con las formas sólidas y modeladas dalinianas—, como ocurre en Marinero de la revista Litoral (1925-1927).

Picasso, academias y claros de luna

A pesar de sus evidentes diferencias de estilo, Dalí introduce en sus trabajos un gran número de motivos picassianos, llegando a convertir su obra en una verdadera academia. Dalí visitó a Picasso en su estudio parisino en abril de 1926 y, a partir de entonces, su voluntad integradora del cubismo y el neoclasicismo sale reforzada. Ambos artistas representan en sus cuadros de ese período la pintura, la arquitectura y la escultura, un elogio de las bellas artes, como en tantas academias pintadas a lo largo de la historia. El catalán, sin embargo, aportaría una línea de continuidad con respecto al cubismo picassiano, reblandeciendo las formas en elementos típicos de las naturalezas muertas cubistas como la guitarra o los peces, e insiste en los nocturnos y los claros de luna, como hace Lorca en numerosos dibujos y, sobre todo, poemas, donde la luna (elemento, por cierto, denostado por los vanguardistas, que lo consideraban cursi y decadente) adquiere una importancia extraordinaria. Los títulos hablan pos sí solos: Canción para la luna, La luna y la muerte, Reflejo, Salomé y la luna, Nocturno esquemático, etc.

III. Estética fisiológica

En 1928 empieza el distanciamiento en la relación, marcado por la deriva de Dalí (desde la influencia de la Metafísica de Chirico) hacia el surrealismo de Bretón. La objetividad que emparentaba a los dos artistas es ahora sustituida por una subjetividad radical. Lorca empieza a hablar de una “Estética Fisiológica” para referirse al nuevo rumbo que está tomando la obra de Dalí hacia el surrealismo. En 1929 Dalí viaja a París y Lorca, a Nueva York, abriéndose una nueva etapa en ambas trayectorias. Pero en la exposición también se trata el pequeño acercamiento que el propio Lorca hizo al surrealismo con dibujos como Venus (1927-1928) o La vista y el tacto (1929).

 Lorca, San Sebastián, dibujo de 1927

San Sebastián

Un ejemplo de las posturas enfrentadas de los dos artistas puede verse en la interpretación que hace cada uno de San Sebastián. Ambos utilizan al santo como metáfora en una disputa personal e intelectual que enfrenta sus concepciones estéticas.

En julio de 1927, en el número 16 de L’Amic de les Arts (publicada en Sitges entre 1926 y 1929 con Dalí, Gasch y Montanyà como sus miembros más activos), se publica el artículo de Dalí “Sant Sebastià”, dedicado a Lorca, en el que se denota la interpretación de un San Sebastián (símbolo de la homosexualidad) convaleciente, cobarde, con las espaldas protegidas por una columna y cuya carne tiende a la tumefacción. En la carta que Lorca envía a Dalí en agosto del mismo año, se explica un San Sebastián estético y metafórico, de bella figura, cuya carne es de jaspe, enclavado en un arte que se ve con los ojos.

La exposición ilustra este tema con cuadros de Camille Corot, Honoré Daumier, Jan Verkade, entre otros, y dibujos que Dalí y Lorca intercambiaron en sus diferentes maneras de entender la figura del santo.

Las historias del gallo

L’Amic de les Arts impulsó la presencia de Federico García Lorca en los medios vanguardistas catalanes mediante colaboraciones en la revista, conferencias, lecturas poéticas, una exposición de dibujos y el estreno de Mariana Pineda en el teatro Goya de Barcelona, con decorados de Dalí. A partir del modelo de L’Amic de les Arts, Lorca impulsó en Granada la revista gallo, de la que se publicaron dos números en 1923. Gallo publicó la traducción del Manifest groc, promovido por Dalí, Gasch y Montanyà, que Lorca no llegó a suscribir. Dalí, por su parte, dibujó la carátula de gallo, pero su compromiso con la revista fue menor de lo esperado.

La conexión de los dos amigos llegaría a convertirse en una cuestión de arte y de voluntad, más que de entendimiento, lejos del combate de “amor, amistad y esgrima” del que Lorca hablaba en la Oda a Salvador Dalí.

Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes

CaixaForum

Paseo del Prado, 36. 28014 Madrid

Comisario: Juan José Lahuerta

Hasta el 6 de febrero de 2011

¿Esto es cultura?

TRIBUNA ABIERTA

Antonio Jiménez Lubián. Historiador del arte. Director de Galería Arte21 / para Ars Operandi

 

En estas últimas semanas muchas noticias nos han llegado en clave cultural desde algunos sectores del Ayuntamiento y que desde mi perspectiva son desafortunadas e inoportunas. Me refiero al coste público innecesario y poco eficiente que suponen proyectos como la transformación de un avión en espacio cultural, o la «restauración» del llamado Hombre-Río. Hablamos de decenas de miles de euros, en proyectos poco eficientes que podrían destinarse a mejoras estructurales de la ciudad o como parte del pago de una deuda cada vez mayor.

También surgen problemas competenciales en los distintos órganos de gobierno del Consistorio; en Presidencia y Urbanismo, por ejemplo, la intromisión ha sido absoluta, decidiendo y viabilizando proyectos como los anteriores, que en todo caso dependerían de la decisión de otra área. Estas competencias han sido vulneradas permanentemente frente a una Delegación de Cultura que con una mayor limitación presupuestaria ha sido más eficaz y cualitativa en su programación. Esto contribuye a que ese bicéfalo administrativo haya perjudicado el desarrollo de una programación unitaria y coherente, derivando hacia discrepancias socioculturales que poco benefician alcanzar objetivos comunes. La Córdoba del consenso parece pasar de largo frente a medidas preelectorales, con presupuestos desmesurados y pocas expectativas de futuro.

Estos dos proyectos ponen de manifiesto no sólo la extralimitación de funciones de quienes deciden; también ignoran que existen unos procedimientos para una buena gestión de programas y de infraestructuras, que deben estar por encima de cualquier personalización en la toma de decisiones, especialmente cuando el grado de erudición de quienes están decidiendo sobre estos temas es tan relativo.

Las cifras sustanciales de estos dos proyectos y su finalidad son contraproducentes tanto por el momento económico que vivimos como por las necesidades actuales de los ciudadanos. Teniendo en cuenta que el Área de Presidencia del Ayuntamiento de Córdoba dedica 100.000 euros de inicio a la adecuación de un avión como espacio expositivo, proyectando su ubicación en la zona de Miraflores cerca del futuro C4 (Centro de Creación Contemporánea de Córdoba), podríamos preguntarnos lo siguiente: ¿Se ha conseguido un consenso real entre los ciudadanos y vecinos de la zona? ¿Qué aportación real tendrá este espacio en el panorama artístico cordobés? ¿Será rentable una infraestructura tan costosa teniendo en cuenta su naturaleza y limitaciones espaciales? ¿Este avión será mostrado como espacio estrella para la Capitalidad? Creo que a todas estas cuestiones serán difíciles de contestar con una respuesta lógica, quizás porque no la tienen.

En cuanto a la gran obra de Hombre-Río, el máximo responsable de la Gerencia de Urbanismo apuesta por la llamada «restauración» de este importante patrimonio cordobés, que de nuevo se plantea como otro proyecto estrella. Esta recuperación de la escultura costará algo así como 40.000 euros, que cobrados o no, al seguro, es un coste desmesurado si atendemos al binomio coste real-finalidad. Ya en 2006, recordemos, nuestro Ayuntamiento sufragó el Hombre-Río por un valor de 50.000 euros, para una obra que más allá de sus valores artístico-creativos, quedaría consolidada y anclada permanentemente a nuestro río, consiguiendo así una «mejor imagen cultural de ciudad».

Considero que esa broma, en su momento anónima, quedó como una acción o una provocación y nada más, pero muchos quisieron que quedara como obra pública definitiva; desafortunadamente llegaron las corrientes que nadie esperaba. La gran obra de ingeniería falló en sus anclajes y los cordobeses nos quedamos sin 50.000 euros y sin obra, pero pasados 4 años algunos pretenden recordar tan magnánimo suceso con el dinero de todos. Pero en España es complejo que se asuman responsabilidades, y Córdoba no es una excepción.

Estas iniciativas son resultado de la falta de ideas por parte de políticos que concurren a determinadas listas electorales, y la verdad, en nuestra memoria queda esa propuesta de espacio cultural del Silo, con unas promesas incumplidas que no las creían ni ellos, pero estábamos en campaña y parece que todo vale.

La improvisación y la terquedad son pésimos compañeros de viaje hacia un horizonte que esperemos sea común.

Apología de la pintura

  Juanma Pérez e Isidre Sabater, Le déjeuner sur l'herbe (V. O. Manet), 200 x 200 cm, collage, acrílico y aerosol sobre tela, 2011

José Álvarez / Ars Operandi 

"No es fácil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción química entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya (...) ¿Cuál será el modo de esa reacción entre el sentido original y las formas bellas del pasado? Puede ser positivo o negativo. El artista se sentirá afín con el pretérito y se percibirá a sí mismo como naciendo de él, heredándolo y perfeccionándolo—o bien, en una u otra medida, hallará en sí una espontánea, indefinible repugnancia a los artistas tradicionales, vigentes, gobernantes—. Y así como en el primer caso sentirá no poca voluptuosidad instalándose en el molde de las convenciones al uso y repitiendo alguno de sus consagrados gestos, en el segundo no sólo producirá una obra distinta de las recibidas, sino que encontrará la misma voluptuosidad dando a esta obra un carácter agresivo contra las normas prestigiosas".

La cita, entresacada de La deshumanización del arte, de Ortega, reflexiona sobre cómo la transformación del arte, o la creación de un nuevo estilo, se basa en la mayoría de los casos en la negación de los valores precedentes. El asesinato de la tradición, consumado en la fecha en que el filósofo publicó su ensayo (1924), resolvió, del mismo modo en que Bruto quiso acabar con la dictadura, el problema del anquilosamiento de las artes resultado de la fosilización del academicismo. Pero... ¿puede haber una opción que conjugue el acervo que desde siglos la pintura ha depositado en la historia del arte con las técnicas procedimentales y los lenguajes artísticos contemporáneos? Juanma Pérez e Isidre Sabater se han aplicado a este propósito en su actual exposición en la galería Carmen del Campo, en una apropiación de los clásicos que, según los artistas, supone "un ejercicio de distanciamiento de esas obras que forman parte de nuestra retina y que deseamos pintar aportando nuestras obsesiones y transformándolas en algo propio".

V. O. (Versión Original) es una muestra conjunta, independiente y entrelazada, en que esta aparente contradicción se explica descubriendo cómo la distinta personalidad artística de ambos pintores es puesta al servicio de un objetivo común, la revisión de una serie de obras en la que los lenguajes pictóricos han sido traducidos a los personales modos de Juanma Pérez e Isidre Sabater. Se trata de un mismo mensaje—se ha respetado la composición original de los cuadros de forma fidedigna en la mayoría de los casos, mediante proyección—, pero enunciado de otra forma: la que resulta de los modos expresivos de ambos artistas, que han utilizado sus técnicas habituales para trasladarlas a las presentes revisiones.

 Juanma Pérez, Bodegón (V. O. Zurbarán), 50 x 100 cm, collage, acrílico y óleo sobre tela, 2011

Juanma Pérez (Priego de Córdoba, 1970), trabaja habitualmente con una personal figuración que al espectador puede desconcertar por su ausencia de referentes miméticos. Sus paisajes se concretan mediante el uso del collage, de la reserva, de la mancha, pero dotando a esta última de una importante autonomía propia, pues los distintos planos que conforman la composición no se ajustan a la tradicional jerarquía de luces y de sombras para definir los volúmenes, resultando de este modo un aspecto formalmente cercano a la abstracción. Este lenguaje es muy evidente en obras como Bañistas en Asniéres (V. O. Seurat) o La música sobre Desnudo (V. O. Matisse y Modigliani). Las calidades pictóricas unidas al uso del collage logran altísimas cotas estéticas en obras como Bodegón (V. O. Zurbarán), en la que la transformación del fondo abetunado en albo relacionan a la obra, en su sencillez, con las composiciones de Morandi, como si de una natural evolución estética se tratase. Piezas como La gran salpicadura (V. O. Hockney) retoman la paleta marina de su anterior serie America's Cup, visible en las calidades del agua y los celajes, lo que hace que, pese a la enorme fuerza del referente observado, no abandone al espectador avisado un claro deje de familiaridad con la obra de Juanma Pérez.

Por su parte, Isidre Sabater (Valencia, 1967), aborda su revisión de los clásicos mediante un elaborado análisis de las composiciones elegidas, resueltas en su versión a base de tintas planas de colores luminosos y vibrantes. El resultado carece de la planitud de la que generalmente adolece la pintura a base de este tratamiento, ofreciendo por el contrario un interesante estudio de las perspectivas mediante el escogido uso de las tonalidades. Tintas planas, plantillas y aerosoles conforman el vocabulario de Sabater, el cual, pese a su aparente parquedad, ofrece al espectador algunas exquisitas obras como las dos reinterpretaciones de Vermeer, La lechera y La encajera,  Los peces rojos (V. O. Matisse) o La Grande Jatte (V. O. Seurat), un soberbio ejemplo de reestructuración compositiva. El spray adquiere un sutil protagonismo en La Libertad guiando al pueblo (V. O. Delacroix), donde su aplicación, como fondo de la barricada que es asaltada, prefigura su uso por el arte urbano y nos evoca otras revueltas parisinas. Juanma Pérez e Isidre Sabater han trabajado conjuntamente en la realización de una de las obras expuestas, la fundamental Le déjeuner sur l'herbe (V. O. Manet), resuelta mediante la unión de tan diferentes técnicas, proceso que han grabado en su totalidad y que se expone asimismo en la muestra, con el deseo de los artistas de hacer partícipe al espectador de la creación pictórica.

 Isidre Sabater, La encajera (V. O. Vermeer), 70 x 60 cm, acrílico y aerosol sobre madera, 2011

Juanma Pérez e Isidre Sabater no tratan de sorprender con virtuosismos y efectismos al espectador ingenuo, asombrado aún hoy día de la capacidad mimética desplegada por algunos, sino que ofrecen el resultado de un profundo estudio de los grandes maestros, un alto en el camino que confirma la vigencia de la pintura en un actual panorama artístico, abstruso a veces, donde con irritante frecuencia contemplamos ocurrencias y banalidades desprovistas del más mínimo contenido.

DESCARGAR EL CATÁLOGO COMPLETO AQUÍ 

Juanma Pérez e Isidre Sabater  

V. O. 

Galería Carmen del Campo

C/ Conde de Robledo, 5

14008, Córdoba

Hasta el 23 de febrero